Текст книги "Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии"

Ян Левченко
Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии

Составитель серии

ВАЛЕРИЙ АНАШВИЛИ

Дизайн серии

ВАЛЕРИЙ КОРШУНОВ

Рецензент

кандидат философских наук, заведующий отделением культурологии факультета философии НИУ ВШЭ ВИТАЛИЙ КУРЕННОЙ

Введение. петербургские формалисты в поисках исторического самоопределения

Книга о русской формальной школе в литературоведении, выходящая в 2010-е годы в серии культурологических исследований, выглядит архаично. Обращение к наследию формалистов в перспективе изучения идеологии, политики, экономики, организации труда советской эпохи не нуждалось бы в обосновании своей актуальности. Новый век отвечает на новые социально-политические вызовы, его интерес к истории обусловлен прикладными задачами. Отсюда преимущественные права политики, социологии и, конечно, экономики, предлагающей универсальную модель существования. Все прочее – литература, выражаясь словами Поля Верлена. В первую очередь сама литература, сквозь которую формалисты рассматривали культуру[1]1
  В этом смысле известный сборник статей Бориса Эйхенбаума «Сквозь литературу» (1924) – это и движение сквозь материал, и направление взгляда, что, как правило, ускользает от читателя, привыкшего к литературе как словесному искусству вне визуального модуса. Между тем для Эйхенбаума очевидна аллюзия на пушкинский «магический кристалл», сквозь который неясно различается еще не рожденный жанр. Именно у формалистов сборник и журнал осмысляются как литературно-критические формы. В частности, в «Гамбургском счете» у Шкловского и «Моем временнике» Бориса Эйхенбаума. См. первый раздел главы III настоящей работы.


[Закрыть]. Их литературоцентризм и породившая его цивилизация исчезает на глазах. Празднуется визуальный поворот в социальных науках. Гуманитарные готовы с ними слиться, если возьмут. Претензии гуманитарного знания на научность, поборниками которой были формалисты, оказались необоснованными. А литература вновь превратилась в материал смежных наук, круг которых значительно расширился с тех пор, как юные критики-футуристы, они же будущие американские слависты, сетовали на то, что истории литературы XIX в. «все шло на потребу: быт, психология, политика, философия», в результате чего создавался «конгломерат доморощенных дисциплин» [Якобсон, 1987, с. 275].

Но именно этот возврат на практически исходные позиции вновь актуализирует чтение формалистов, прежде всего, в перспективе теоретической рефлексии. Их всестороннее изучение в аспекте истории науки (в том числе понятий), идеологии, политики прошло множество этапов, но неизменно давало повод говорить о нехватке теории в рамках формалистского проекта. Дефицит этот успешно компенсировался позднейшими научными школами: от структурализма до «нового историзма». Все это симптомы убежденности в прогрессивном характере научного знания, уверенности в том, что старые теории сменяются новыми и лучшими. Может быть, в естественных науках так и есть. В гуманитарных науках, которые топчутся на месте, живут энергией ожидания и возвращения, создают карту перечтения и очиток[2]2
  Ср. заглавие программной для постструктуралистской критики работы Харольда Блума «А Map of Misreading» (1975), в переводе которого возможны оба термина. Уместно вспомнить также предисловие Набокова к его «Лекциям по зарубежной литературе», где он рассуждает о перечитывании как о, возможно, доминирующей практике понимания текста, лишенной физического усилия по усвоению новой информации и переводящей внимание в регистр осознания стиля и приема. Настоящее чтение начинается, коротко говоря, со второго раза.


[Закрыть], соревнуются в искусстве забывания и все более сознают ограниченность «сильной» рациональности, смена вех не однонаправленный процесс.

Формалисты начинали вместе с революцией и создали hardcore theory, область применения которой была предельно широка, так как бежала частностей. Конец метода и конец школы, который в наши дни уже никто всерьез не связывает напрямую с политическим климатом конца 1920-х годов, был предопределен множественными аппликациями слабеющей теории – поливалентной, разочарованной в идее строгости, т. е. превращением в soft theory, более дружелюбную по отношению к материалу, более частную и свободную для изменений (вплоть до исчезновения)[3]3
  Проблема хронической недостаточности строгой теории применительно к тексту была поставлена в ныне классической работе 1982 г. [Де Ман, 2004, с. 110–133]. О дихотомии hard-core theory и soft theory применительно к литературной критике см. [Iser, 2006, р. 5–7].


[Закрыть]. Представляется, что этот пример важен для искусствознания, истории литературы и других неточных наук. Тем более что они вновь смирились со статусом «бедного родственника» при более успешном, эффективном и прагматичном социально-экономическом знании.

В свете обозначенной эволюции теории предмет книги можно определить как самосознание петербургской ветви формальной школы в лице Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума (затрагивается и более разработанная фигура Юрия Тынянова). В центре внимания – стратегии научного, критического, художественного письма как исторической авторефлексии. Автора книги не интересует степень актуальности формалистских идей (здесь лучше распрощаться с иллюзиями). Для него важен формалистский опыт научного поведения (как публичного, так и, в первую очередь, интимного, эскапистского[4]4
  Эти аспекты отчасти затрагиваются в диссертации, посвященной сопоставительному анализу теорий и биографий Шкловского и Эйхенбаума как современников и коллег по школе [Eisen, 1994], однако так и остаются в тени чисто научных репутаций формалистов. Исключением являются работы Ильи Калинина, которые здесь хотелось бы выделить особо [Калинин, 2001, 2005, 2006, 2009; Kalinin, 2011].


[Закрыть]). Ранний, так называемый редукционистский формализм [Ханзен-Леве, 2001, с. 167] питался жаждой одиночества, которую можно трактовать и как своеобразную интеллектуальную аскезу, обновление памяти, расчистку путей к ее концептуализации. Можно, напротив, увидеть в первичном отрицании истории и утверждении новизны метода аналогию с только что родившейся диктатурой, и это тоже будет справедливо: жесткий закон неизбежно антиципирует собственное нарушение[5]5
  Ср. замечание современника: «Все новое – неизбежно односторонне; это есть эпоха диктатуры, где часто диктатором становится парадокс» [Шагинян, 1923, с. 30]. Известен также и тезис Тынянова об «империализме конструктивного принципа» [Тынянов, 1977, с. 267], который рано или поздно провоцирует революцию. Рассматриваемая далее связь с романтизмом проявляется и в этой схеме «революционного» обновления, агенты которого сначала провозглашают свою уникальность, а на следующем этапе последовательно реабилитируют для себя историю. Работу этой аналитической машины в интерпретации связи формализма и структурализма см. [Szporer, 1980; Steiner, 1985]. Юлия Кристева распространяет эту схему на модерн в целом с его диалектикой иконоборства и почитания, что вызывает сомнения в валидности термина «революция» [Cavanagh, 1994].


[Закрыть]. Ритм остранения, выявленного в опыте восприятия, по логике есть ритм исторический, предполагающий как минимум осознание двух состояний – прежнего и нынешнего. Придание остранению исторического смысла открывает перспективу онтологизации метода, ставящую под угрозу идею науки. Открытие истории означает переход порога фикциональности, за которым художественное слово уже не скрывает интерференции с научным дискурсом. Русский формализм подходит к этому порогу в 1921 г., когда выходят «Розанов» Шкловского, «Теория пародии» Тынянова и менее внятная в теоретическом отношении, но важная по зафиксированному настроению заметка Эйхенбаума «Миг сознания». С этого момента можно говорить о постоянном присутствии истории в горизонте формалистского теоретизирования.

Под историческим самоопределением формалистов понимается выбранный каждым из них способ помещения себя в историю и с необходимостью – в ту или иную нарративную инстанцию. При этом о верификации собственно формалистской идеи истории речь практически не идет. В работе анализируются формы иносказания теории, такие как роман в функции трактата (Виктор Шкловский), автобиография как метатеоретический экскурс (Борис Эйхенбаум) и др. Соотнесенное с историей понятие фикции кажется нам здесь более емким и, что важно, более ироничным, чем понятия «литература» или «беллетристика». С иносказанием теории связана интимизация истории. Это понятие подразумевает превращение статей Тынянова в инструменты кружковой коммуникации, монографий Эйхенбаума – в «человеческий документ» и собственно Шкловского – в персонаж художественной литературы.

Наряду с этими сюжетами рассматриваются также типологические связи формализма и «философии жизни» (витализма) Анри Бергсона. Это направление значимо для петербургского ОПОЯЗа не менее, чем феноменология Эдмунда Гуссерля для круга московских формалистов. Помимо Бергсона еще одним неминуемым пособием по философии жизни и теории истории был Фридрих Ницше – фигура, выведенная в тираж эпохой символизма и отложившаяся в идеях формальной школы в виде общих мест. От Ницше протягивается нить к раннему романтизму с его концепцией познания прошлого с целью органичного слияния с современностью, а также с идеей иронии. Из работ, подготовляющих формальное направление, более всего симпатизируют идеям Ницше ранние статьи Виктора Жирмунского (1914, 1919), благодаря которым формалисты хорошо знали, что романтикам не удалось совладать с иронией, повлекшей за собой невозможность синтеза и признание непреодолимости дуализма. Молодой Шкловский, в своем первом докладе пишущий, что «только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [Шкловский, 1990, с. 40], ведет себя точь-в-точь как «бурный гений», готовящийся изменить мир и не знающий, что готовит ему История. Разумеется, учитывая почти нулевую степень экспликации формалистами своих философских предпочтений, мы можем говорить о романтизме лишь как о мировоззренческом коде, в котором трактуются события, вещи и тексты. Путь, который проделал формализм от «смонтированной» поэтики, занятой открытием нового мира, к элегическим поискам «оптимизма» и «жанра»[6]6
  Поэтику ОПОЯЗа называл «смонтированной» его оппонент и популяризатор, издатель «Книжного угла» [Ховин, 1922]; «Поиски оптимизма» (1931) – последняя книга «старого» Шкловского, предваряющая его творческую маргинализацию 1930-х, «В поисках жанра» – проблемная статья Эйхенбаума, вошедшая в книгу «Мой временник» (1929).


[Закрыть], во многом схож с движением романтиков от демиургического энтузиазма к келейному разочарованию. Таким образом, обращение к романтическому коду связано с онтологическими трансформациями в работах формалистов. Утвердившееся на протяжении 1920-х годов восприятие «большой» истории в коде личной жизни и наоборот, очевидное в прозаических опытах Шкловского и в описательных повествованиях Эйхенбаума, – ход, несомненно, наследующий романтическому мировоззрению.

Понятие «формалисты» размыто, условно и всякий раз требует пояснения. В данной работе его референт составляют лидеры петербургского ОПОЯЗа. Такое ограничение объясняется тем, что тексты Шкловского, Тынянова и Эйхенбаума эксплицитно обнаруживают страсть к истории, тогда как, к примеру, тексты Осипа Брика или Бориса Томашевского рассматривают другие вопросы, демонстрируют иной тип сознания, более прикладной и специализированный, в итоге – более научный. Петербургский ОПОЯЗ еще и потому создает эффект законченности, что демонстрирует многосторонний союз писателя, теоретика и историка[7]7
  Ср. романтический проект последовательного охвата поэзии, искусства, науки и политики в компаративном изучении античности и современности [Шлегель, 1983, с. 191–198].


[Закрыть]. Пронизанные литературой связи внутри сообщества, доходящие порой до неразличимости приватного и публичного, предполагали взаимное влияние, драму отталкивания, отождествление с объектом и друг с другом. Ранний революционный формализм с его страхом психологического детерминизма приводит к парадоксальному утверждению последнего. Шкловский, выдвинувший концепцию механической смены безличных форм, Тынянов, мысливший историю вслед за Генрихом Вельфлином как безымянный процесс борьбы и смены, Эйхенбаум, замышляющий большую биографию Толстого, идущую от морфологии и генезиса его приемов, – все они сублимировали обостренно-личное отношение к истории, жажду вписать себя в ее ряды. В настоящей работе привычный фаворит историков формализма Юрий Тынянов оказывается несколько в тени. Это объясняется тем, что его игра с историей намеренно отчуждена. Тынянов нигде не превращает себя в собственного же персонажа, он остается ученым, осознанно продолжающим там, «где кончается документ»[8]8
  Продолжая это свое крылатое высказывание, сформулированное в ответе на анкету Издательства писателей в Ленинграде, Тынянов говорит, что «если вы вошли в жизнь вашего героя, вашего человека, вы можете иногда о многом догадаться сами» [Тынянов, 1930, с. 183]. Сложные ставки Тынянова в игре с историей подробно проанализированы в [Блюмбаум, 2002].


[Закрыть]. Напротив, Эйхенбаум и, тем более, Шкловский устраивают непосредственную встречу своего писательского «Я» с историей, дабы тут же превратить этот факт в художественный прием.

Значительный корпус текстов, вышедших из-под пера двух героев настоящей книги, также прочитывается как минимум в двух режимах: как тексты о чужих текстах и как тексты, замкнутые на себя (тексты-свидетельства, тексты-признания, тексты-исповеди). В классической терминологии Жака Деррида эти тексты суть сцены, т. е. места встречи противоположностей, средоточия гетерономности. Синхронная рефлексия неизбежно меняет повествовательную перспективу. В случае Шкловского, например, ученый и критик соединялись во всезнающего писателя[9]9
  Ср. с категорией «редакторского всезнания» (editorial omniscience), занимающую в типологии повествовательных инстанций место наиболее размытого и наименее ограничивающего свободу перемещения авторской точки зрения [Friedman, 1975, р. 145]. Вспоминается здесь и трактовка «писателя» у Барта, неожиданно обнаруживающего здесь свои экзистенциалистские корни.


[Закрыть], произвольно меняющего точку зрения с внешней на внутреннюю и наоборот. Собственное ремесленничество, будь то критика или сценарная работа, Шкловский постоянно представлял естественным, «мотивированным» элементом конструируемой биографии (что лишний раз свидетельствует о когерентности метода и мировоззрения). В книге «Сентиментальное путешествие» он описывает отопление Петрограда в дни военного коммунизма: «Я посетил раз своих старых друзей. Они жили в доме на одной аристократической улице, топили сперва мебелью, потом полами, потом переходили в следующую квартиру. Это – подсечная система» [Шкловский, 2002, с. 179]. Шкловский строил свою биографию аналогичным образом, подвергая события жизни процедуре остранения и вписывая их в собственную версию истории литературы. Созданные им тексты – лучшие примеры для его теории.

Приватные жанры (воспоминания, письмо, дневник) из объекта изучения превратились в объект стилизации. Позднее они определили жанровую основу всей послевоенной метапрозы Шкловского, начиная с книги «За и против», в наши дни известной как причина ссоры с Якобсоном[10]10
  Шкловский обиделся на отзыв [Якобсон, 1959], где его били его же оружием – каламбуром. За ним скрывались серьезные обвинения в депрофессионализации. В ответ Шкловский опубликовал в «Вопросах литературы» (1960, № 4) заметку с «бумеранговым» заголовком – «Против», углубившую и без того явную пропасть. Переиздавая в 1964 г. «ZOO», Шкловский убирает слова «друг и брат» перед фамилией Якобсона и зачем-то посылает ему свою биографию Толстого в серии ЖЗЛ. Якобсон отсылает книгу обратно с надписью поперек дарственной, что и подводит черту в отношениях бывших создателей ОПОЯЗа [Ронен, 1997, с. 167]. См. также [Галушкин, 1999].


[Закрыть], и заканчивая бета-версией «теории прозы» 1983 г. Собственно, вся теория Шкловского часто виделась современникам гранью его оригинального литературного дарования. «Человек без “приема”, без “формы”, он – сплошность весьма содержательных тем; и одно содержание – всегда интересно: то – метод формальный, им выдуманный, потому что анализ приемов, сведенье к приему в нем – жест, пантомима и символ; когда говорит он “прием”, я – не верю: “прием” – угаданье» [Белый, 1928, с. 180]. В любом случае почти невозможно провести границу между риторически украшенными научными выкладками и теоретизирующей по своему адресу метафикцией[11]11
  Термин «метафикция» обозначает «прозу о прозе», ставшую общим местом литературы XX в., которая тяготеет к аналитическому (чаще всего пародийному) самоописанию, в наиболее чистых случаях (как «Бледный огонь» В. Набокова или «ZOO, или Письма не о любви» В. Шкловского) «эксплицитно имитируя формализованную критическую интерпретацию» [Waugh, 1984, р. 15]. Как явление литературы метафикция не вполне синонимична метатекстуальности, поскольку несет в себе также элементы гипер– и архитекстуальности (об этих типах см. [Женетт, 1998, с. 337–340]), т. е. помимо автокомментариев и саморазоблачений затевает игру жанрами, тасует нарративные инстанции, обнажает их условность. Шкловский, писавший прозу для решения теоретических задач, демонстрирует радикальный образец метафикции в ее современной трактовке: «В изучении Стерна Шкловский, оперируя метафикцией как наиболее существенным приемом, реализовал на практике такую крайность формалистского мышления, что последнее оказалось за гранью самопародии» [Shepherd, 1992, р. 9]. Он, по сути, оказался тем идеальным метафикциональным автором, показавшим, как реальность оказывается функцией его субъективности [Waugh, 1984, р. 130].


[Закрыть]. В настоящей книге внимание будет уделено преимущественно таким текстам-креолам, как книга воспоминаний «Сентиментальное путешествие», книга эпистолярной прозы «ZOO, или Письма не о любви» (1923), а также полемическая автобиография «Третья фабрика» (1926).

Отдельная тема – это судьба формалиста в качестве литературного (в том числе дневникового, мемуарного) персонажа, запрограммированная им самим. О Шкловском в роли персонажа пойдет речь в отдельной главе. Ни Тынянов, ни Эйхенбаум не идут ни в какое сравнение со Шкловским по степени личного присутствия в высказывании, от чего их научная, критическая и литературная репутация только выиграла. Но если у Тынянова художественное и научное творчество строго разделяются, то у Эйхенбаума это не совсем так. Абстрактность теоретических построений, характерная для научных статей Тынянова ему чужда, как и перформативность в духе Шкловского. Авангардный архаизм первого и архаический авангард второго были крайностями, между которыми он выстраивал собственный метод, состоящий в разработке, контекстуализации и артикуляции того, что двое других различными способами реконструировали из ярких разрозненных наблюдений (теория романа выросла из Стерна, а теория пародии – из восстановления Гоголя в правах предшественника Достоевского). «Пока коллеги были заняты, сражаясь с миметизмом, Эйхенбаум был лоцманом ОПОЯЗа, проясняющим его экспрессивные трактовки, которые могли с легкостью свести на нет его же собственные попытки установить автономию литературы как объекта изучения» [Any, 1994,р. 50]. Он первым среди формалистов говорит об отказе от монизма и редукционизма в пользу «рефлексии» [Эйхенбаум, 1921,с. 40]. Он пишет о литературе, открыто апеллируя к социальной истории и истории идей, к биографии писателя и мелочам его быта, другими словами, вдохновляется почти табуированной для формалиста целостностью.

Если Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» озабочен принципом схватывания структурной целостности текста, то Эйхенбаум ставит перед собой менее масштабные, зато более внятные задачи. Его целостность – это результат собирания и абстрагирования фактов по принципу аналогии и отождествления. Другое дело, что уже отбор и организация фактов были для Эйхенбаума теоретическими процедурами, значение которых он прояснил для себя, лишь обратившись к поэтике. Формализм, таким образом, был не альтернативой старому методу, но его обогащением, подобным революции, с которой Эйхенбаум весьма пылко связывал надежды на обновление культуры и «новое органическое движение» [Эйхенбаум, Дневник, 245, 6]. Более тесная, чем у других лидеров ОПОЯЗа, связь с традиционной наукой (семинар германиста Федора Брауна, дружба с Виктором Жирмунским) и литературной критикой (контакты с Николаем Еумилевым) означала спокойное, отнюдь не идиосинкратическое восприятие биографического метода. Формализм лишь помог его коррекции. Отсюда «естественные» биографические параллели с объектом, достижение сопричастности, нужной для достоверного устранения неизбежных лакун истории и достижения цельного знания об объекте в контексте эпохи. Обращение к Толстому – пример наиболее выпуклый и образующий центральный идентификационный сюжет в биографии исследователя. «В своих юношеских письмах к родителям Эйхенбаум не устает повторять, что меняется к лучшему. Несомненно, что он полностью верит в то, что говорит. Похожим образом расписание занятий, которое Толстой составляет для себя в деревне и которое Эйхенбаум считает чересчур амбициозным, чтобы воспринимать его всерьез, не слишком отличается от плана дополнительного чтения, составленного будущим филологом в бытность студентом-медиком» [Any, 1994, р. 38]. Обилие очевидных параллелей между тематикой «толстовских» комментариев и собственной судьбой подтверждает искус осмысления биографии ученого в категориях поэтики и истории литературы. Кризисная полоса в жизни ученого маркирована выходом книги «Мой временник» (1929), где на равных правах с наукой, критикой и полемикой (эта триада, очевидно, отсылает к итоговому сборнику «Литература» 1927 г.) сосуществует автобиографическое повествование. Оно призвано осветить лабораторию историка, видящего себя писателем, но избирающего стратегию сдерживания. Этого света достаточно, чтобы служить фильтром для интерпретации многих других текстов Эйхенбаума, тем более хронологически близких. Однократность автобиографического опыта у Эйхенбаума только усиливает его драматизм.

Шкловский фундирует «Я» как основное условие письма, а Эйхенбаум апеллирует к нему как к крайнему, пороговому средству разрешения кризиса. И в том, и в другом случае «Я» переживает травму идентификации, осознает, что наступает его «черед играть с Историей» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 538]. Его выбрасывает из биографии, как «шар из биллиардной лузы», по выражению Осипа Мандельштама, когда стирается граница между личной story и общей history. Шкловский, однако, инсценирует сопротивление истории (отсюда характерная «гипертрофия “Я”» [Гуль, 1923 (b), с. 26]), тогда как Эйхенбаум подчеркивает свою пассивность, смирение перед стихией. Как уже говорилось, в стилизациях и аллегориях Тынянова вытесняется и отчуждается само «Я» (ср. хрестоматийные описания николаевской России в романе «Кюхля»), тогда как Шкловский и Эйхенбаум с разной интенсивностью претворяют в жизнь обнажение приема.

Таким образом, книга посвящена феномену формалистов-литераторов. Это понятие отсылает к сборнику Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929). В первоначальном варианте названия, который был предложен Шкловским, вместо союза «и» стоял дефис. Его можно чуть удлинить, чтобы получилось тире. Лидия Гинзбург сокрушалась, что это, по выражению Бодуэна де Куртенэ, «женский знак», в нем якобы много лености пишущего, нелогичности, ложной многозначительности [Гинзбург, 2002, с. 19]. Но формалисты как-то обходились без этих качеств, обнаруживая сжатость, эллиптичность, мимолетность точного наблюдения. Им было, что сжимать в тире и сшивать еще более быстрым дефисом, спеша сказать главное и часто отбрасывая то, что казалось избыточным. Отсюда – столь же частое непонимание, в том числе со стороны издателей книги Тынянова, рассуждавших в предсказуемом ключе: «Извините, но у нас бывают или архаисты, или новаторы». Поэтому «формалисты-литераторы» не парадокс, а система дополнительных функций. Книга посвящена этой трудной, но продуктивной двойственности, при которой границы науки и литературы приходят в движение, когда начинают появляться новые жанровые и дискурсивные ландшафты.

Структура книги достаточно сложна, хотя в ней присутствует определенная претензия на конструктивный принцип. Книга обрамляется введением и заключением, основной массив делится на четыре части: о методе и мировоззрении, о Викторе Шкловском, Борисе Эйхенбауме и о проекте изучения кино в рамках формальной школы. Первая и четвертая части имеют обзорный характер, в них много общих рассуждений. У второй и третьей частей монографический характер, это, скорее, кейсы с обилием частностей при обращении к конкретным текстам. Между частями располагаются интермедии, которые можно рассматривать и как тексты связующего характера, и как любимые формалистами отступления. В этом качестве они выполняют функцию комментария или замечания в скобках. О критике, озабоченной своим местом в литературе, и прозе, заряженной теоретическими построениями, трудно говорить линейно и последовательно. Более того, если не раскрывать скобки и не уходить в сторону, можно многое упустить из виду.

* * *

Стратегии формалистского автометаописания были предметом обсуждения в ряде публикаций автора, выходивших с 1998 по 2002 г.[12]12
  Суммированы в диссертации Левченко (2003).


[Закрыть], а затем с 2008 по 2010 г. В промежутке автору пришлось заниматься массой вещей, напрямую не связанных с временно заброшенной, но все же защищенной диссертацией.

Автор благодарит тех, кто прямо или косвенно помогал в работе над книгой. Это Ирина Аврамец, Ирена Берг, Аркадий Блюмбаум, Оксана Булгакова, Елизавета Даль, Александр Данилевский, Сергей Даниэль, Александр Дмитриев, Сергей Зенкин, Илья Калинин, Илья Кукуй, Тийна Левченко, Роман Лейбов, Егор Отрощенко, Денис Поляков, Андрей Рогачевский, Ольга Рогинская, Игорь Смирнов, Пеэтер Тороп, Петр Торопыгин, Илья Утехин, Сергей Ушакин, Игорь Чернов, Варвара Шкловская, Андрей Щербенок, Рашит Янгиров.

Трудно переоценить годы учебы в Тартуском университете и Европейском университете в Санкт-Петербурге. Особая благодарность отделению семиотики Тартуского университета за понимание, поддержку и первую в жизни полноценную зарплату.

Хотелось бы также поблагодарить и учреждения, ресурсами которых пользовался автор: Российскую национальную библиотеку (Санкт-Петербург), Российскую государственную библиотеку (Москва), Институт научной информации по общественным наукам (ИНИОН РАН, Москва), Славянскую библиотеку Университета Хельсинки, Научную библиотеку Тартуского университета, библиотеку Академии наук Эстонии, а также Российский государственный архив литературы и искусства (РЕАЛИ, Москва).

Благодарю сотрудников Издательского дома НИУ ВШЭ и лично Валерия Анашвили, Елену Бережнову и Анастасию Архипову.

* * *

Я посвящаю эту работу памяти отца Сергея Федоровича Левченко. Он воспитал во мне гуманитарный склад ума, хотя всю жизнь проработал инженером-строителем, не обольщаясь творческими замыслами. Я потерял его, когда мне было 20 лет, но его интеллект и любовь к жизни продолжают вдохновлять и поддерживать меня.