Текст книги "Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты"

«Братство ножниц»

Незадачливые любители поделок охотно использовали страницы книг и для модного уже в XIX веке оригами – складывания фигурок из бумаги. Аналогично мастерили и праздничные гирлянды – используя не только старые газеты, но и выдранные из книжек иллюстрации. Однако наиболее последовательным продолжением грэйнджеризма стал скрапбукинг – оформление альбомов газетными, журнальными и книжными вырезками (англ. scrap – «вырезка» + book – «книга»).

Основой для таких альбомов часто служили выпотрошенные переплеты, а поводом – громкие, резонансные события. Из актуальной повестки мгновенно выхватывался жареный факт – будь то смерть знаменитости, кровавое преступление или политический скандал – и оформлялся в виде сборника газетных заметок, полицейских отчетов, рекламных плакатов, печатных экземпляров публичных речей, обложек романов с автографами писателей… Народная энциклопедия, прообраз нынешней «Википедии».

В отличие от скрапбукеров, создатели экстраиллюстрированных томов стремились делать их максимально похожими на настоящие печатные издания и как можно меньше – на любительские альбомы. При этом те и другие искренне считали себя спасителями и архиваторами ценных материалов, которым грозило уничтожение временем. Великое «Братство ножниц» веками исповедовало один и тот же принцип – любовь к книге через ее деформацию.

Этьен-Адольф Пиот.

Девочка с птичками оригами. Втор. пол. XIX в. Холст, масло[29]29
  Этьен-Адольф Пиот. Девочка с птичками оригами, втор. пол. XIX в., холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Многие эстеты жаждали не только пополнять коллекции, но и постоянно лицезреть свои трофеи и хвастаться ими перед гостями. Для этого заказывали нарисованные копии рисунков и гравюр. К тому же из опасения порчи или кражи драгоценных библионаходок их иногда оформляли в виде коллажей, заключали в картинные рамы и вешали на стены – чтобы всегда были на виду, под приглядом хозяина. Так натюрморт-кводлибет вновь вошел в моду. Только это было уже не фантазийное искусство, а функциональное ремесло. В «Братстве ножниц» числились только ремесленники, а не творцы, ведь оно не создавало ничего принципиально нового, лишь перерабатывало готовый материал.

Кэролайн Патерсон Шарп.

Альбом для вырезок. Втор. пол. XIX в. Бумага, карандаш, акварель[30]30
  Кэролайн Патерсон Шарп. Альбом для вырезок, втор. пол. XIX в., бумага, карандаш, акварель. Частная коллекция.


[Закрыть]

Гарри Брукер.

Альбом с вырезками. 1894. Холст, масло[31]31
  Гарри Брукер. Альбом с вырезками, 1894, холст, масло.


[Закрыть]

Карл фон Берген.

Дети мастерят гирлянду силуэтов. 1905. Холст, масло[32]32
  Карл фон Берген. Дети мастерят гирлянду силуэтов, 1905, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Со временем экстраиллюстрированные книги сами становятся предметами азартного коллекционирования. В 1881 году собрание Ричарда Булла было выставлено на аукционе Sotheby's, торги продолжались шесть дней. Однако грэйнджеризм вызывал все меньше восторга и все больше осуждения. В эпоху массового распространения фотографии его воспринимали уже не как элитарное занятие, а как вульгарную порчу книг. В 1909 году оскандалился писавший под псевдонимом Эллис поэт Лев Кобылинский со статьей по истории символизма, которую он готовил, вырезая цитаты из библиотечных томов. Эллис был осмеян в фельетонах «Джек-книгопотрошитель», «Герострат-декадент», «Чтение ножницами».

Джузеппе Фарольфи.

Два кводлибета. XIX в. Перо, черный мел, черные чернила, акварель, гуммиарабик, гипс[33]33
  Джузеппе Фарольфи. Два кводлибета, XIX в., перо, черный мел, черные чернила, акварель, гуммиарабик, гипс. Частная коллекция.


[Закрыть]

Позднее выдающийся литературовед Виктор Шкловский рассказывал об одном молодом писателе, который собирал книги, срывая оригинальные обложки и самостоятельно оформляя в ситцевые переплеты. В результате «полки были красивы, но обложки пропали». Рассказ завершался праведным призывом «не вмешиваться в жизнь книги»{16}16
  Шкловский В. Прошлое, настоящее и близкое будущее // Цит. по: Человек Читающий. Homo Legens. Писатели XX в. о роли книги в жизни человека и общества. М.: Прогресс, 1983. С. 52.


[Закрыть].

Карл Людвиг Мельцер.

Кводлибет. 1818–1825. Бумага, гуашь[34]34
  Людвиг Мельцер. Кводлибет, 1818–1825, бумага, гуашь. Частная коллекция.


[Закрыть]

Однако советские школьницы с азартом английских грэйнджеритов мастерили анкеты-«откровенники», кокетливо выстригая маникюрными ножничками любимые стихотворные строки. В Советской армии «деды» оформляли дембельские альбомы фрагментами книг и журналов, уворованных из библиотеки воинской части. Почтенные отцы семейств горделиво вклеивали в фамильные истории вырезки из энциклопедий с упоминанием родственников.

Сейчас натюрморты-кводлибеты украшают музейные залы и частные собрания. В библиофильской среде действует негласный договор не продавать и не покупать ценные страницы, варварски изъятые из переплетов. А старинные экстраиллюстрированные фолианты используются как пособия по изучению исторических фактов и бытовых реалий.

Тысячи лондонцев ежедневно проходят мимо бюста Грэйнджера, толком не понимая, почему старый пастор в парике занимает видное место на фризе входа в Национальную портретную галерею. Но по старой памяти именуют грэйнджеризованными книги, чрезмерно нагруженные дополнительным материалом и многочисленными ссылками. А полуироническое определение грэйнджерит применяется к комментатору, использующему сторонние иллюстрации при работе с уже опубликованным изданием.

Глава 3. Книголюди на блюде: Гротескные костюмы и прочие арчимбольдески

Неизвестный европейский гравер.

Фигура Библиотекаря в манере Джузеппе Арчимбольдо. Ок. 1700. Гравюра на меди[35]35
  Неизвестный гравер. Фигура Библиотекаря в манере Джузеппе Арчимбольдо, ок. 1700, гравюра на меди. Из открытых источников.


[Закрыть]

Новая оптика

Композитные портреты и гротескные костюмы ремесел – оригинальный жанр, привлекавший художников разных стран и эпох. В 1694 году вышло первое издание «Словаря Французской академии», в котором гротескные фигуры определялись как «придуманные по прихоти художника, одна часть которых представляет что-то естественное, а другая – что-то химерное». Художники создавали целые сборники визуальных метафор, следуя латинскому девизу Omnia mea mecum porto («Все свое ношу с собой»).

Сочетание неожиданных и причудливых, преувеличенных и фантастических образов было характерной чертой мировосприятия эпохи барокко и типичным приемом маньеризма. Среди философских и творческих категорий в маньеризме особо ценилось остроумие как изощренность мысли, изобретательность творческого поведения, особая фокусировка взгляда. Перестраивание творческой оптики вызвало к жизни мастерство комбинаторики, сочетание несочетаемого, соединение красоты и уродства с целью проникновения в суть вещей, выявления парадоксов жизнеустройства и объяснения дисгармонии мира.

Основоположником жанра традиционно считается итальянский мастер Джузеппе Арчимбольдо. Отсюда обобщенное название таких работ – «арчимбольдески». Самая известная арчимбольдеска представляет собой антропоморфную фигуру, сложенную из книг. Образ трактуется как фантазийный портрет австрийского историографа Вольфганга Лациуса либо как иносказательная ирония над идеей всемирного каталога книг, воплощенной в четырехтомной «универсальной библиотеке» (Bibliotheca Universalis) швейцарского ученого Конрада Гесснера. Это была титаническая попытка обобщения и систематизации всех изданий, выпущенных в первом столетии книгопечатания.

Некоторым историкам искусства картина видится нетривиальной насмешкой над бездумным коллекционированием томов и механическим накоплением знаний. В такой трактовке «Библиотекаря» можно рассматривать как прообраз карикатуры. Превращая книгу в фетиш, человек сам превращается в монструозного истукана. Библиоман воображает себя телом книги. Это коллекционер, наделивший себя жреческими функциями. Он не просто готов отождествить себя с библиотекой, но жаждет перекроить себя «по образу и подобию» книги.

Возможно, «Библиотекарь» еще и аллегорическая критика переизбытка книг в век печати. В стремительно нарастающем информационном потоке тома обезличиваются, уподобляются геометрическим фигурам, превращаются в детали конструктора. Далее мы увидим, как в XXI веке эта метафора обернется реальностью…

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь. 1562. Холст, масло[36]36
  Джузеппе Арчимбольдо. Библиотекарь, 1562, холст, масло. Собрание замка Скуклостер.


[Закрыть]

Человек-книга

Иллюзионистские опыты Джузеппе Арчимбольдо продолжает графическая серия французского мастера Николя де Лармессена, известная как «Гротескные костюмы» или «Одежда ремесел и профессий» (Costumes grotesques, Les costumes grotesques et les métiers, Habits des métiers et professions). Несмотря на внешнее сходство, эти гравюры не прямое продолжение стилистики Арчимбольдо, а прежде всего отсылка к традиции придворных маскарадов, для которых создавались экстравагантные костюмы – один эффектнее другого. Первоначально серия состояла из 97 составленных из ремесленных инструментов и профессиональных атрибутов стилизованных портретов представителей различных специальностей. Инструменты часто обозначались цифрами и подписывались внизу на нескольких языках. Это были модели, сконструированные как наглядные механизмы и вместе с тем как ассоциативные фигуры. Каждую фигуру можно мысленно дополнить теми или иными предметами.

Так, Медицина изображалась в виде «человека-библиотеки» (фр. d'homme-bibliothèque) в облачении из знаменитых сочинений по врачеванию и фармацевтике. Авторы этих сочинений – древнегреческие медицинские авторитеты Гиппократ и Гален, великие восточные лекари Авиценна, Авензоар, Аббас, европейские светила Бернард Гордон и Арнольд Вилланова, хранитель средневековых знаний Лоран Жубер. Составная фигура олицетворяла совокупный вклад в медицину греков и арабов, буквально иллюстрируя концепцию медицинского образования, введенную во Франции с XIII века.

С одной стороны, это было тонкое выражение скепсиса относительно возможности строгого упорядочения знания, которое приобретало лавинообразный и все более неконтролируемый характер. Но с другой стороны, это было иносказательное сомнение в «книжном», схоластическом знании, уже проигрывающем конкуренцию эмпирическому знанию и чувственному опыту. Нечто подобное мы уже наблюдали в барочных натюрмортах-обманках (гл. 1). Иконография рисунка (дымящийся сосуд, указующий жест, сова на голове) позволяет отнести фигуру лекаря к популярному в европейском изобразительном искусстве с периода Средневековья гротескному образу «исследователя мочи» (фр. mireur d'urines), глубокомысленно изучающему телесные жидкости в тщетной попытке излечить сложные заболевания.

Более поздний, но не менее выразительный пример – книгоподобная фигура Доктора из коллекции цветных гравюр немецкого издателя Мартина Энгельбрехта. Это своего рода эмблема слагаемых профессионального мастерства и одновременно визуальная ирония над всезнанием. Надменный господин в щегольском парике по-прежнему более близок к средневековому алхимику и упомянутому «уриноведу», чем к прогрессивному ученому. Вспомним самонадеянного врача из комедии Мольера «Мнимый больной», изрекающего напыщенную галиматью на латыни. В XVII веке врач все еще типичнейший «человек книги» (фр. homme du livre), в буквальном смысле состоящий из речей. Транслятор чужих слов, не сильно отличающийся от гадателя или комедианта.

Это тонкая насмешка и над дилетантизмом врача, и над невежеством пациента. Барочное сомнение в безграничности человеческого разума. Ирония над наивным упованием на Книгу как панацею от болезней. Образы книг, помещенные в иронический контекст, разоблачают многомудрое пустословие. Фигура «человека-библиотеки» изображает механическое приращение теоретических сведений вместо накопления практического опыта, что часто даже противоречит опыту и тормозит развитие науки.

Николя де Лармессен.

Персонификация Медицины, или Одежда врача. Ок. 1695. Гравюра на меди[37]37
  Николя де Лармессен. Персонификация Медицины, или Одежда врача, ок. 1695, гравюра на меди. Национальная библиотека Франции, Париж.


[Закрыть]

Гравер неизвестен, издатель Мартин Энгельбрехт.

Гротескный костюм доктора. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[38]38
  Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Гротескный костюм доктора, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

Гротескный костюм Доктора – художественная саморефлексия эпохи, в которой книга как таковая, сама по себе, утрачивала самоценность. Книгу требовалось поверять жизнью, теорию – практикой, знания – умениями. Священной оставалась только Библия; все остальное подлежало ревизии, критическому пересмотру. Догматические выкладки и воззвания к древним авторитетам уже воспринимались как архаическая риторика. Новыми ценностями становились гибкость мышления и нестандартность взгляда на вещи. Все это в общем смысле и называлось остроумие, которое породило в том числе и сами арчимбольдески. В этом стремительно и необратимо меняющемся мире книга лишалась многовекового «интеллектуального алиби», ей приходилось заново бороться за почетное место в культуре.

От чуда к причуде

Книги присутствуют также в двух вариантах гротескного портрета «Юрист» кисти Арчимбольдо. Массивные кодексы разместились где-то на уровне желудка, словно намекая на «переваривание знаний». Особо нелепо они смотрятся в сочетании с рыбьими телами и цыплячьими окорочками, изображающими лицо. По одной версии, здесь запечатлен Ульрих Цазиус (Засиус), профессор правоведения и вице-канцлер императора Максимилиана II. Согласно другой гипотезе, это сатирическое изображение Жана Кальвина, который до церковной Реформации активно занимался юриспруденцией.

В пользу первого предположения свидетельствует историческое описание внешности Цазиуса: тучный, пухлощекий человек с искалеченным в результате падения из конного экипажа носом. А еще тот факт, что он нажил немало врагов, препятствуя приобретению протестантских книг императором-католиком. Исследователи считают обе картины либо образцами живописной критики правоведов и церковников как влиятельных представителей своей эпохи, либо визуальными каламбурами, раскрывающими изъяны юридической практики и механизмы законотворчества в его сложных взаимосвязях с религией.

Однако творчество Арчимбольдо не было ни озорным, ни дерзким, как может показаться современному зрителю. Французский философ-постструктуралист Ролан Барт проницательно заметил, что «искусство Арчимбольдо вовсе не экстравагантно; одной из своих сторон оно непременно соприкасается с благоразумием, с мудростью прописных истин; государи, для увеселения которых создавались эти картины, желали разом и удивляться невиданному, и узнавать знакомое»{17}17
  Барт Р. Арчимбольдо, или Ритор и маг. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017. С. 19.


[Закрыть].

Самобытность таланта Джузеппе Арчимбольдо заключалась в утонченном обыгрывании деформаций и диспропорций для демонстрации разительного сходства настоящего и нарисованного; в создании копий лиц и фигур, очень далеких от оригинала, но моментально узнаваемых в знаковых деталях. Более того, эти весьма приблизительные копии нацелены на убеждение зрителя в их подлинности. Иначе говоря, иллюзорность арчимбольдесок как бы заведомо ориентирована на создание симулякров – псевдовещей, не имеющих оригинала изображений. В искусной комбинации томов мы действительно опознаем человеческую физиономию («Библиотекарь»), равно как в комбинации рыбьих и цыплячьих тушек («Юрист»). Эта риторическая стратегия метаморфоз – превращений предметов, трансформаций элементов, взаимозаменяемости частей целого, как мы увидим далее, имела масштабные последствия в европейской культуре.

Арчимбольдо ведь и себя считал «книгочеловеком». Мы помним его как художника, но для своих современников он был еще и литератором. Сохранились две поэмы Арчимбольдо, одна из которых посвящена его же составленному из фруктов портрету императора в образе древнеиталийского бога Вертумна. Неслучайно и графический автопортрет сплетен из свитков. Листы бумаги настолько изящно имитируют волосы, бороду и одежду, что изображение выглядит не гротескным, но абсолютно естественным, впечатляюще реалистичным.

А вот более поздняя версия «Прокурора» в исполнении Лармессена заметно проще, схематичнее. Вместо монструозной композиции из разнородных предметов – обычная человеческая фигура; вместо тщательно прорисованных томов – условные изображения хартий с законами. Персонаж отождествляется с его профессией. Но, как и в случае с Врачом, это ложная цельность. Лармессен вслед за Арчимбольдо фиксирует «опредмечивание» умственной деятельности, «овеществление» мысли, уже вполне заметные в его эпоху. Перед нами изображение идей и понятий, которые в прямом смысле лежат на поверхности.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло[39]39
  Джузеппе Арчимбольдо. Юрист, 1566, холст, масло. Национальный музей изобразительных искусств, Стокгольм.


[Закрыть]

Отдельные работы в жанре гротескного костюма были образцами политической сатиры. Взгляните на антикатолический листок, выпущенный в 1577 году швейцарским протестантским рисовальщиком и гравером Тобиасом Штиммером. В вычурном образе горгоны Медузы предстает не кто иной, как сам папа римский Григорий III. Комический портрет составлен из предметов церковной утвари. Монструозная голова обрамлена изображениями животных, иллюстрирующими пороки духовенства. В одной компании с хищным волком, похотливой свиньей и алчным гусем оказался очкастый осел, который таращится в книгу, симулируя ученость.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло[40]40
  Джузеппе Арчимбольдо. Юрист, 1566, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Джузеппе Арчимбольдо.

Автопортрет. 1587. Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель[41]41
  Джузеппе Арчимбольдо. Автопортрет, 1587, бумага, карандаш, тушь, перо, акварель. Национальная галерея, Прага.


[Закрыть]

Николя де Лармессен.

Костюм прокурора. 1695. Гравюра на меди[42]42
  Николя де Лармессен. Костюм прокурора, 1695, гравюра на меди. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

Гротескные костюмы иллюстрировали суть культурной ситуации и передавали дух интеллектуальной атмосферы барокко в его упорном, неутомимом стремлении к системному постижению мира во всем многообразии сложных форм и скрытых взаимосвязей. Особая барочная эстетика удивления, основанная на смешении разнородных элементов и причудливом сочетании далеких по смыслу предметов, манипулировала образом книги как одним из предметов среди множества прочих предметов. Книга уже не воспринималась как сверхвещь.

Фантазийные композиции были понятны просвещенным современникам: в них безошибочно угадывался целостный объект. И это было очередным доказательством прямой взаимосвязи авторитета художника с интеллектуальным статусом его зрителей. Арчимбольдо был приглашен ко двору Максимилиана II, императора Священной Римской империи, затем служил его преемнику Рудольфу II, который пожаловал ему дворянство. Вместе с тем арчимбольдески были иллюзорной попыткой художественного осмысления и упорядочивания мира, стремительно утрачивающего ренессансную цельность в эпоху великих географических, астрономических, математических открытий. Гелиоцентризм Коперника разрушил космологию Птолемея. Восприятие мира становилось дробным, мозаичным, фрагментарным. Представления множились, связи рвались, вещи развоплощались. И все слабее становилась власть книги.

Тобиас Штиммер.

Голова горгоны. 1670. Ксилография неизвестного мастера с авторского рисунка[43]43
  Тобиас Штиммер. Голова Горгоны, 1670, ксилография неизвестного мастера с авторского рисунка. Германский национальный музей, Нюрнберг.


[Закрыть]

Тобиас Штиммер.

Голова горгоны (фрагмент)[44]44
  Тобиас Штиммер. Голова Горгоны (фрагмент). Германский национальный музей, Нюрнберг.


[Закрыть]

Образы чудесного – сверхъестественного, вызванного вмешательством божественных сил – трансформируются в образы причудливого – странного, замысловатого, а в пределе чудовищного – ненормального, уродливого. Предпочтение прекрасного сменяется предпочтением эффектного. Эту трансформацию мы пронаблюдаем также в барочных натюрмортах (гл. 4).

По верному замечанию Барта, «для времени Арчимбольдо чудовище – это чудо»{18}18
  Барт Р. Арчимбольдо: Чудовища и чудеса // Метафизические исследования: Альманах Лаборатории метафизических исследований. СПб.: Алетейя, 2000. Т. XIII: Искусство. С. 341.


[Закрыть]. Смешение абстрактного и конкретного, искусственного и естественного, серьезного и смешного, продуктов природы и плодов культуры делает возможным непринужденное соседство рыбьего хвоста и книжного переплета. Визуализации книги превращаются в универсальный шаблон, удобную заготовку для воплощения любого философского или творческого замысла, по-новому обыгрывая латинский девиз Omnis in unum («Всё в одном»).

В составе гротескного портрета книга выполняет ту же функцию, что изобразительно-выразительные средства языка – тропы и фигуры. Книга вместо головы – аллегория. Ладонь в виде книжного разворота – метафора. Составленные из томов части тела – метонимия. Нагромождение фолиантов – гипербола. Названия на образующих фигуру переплетах – аллюзия… Библиомотивы органично встраивались в художественный язык барокко – с одной стороны, доказывая их незаменимость и универсальность, с другой стороны, демонстрируя способность к бесконечным перевоплощениям.

Барт описывает творческий метод Арчимбольдо через аналогию со сказкой Шарля Перро о двух сестрах, заколдованных феей. Стоило им заговорить, как слова превращались в предметы: добрые, вежливые – в розы, жемчуга и алмазы; грубые, злые – в гадюк и жаб. Аналогично у Арчимбольдо «части языка превращаются в вещи». Но книга – вещь особая, обладающая двуплановостью. Превращенная в элемент составной фигуры, она утрачивает текстовую составляющую, полностью овеществляется. Логическим продолжением этой идеи в XX веке станет альтербукинг – использование экземпляров печатных изданий как материала для творческих экспериментов (гл. 11).

Купи кипу книг!

Особо любопытны гротескные костюмы собственно «книжных» ремесел. Книготорговка наряжена в роскошный библиокостюм с кокетливым чепцом в виде перевязанного ленточкой приоткрытого томика. Под стать ей разодеты коробейники, уличные разносчики альманахов, лубочных картинок, «летучих листков». Переплетчик облачен в обложки уже оформленных и еще не сброшюрованных книг.

Ремесленные инструменты, заготовки изделий, товары на продажу – все предъявляется с горделивым достоинством. И книжка – это вам не какая-нибудь ничтожная игольница, а плод интеллектуального труда! К тому же предмет эстетичный, благородный, приятно осязаемый. А неприглядные моменты ремесла вроде натирающей плечо до крови лямки короба, лютой вони при изготовлении мраморной бумаги или изъязвляющего руки ядовитого переплетного клея обывателям знать вовсе не обязательно.

Поверхностный взгляд воспринимает такие гравюры как искусно исполненные, но содержательно незамысловатые иллюстрации книжного дела и книготорговли. Общий уровень грамотности оставался по-прежнему невысоким, особенно за пределами крупных городов, но образование постепенно становилось все большей ценностью. Важнейшим результатом появления печатного станка стало не увеличение количества книг, а рождение периодической печати{19}19
  Неслучайно массовые периодические издания совокупно именуются прессой. Пресса – семантическая калька от фр. presse ← presser – «печатать».


[Закрыть] и, как следствие, формирование гражданского общества и понятия «общественное мнение».

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Персонификация Книготорговли. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[45]45
  Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Персонификация Книготорговли, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

В 1789 году примерно 47 % европейских мужчин и 26 % женщин освоили азы чтения и письма. Согласно сохранившимся описям личного имущества, если прежде в семье какого-нибудь суконщика или мельника была единственная книга – Священное Писание, то теперь уже насчитывалось томов пять-шесть. Так что уличные книгоноши и бродячие книготорговцы считались в прямом смысле распространителями знаний, воспринимаясь в народном сознании буквально как «люди-библиотеки».

Стоит еще внимательнее приглядеться к гравюрам из этой серии. На некоторых изображениях, например гротескном костюме переплетчика, мы вдруг обнаруживаем внешне малозаметную, но очень важную деталь: реалистично нарисованного человека на заднем плане. Его включение в общую композицию принципиально меняет фокус восприятия. В контрасте с настоящим – то есть максимально похожим на самого себя! – человеком центральная фигура (переплетчик) воспринимается не как собирательный портрет, а как манекен наподобие столь же модных в барочную эпоху плоских деревянных муляжей dummy-boards (гл. 5). И этот артефакт уже гораздо сложнее и содержательнее, чем просто гротескная фигура или маскарадный образ. Это копия гротескно-маскарадной фигуры и копия копии изображения человека.

Гротескные костюмы значимы еще и как метонимические визуализации ремесленных объединений, цеховых сообществ. В этом отношении очень любопытна опубликованная в Лионе в 1572 году записка подмастерьев-печатников, в которой утверждалось, что в книгоиздании «более, чем в других ремеслах, мастера и компаньоны должны быть как бы единым телом, подобно семье или братству». Составная фигура Переплетчика или Книготорговца и есть то самое «единое тело» – эмблема профессиональной идентичности и цеховой сплоченности.

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Торговец альманахами. Ок. 1735. Резцовая гравюра с ручной раскраской[46]46
  Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Торговец альманахами, ок. 1735, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

Показательно, что в этом тождестве не учитываются ни степень владения навыками чтения, ни читательские интересы. «Библиотело» – это прежде всего производитель и продавец книг. Тогда как читатель – уже нечто вторичное, производное. Читатель еще не осмыслил свою идентичность, это произойдет позднее, в эпоху Просвещения с его утопическим мифом об исключительном влиянии книги на становление и развитие человека. Этот миф станет почти буквальным истолкованием сооруженного из томов арчимбольдовского «Библиотекаря». Книги будут осмыслены как материал для жизнестроительства, литература станет образцом для интеллектуально-нравственной перестройки общества и созидания человека-энциклопедиста.

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Гротескный костюм переплетчика. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[47]47
  Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Гротескный костюм переплетчика, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Продавщица альманахов. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[48]48
  Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Продавщица альманахов, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Из открытых источников.


[Закрыть]