Текст книги "Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты"

Курьезная серьезность

Интерес к гротескному костюму не ослабевал и в более поздние периоды. На примере этого жанра можно наблюдать, как вещественная форма книги постепенно «отчуждалась» от ее текстового наполнения и как процесс чтения замещался внечитательскими практиками обращения с книгой. Визуальные курьезы уже не были интеллектуальными головоломками, но по-прежнему иллюстрировали развитие общественной и творческой мысли.

В 1783 году английский издатель Сэмюэль Уильям Форс открыл в Лондоне бизнес по продаже печатных изданий с раскрашенными вручную сатирическими гравюрами. В начале XIX века Форс опубликовал серию изящных акватинт «Иероглифы» с фантазийными изображениями профессий. В их числе оказался Писатель, чей бюст был составлен из писчих инструментов, а лицо оформлено в виде фолианта.

В 1831 году английский график и ученый-медик Джордж Спрэтт выпустил серию гротескных «персонификаций» в духе арчимбольдесок. Фигуры людей скомпонованы из материалов и атрибутов их ремесел или предметов, с которыми они ассоциируются. Рисунки были напечатаны известным лондонским литографом Джорджем Эдвардом Мэдли и имели оглушительный успех, изумляя публику искусностью исполнения и оригинальностью замысла. Цветные литографии Спрэтта по сей день остаются вожделенными объектами коллекционирования.

Сэмюэль Уильям Форс.

Писатель. Ок. 1800. Акватинта[49]49
  Сэмюэль Уильям Форс. Писатель, ок. 1800, акватинта. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.


[Закрыть]

Джордж Спрэтт.

Передвижная библиотека. 1831. Цветная литография[50]50
  Джордж Спрэтт. Передвижная библиотека, 1831, цветная литография. Музей науки, Лондон.


[Закрыть]

Полюбуйтесь «Передвижной библиотекой» в виде грациозной фигурки с женским личиком и туловищем из томов разного формата. Привет «Книготорговке» Энгельбрехта! Такие передвижные библиотечки (англ. circulating library) позволяли читать литературные новинки и специализированные издания за определенную плату. Поскольку Спрэтт был автором нескольких сочинений по ботанике и медицине, а также их иллюстратором, неудивительно, что именно они составили затейливый библионаряд.

Фактически это был доведенный до предела маньеризм, в котором гротескная фигура лишилась аллегорического смысла и философского содержания, превратилась в пустотелый арт-объект, имеющий лишь внешнюю, зримую оболочку и лишенный внутреннего, содержательного наполнения. Где прежде была игра ума – осталась лишь забава для глаз. Мы привыкли думать, будто выхолащивание, опустошение образа Книги – проблема современности, связанная с цифровизацией текстов, однако этот процесс идет уже несколько столетий. Причем имеет не линейный, а цикличный характер: культурная значимость книги то снижается, то вновь возрастает, следуя идейным ориентирам, духовным ценностям, эстетическим установкам той или иной эпохи.

Жанр гротескного библиокостюма востребован и современным искусством, только это уже не барочное остроумие, а постмодернистская ирония. Узнаваемые вариации библиофигур Джузеппе Арчимбольдо находим в работах французских художников-сюрреалистов Андре де Барро и Жана-Франсуа Сегура. Очень популярна философско-юмористическая серия акварелей британского художника Джонатана Уолстенхолма с «очеловеченными» книгами – персонажами забавных сюжетов.

Георг Филипп Харсдёрффер.

Фантазия по мотивам «Библиотекаря» Джузеппе Арчимбольдо. Сер. XVII в. Гравюра на меди[51]51
  Георг Харсдёрффер. Фантазия по мотивам «Библиотекаря» Джузеппе Арчимбольдо, сер. XVII в., гравюра на меди. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель.


[Закрыть]

«В романе аргентино-уругвайского писателя Карлоса Марии Домингеса «Бумажный дом» (2002)[52]52
  Домингес К. М. Бумажный дом: Роман / Пер. О. Коробенко. М.: АСТ, 2007.


[Закрыть] одержимый библиофанатик «увидел штук двадцать книг, тщательно разложенных на кровати так, что они воспроизводили все объемы и контуры человеческого тела. Он уверял, что можно было различить голову, обрамленную небольшими книжками в красных переплетах, туловище, форму рук и ног». Домингес обличает противоестественное отношение к книге: превращенная в фетиш, она становится фикцией. А человеческая жизнь превращается в нечитабельный роман.

Герои «Бумажного дома» тщетно пытаются угадать смысл составленной из томов фигуры: «Женщина? Мужчина? Двойник?» Аналогично и «книгочеловек» Арчимбольдо остается неразгаданным ребусом. Далее мы увидим, как библиокурьезы становятся пророчествами…

Глава 4. Искусство деформации. Книга в зеркальных отражениях

Эверт Кольер.

Натюрморт с книгами, рукописями и черепом. 1663. Дерево, масло[53]53
  Эверт Кольер. Натюрморт с книгами, рукописями и черепом, 1663, дерево, масло. Национальный музей западного искусства, Токио.


[Закрыть]

Величие и ничтожество

Книга – оплот цивилизации, предмет с высочайшим авторитетом, безупречной репутацией и абсолютным алиби в культуре. Это общепринятый традиционный, но притом обобщенно-поверхностный взгляд. Так ли все на самом деле? В этой главе пойдет речь об иллюзиях не столько визуальных, сколько оценочных.

Отношение человека к книге во все времена было противоречивым и неоднозначным, напоминающим противоборство легендарных персонажей Роберта Стивенсона – доктора Джекила и его двойника мистера Хайда, который «писал его собственной рукой различные кощунства в чтимых им книгах». В европейской культуре книга исстари наделялась самыми разными свойствами, вплоть до противоположных и взаимоисключающих: величие и ничтожество, благочестие и греховность, правдивость и лживость, спасительность и смертоносность… В архетипической фигуре Женщины-с-книгой, воплощенной во множестве произведений изобразительного искусства, угадываются одновременно искусительный образ Евы и лик Богоматери со Священным Писанием (подробнее в гл. 5).

Возвеличивание и прославление книг связаны с двумя стратегиями поведения и речи, или, как сказали бы ученые-гуманитарии, двумя типами дискурса – библиократическим и библиофилическим. Первый утверждает социальную власть книги как аккумулятора информации, транслятора знаний, инструмента миропознания и просвещения. Библиократия акцентирует текстовую, содержательную составляющую книги. Библиократия изначально погружена в сферу сакрального и представлена соответствующими практиками. Среди наиболее известных – обряд книгодарения как важная составляющая патронатных отношений; клятвоприношение, принятие воинской и коронационной присяги возложением рук на книгу; ритуальное поедание книги как буквальное воплощение метафор «духовной пищи», «впитывания знаний».

Библиофилия превозносит предметную, вещную сторону книги и обслуживается практиками, акцентирующими ее внешнюю красоту, эстетическую привлекательность. Самая популярная – коллекционирование в его разнообразных видах и форматах вплоть до самых чудаческих вроде собирания дефектных экземпляров, пробных оттисков или изданий с опечатками. (Одного такого коллекционера вывел Диккенс в романе «Наш общий друг»: мистер Боффин собирал книги исключительно о скрягах.) В русле библиофильских практик преимущественно и складывалась альтернативная история книжности.

Одновременно с почитанием книги бытовало ее уничижение в диапазоне от сдержанного недоверия до категорического неприятия. Уничижение строилось на двух оппозициях. Первая – противопоставление благочестивого религиозного чтения «искусительному», «богомерзкому», «развращающему» светскому. Вторая – противопоставление рукописных и печатных книг, затем старопечатных и новопечатных, потом условно «прежних» и «нынешних», хронологически соотносимых с конкретными историческими датами и событиями.

Изобретение печатного станка позволило публиковать какие угодно сочинения, в том числе лживые, аморальные или содержащие ошибки. Человек утратил контроль над книгой. Добровольное подчинение ее власти сменилось недовольством воцарившимся «библиохаосом». В 1474 году влиятельный доминиканский монах Филиппо ди Страта вынес беспощадный приговор книгопечати: Est virgo hec penna, meretrix est stampificata («Перо девственно, печать – проститутка»). Начиная с Позднего Возрождения усиливается интуитивное понимание того, что Книга не всесильна. Взгляните на фрагмент «Искушения святого Антония» в Изенгеймском алтаре. Агонизирующий в предсмертной муке персонаж судорожно вцепился в кожаный мешок, какие в то время носили странники. Изначально книги-бойтельбухи (нем. Beutelbuch, англ. girdle book, фр. livre de ceinture, лат. liber caudatus) – помещенные в мешкообразный переплет или холщовый чехол – служили возрастанию и укреплению в вере. Но здесь книга беспомощна, она гибнет вместе со своим преданным читателем, орошаясь гноем язв.

Маттиас Грюневальд.

Искушения святого Антония. Фрагмент правой боковой панели Изенгеймского алтаря. Ок. 1515. Дерево, масло[54]54
  Матиас Грюневальд. Искушения святого Антония, ок. 1515, дерево, масло. Музей Унтерлинден, Кольмар.


[Закрыть]

Эта ужасающая деталь может быть истолкована как косвенный намек: власть книги не абсолютна и не безгранична. Книга обещает загробную жизнь, но не способна уберечь от земного зла. Однако странник умирает, не выпуская мешок из рук, демонстрируя верность своему бойтельбуху. Почитание и принижение книги всегда существовали по принципу противотоков – двигаясь навстречу друг другу, смешиваясь, взаимопроникая. Границы иллюзорности были нечетки, а порой и вовсе неопределимы.

«Зерцала святости»

Живописные образы вроде созданного Грюневальдом были фрагментарными, точечными, но были и другие – более многочисленные и позволяющие увидеть разные грани отношения к книге. Это еще один род визуальных обманок – зеркальные. Оценив уникальную способность зеркала сопрягать реальное пространство с отраженным, удваивать действительность, художники стали использовать его в качестве детали, нагруженной имитационными функциями и аллегорическими смыслами.

Природа зеркала, как и природа книги, амбивалентна: оно ассоциируется одновременно с правдой («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») и с ложью (мутное, треснутое, кривое зеркало), являя причудливый синтез подлинности и симуляции. Не говоря уже о том, что отражение – симулятивная копия предмета. Наконец, сама Книга в библейской иконографии трактуется как «зеркало святости», а в светских контекстах – как «зеркало жизни».

Запечатленное красками на холсте зеркальное отражение книги обнаруживало неоднозначность ее статуса в культуре. Пожалуй, наиболее системно это образное представление воплощено в произведениях живописи XV – начала XVI века с изображением выпуклого (конвексного) зеркала. Чаще всего это вариации уже упомянутой в первой главе рекурсивной художественной техники мизанабим («картина на картине»). Поразительно, что прежде в фокус внимания специалистов попадали преимущественно сами зеркала как знаковые детали, и почти никем не отмечалось, что наиболее последовательно в них отражались именно книги.

Робер Кампен.

Иоанн Креститель и донатор Генрих фон Верль. Левая створка алтаря. 1438. Дерево, масло[55]55
  Робер Кампен. Алтарь Верля (триптих). Левая часть. Иоанн Креститель и Генрих фон Верль, 1438, дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.


[Закрыть]

Фрагмент[56]56
  Робер Кампен. Алтарь Верля (триптих) (фрагмент). Музей Прадо, Мадрид.


[Закрыть]

Один из таких зеркально удвоенных томов присутствует на левой панели алтаря Верля кисти нидерландского мастера Робера Кампена. Мы видим Иоанна Крестителя с лежащим на фолианте ягненком. Смысл этого образа раскрывается в Апокалипсисе: «Посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец, как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных на всю землю. И Он пришел и взял книгу из десницы Сидящего на престоле». Зеркальное отражение книги может символизировать пророчества Иоанна, а также самого Христа как Зеркало Мира. «[Премудрость] есть отблеск вечного света, и чистое зеркало действия Божия, и образ благости Его», – сказано в Книге Премудрости Соломона.

Здесь еще нет ни конфликта смыслов, ни диссонанса образов. Мы наблюдаем лишь органичное претворение внешнего, зримого образа во внутреннее переживание, религиозное чувство. Перед нами визуализация мистического опыта молящегося. Нам остается разве что гадать, какой город виднеется в отражении окна – земной или небесный. Соединение в одной живописной композиции настоящей книги и ее оптической проекции знаменует нерасторжимую взаимосвязь дольнего и горнего.

Ханс Мемлинг.

Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагменты левой створки. 1487. Дерево, масло[57]57
  Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагмент левой створки, 1487, дерево, масло. Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге.


[Закрыть]

Фрагмент[58]58
  Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагмент левой створки, 1487, дерево, масло. Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге.


[Закрыть]

Шедевр фламандского художника Ханса Мемлинга представляет Богоматерь сидящей на низком табурете с Младенцем на руках. Справа на пюпитре раскрыта книга, но зритель обнаруживает ее только в круглом зеркале, едва заметном в полумраке комнаты. Двойственностью композиционного решения ознаменовано то же символическое отображение небесного в земном. Зеркало подчеркивает сущностную двуплановость книги, ее присутствие сразу в двух мирах – вещном и сакральном. Этот мотив симметрично повторяется в переплете оконной рамы: обыденный пейзаж словно осенен крестом. Отзеркаленное изображение книги уводит взгляд зрителя к солнечным просторам Фландрии и дальше, все дальше – к горизонту мироздания; туда, где мистическая иллюзия становится реальностью…

В данном контексте нельзя не упомянуть старинный обычай паломников наводить зеркальца-амулеты на святые мощи, чтобы запечатлеть Божью благодать. Отраженное изображение святыни проецировалось в маленькую коробочку, которая с того момента считалась хранящей частичку святости. Для удобства зеркала крепились ко лбу. А придумал производить такие конструкции не кто иной, как… изобретатель печатного станка Иоганн Гутенберг! Их так и называли – зеркала Гутенберга. Некоторые специалисты предполагают, что «зеркало» было словом-шифром, означавшим «зерцало человеческого спасения». Так назывались печатные листки с изображениями святых и короткими дидактическими текстами. Эти ранние образцы печати продавались на ярмарках паломникам.

Далее отзеркаленный образ книги находим на картине «Меняла с женой» другого фламандского живописца, Квентина Массейса. Это уже XVI век и новая страница истории книжности. Период инкунабул (изданий, выпущенных до 1501 года) завершился – началась эпоха массовой печати. Мир пока по-прежнему книгоцентричен, но у библейских текстов появляется все больше и больше светских конкурентов, а Священное Писание обнаруживает возможность разных стратегий и разных режимов чтения.

Согласно самой популярной трактовке этого знаменитого полотна Массейса, священная книга как духовное богатство противопоставлена материальным ценностям. Жена менялы отвлеклась от часослова, чтобы взглянуть на рассыпанные по столу монеты. Прямое значение образа книги (душеспасительное чтение) сопряжено с аллегорическим напоминанием о тщетности земных благ и осуждением стяжательства. Однако при внимательном рассмотрении раскрывается более тонкий смысл картины. Весы не только измерительный прибор, но и один из символов Страшного Суда. Горстка жемчуга – евангельская аллюзия: «Царствие Небесное подобно купцу, ищущему хороших жемчужин». Четки и графин с водой – символы чистоты Пресвятой Девы, изображенной на развороте часослова.

Так книга вновь обнаруживает свою сущностную двойственность – между вещностью и вечностью. И осуждение замещается увещеванием: заботы о благосостоянии должны уравновешиваться духовными стремлениями. Наглядная иллюстрация увещевания – отраженная в круглом выпуклом зеркале фигура монаха, погруженного в благочестивое чтение, на фоне колокольни. Оптическая иллюзия демонстрирует две возможности обращения с книгой – идеальную и реальную.

Квентин Массейс.

Меняла с женой. 1514. Дерево, масло[59]59
  Квентин Массейс. Меняла с женой, 1514, дерево, масло. Лувр.


[Закрыть]

Фрагмент[60]60
  Квентин Массейс. Меняла с женой (фрагмент). Лувр.


[Закрыть]

Супруге менялы не нужно зеркало для «консервации святости», как паломникам, – этой цели служит часослов. Здесь оно обращено в сторону окна – туда, где простирается «большой мир», где кипит жизнь со всеми ее искушениями и страстями. Но в композиции картины уже пунктирно просматривается оппозиция чтения священного и светского. Если у Кампена и Мемлинга зеркальное отражение символически усиливает небесную энергию, заявляет Божью благодать, то у Массейса оно демонстрирует два режима чтения: медитативный, предельно сосредоточенный (монах за окном) и обиходный, прерываемый повседневными занятиями (женщина в комнате).

Сквозь стеклянный шар

В барочную эпоху конвексные зеркала на живописных полотнах уступают место стеклянным шарам, отражающим выборочные фрагменты изображаемого пространства. Это не менее сложные оптические иллюзии, требующие высокого мастерства художника, знания законов перспективы и светопреломления. Шар был и модным элементом декора, и символически нагруженным предметом. И снова едва ли не самым частым отражением в нем становилась книга – уже не просто загадочно мерцающая, но причудливо искаженная, утрачивающая исходный облик.

Один из известных примеров – шедевр Яна Вермеера «Аллегория католической веры». Картина написана в период запрета в Республике Соединенных провинций публичных празднований мессы и трактуется как визуальное иносказание художника, обращенного в католицизм. Книга на аналое – скорее всего, миссал (Missale Romanum), богослужебная книга, содержащая последование мессы с сопутствующими текстами, – удвоена стеклянным шаром под потолком.

В каталоге Метрополитен-музея, где сейчас хранится холст, эта деталь обозначена как «стеклянная сфера» (glass ball), возможно символизирующая Небеса. По другой версии, эта деталь заимствована Вермеером из сборника эмблем Виллема Хесиуса как образ человеческого разума, отражающего зримый мир и обладающего способностью верить в Бога. Книга раскрыта, значит, ждет прямого общения с верующим, готова принять его в свое лоно.

Ян Вермеер.

Аллегория католической веры. 1670–1672. Холст, масло[61]61
  Ян Вермеер. Аллегория католической веры, 1670–1672, холст, масло. Музей Метрополитен.


[Закрыть]

Фрагмент[62]62
  Ян Вермеер. Аллегория католической веры (фрагмент). Музей Метрополитен.


[Закрыть]

Стеклянный шар, подвешенный лентой к потолку или установленный на деревянной подставке, встречается и в голландских натюрмортах-ванитас (лат. vanitas – «суета, тщеславие») на тему бренности бытия как один из символов краткости земного существования, мимолетности славы, эфемерности прижизненных достижений. Здесь он тоже аллегорически взаимодействует с образом книги, частично скрывая от зрителя надписи на обложке либо отражая ее в причудливо деформированном виде. Так, на картине Винсента Лоренса ван дер Винне шар размещен вплотную к фолианту и загораживает его название, зато позволяет увидеть отраженный в стекле автопортрет художника. Контекст изображения представлен маленьким раскрытым томиком с видом Антверпена.

Винсент Лоренс ван дер Винне.

Суета сует (Vanitas). 1685. Холст, масло[63]63
  Винсент Лауренс ван дер Винне. Суета сует (Vanitas), 1685, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Образ зеркально удвоенной книги также вписывается в голландскую традицию «показного натюрморта» (нидер. pronkstilleven; англ. ostentatious still-life), представляющего характерные предметы роскоши для демонстрации интересов, вкусов, привычек заказчика, а также технического мастерства художника в передаче разнообразных фактур и текстур. Композиция Петера Герритса ван Ройстратена включает традиционные образы ванитас: череп, монеты, книгу и все ту же стеклянную сферу. На развороте фолианта мы видим гравюру с изображением древнегреческого философа Демокрита и философской надписью: «Все больны от рождения, тщеславие разрушает мир». Надпись увеличена и вместе с тем деформирована отражением на сферической поверхности. Человеческая мысль искажается незнанием и ложью – столь же несовершенно искривленное отражение книги в мерцающем стекле. И как тело лишь временное пристанище души – так книга лишь временное прибежище мысли.

Петер Герритс ван Ройстратен.

Vanitas. Ок. 1666. Холст, масло[64]64
  Петер Герритс ван Ройстратен. Vanitas., ок. 1666, холст, масло. Британская королевская коллекция, Лондон.


[Закрыть]

Хендрик Тербрюгген.

Демокрит и Гераклит. Ок. 1618. Холст, масло[65]65
  Хендрик Тербрюгген. Демокрит и Гераклит, ок. 1618, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Образ Демокрита здесь отнюдь не случаен. Устойчивый аллегорический образ в живописи Ренессанса и барокко – противопоставление знаменитых мыслителей: плачущего Гераклита Эфесского и смеющегося Демокрита Абдерского. Гераклит оплакивал несовершенство человека – Демокрит смеялся над людскими глупостями. Пожалуй, самым экспрессивным можно считать воплощение этих персонажей на картине Хендрика Тербрюггена. Улыбающийся и скорбящий склонились над книжным разворотом, на котором сгрудились крохотные человеческие фигурки. Книга Жизни уравнивает в правах веселье и слезы. Обманчиво не только наше восприятие мира – иллюзорна сама природа человека.

Некрогламур XVII века

Как мы уже убедились, символическая связка «голова – книга» была устойчивым мотивом натюрмортов-ванитас, варьируясь во множестве живописных полотен с разной степенью натуралистичности и выразительности. Чаще всего это гладко отполированный временем череп – образ философски условный, лишенный индивидуальных черт и, с одной стороны, означающий вместилище мысли, средоточие ума; с другой стороны, указывающий на ограниченность мышления пределами земной жизни. Книга как воплощение интеллектуальной деятельности способна пережить своего автора, но и она бессильна перед разрушительной силой времени. Идеи устаревают, переплеты ветшают, ничто не вечно.

Лаконичность композиции философского натюрморта была прямо пропорциональна экспрессивности изображаемых предметов. В изолированной паре с книгой череп часто оскален, челюсти разверсты, следы тления усилены. В отдельных работах экспрессия достигает эпатажа, шокируя зрителя устрашающими физиологическими подробностями. Достаточно взглянуть на полотно итальянского художника Доменико Фетти: глухой, кромешный фон, покоробившиеся переплеты, истрепанные страницы. Белеющие остатки зубов мертвеца визуально рифмуются с обрывками книжных закладок. Книга – иллюзия знания, понимания, смысла. Добро пожаловать в царство небытия!

Доменико Фетти.

Ванитас. Нач. XVII в. Холст, масло[66]66
  Доменико Фетти. Ванитас, нач. XVII в., холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Обратим особое внимание: в большинстве таких композиций биологический распад показан все же аллегорически отстраненно и жутковатый с виду череп не лишен печальной прелести. Как и живописные обманки (гл. 1), натюрморты-ванитас были поставлены на поток, создавались в изрядных количествах и воспринимались чем-то наподобие современного некрогламура (англ. corpse chic, термин американского социолога Ж. Л. Фонтин{20}20
  Фонтин Ж. Л. Скелеты от-кутюр, мода на черепа и некрогламур: смерть как модная эстетика // Новое литературное обозрение. 2019. № 5 (159). С. 71–95.


[Закрыть]) вроде ювелирных изделий в виде черепов или манекенов в виде скелетов. Это было изживание страха смерти эстетизацией ее визуальных образов.

Однако есть как минимум одно исключение – композиции Якопо Лигоцци. Один из первых и самых плодовитых живописцев при дворе Медичи, он прославился искусными миниатюрами, масштабными религиозными полотнами, эскизами костюмов и украшений, виртуозно исполненными ботаническими и зоологическими иллюстрациями. Но вот XVI век сменяется XVII – и у Лигоцци возникает натурализм совсем иного рода: вместо ласкающих взор цветочков появляется отсеченная человеческая голова, возложенная на фолиант в красном бархатном переплете. Словно навязчивый ночной кошмар, этот образ повторяется в нескольких работах итальянского мастера, а затем варьируется его последователями.

Что же побудило суперуспешного художника, уже в двадцать семь лет возглавившего итальянскую Академию искусства, к столь радикальному эстетическому повороту? Искусствоведы объясняют это двумя обстоятельствами: приостановкой работы в статусе придворного живописца и влиянием на мировоззрение Лигоцци идей Контрреформации с ее своеобразными представлениями о пороке и грехе. В такой трактовке «ужасные» натюрморты (лат. natura morta macabra) можно рассматривать как аллегории близкой смерти и неотвратимого распада, анатомически выверенные фиксации разрушительного действия времени.

Образ книги здесь кажется уже странным, почти нелепым, но лишь на первый взгляд. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что Лигоцци доводит эстетическую программу ванитас до концептуального предела, апогея формы. Книга указывает не просто на тщету светских наук и мирских занятий, но и на иллюзорность мысли вообще, на ничтожность человеческого знания перед Божественным всеведением. Предельный натурализм изображения превращает эти идеи из абстрактно-аллегорических в пугающе реалистические.

Вторая версия, впрочем, не противоречащая первой, связывает обращение художника к макабрическим сюжетам и духовную атмосферу двора Медичи. Герцог Франческо I был мистиком, которого влекли темные сущности и мрачные стороны человеческого бытия. Так что мотивы ужаса на полотнах Лигоцци вполне созвучны общим настроениям, «одержимостью проклятием смерти».

К тому же книга как предмет, наделенный антропоморфными, человекоподобными свойствами, здесь в буквальном смысле замещает тело, предъявляя зрителю подобие «Библиотекаря» Арчимбольдо (гл. 3), только «вывернутого наизнанку», «отраженного в зеркале смерти». Эдакая антиарчимбольдеска, знаменующая окончательную утрату ренессансных иллюзий, надежд на торжество разума и упований на книгу как гарант духовного бессмертия. Шекспировский Гамлет намеревается послать череп «своей леди», а Лигоцци адресует зрителю мертвую голову в комплекте с фолиантом, напоминающим гроб, обшитый красным бархатом. В этом гробу покоятся лучшие замыслы, высокие стремления и заветные мечты человечества.

Книга – свято хранимый и высокочтимый предмет, традиционная реликвия – превращается в антиреликвию, образ бессилия разума. Вместе с человеческим трупом предъявлен труп книги, которая проиграла в схватке со смертью. Или все же не проиграла? Книга в красном переплете словно раскаленный адским огнем жертвенник, на который возносятся людские страсти. Или обтянутый карминовой тканью ярмарочный помост, где разыгрывается комедия людских судеб. Впрочем, любая ассоциация рискует оказаться ложной. Образ двоится, ускользает от понимания. Это макабрическая обманка, смысл которой можно разгадывать до самого конца, пока глаза не затянутся смертной поволокой…

Ассоциация книги с гробом, в свою очередь, напоминает о транзи – скульптурных надгробиях в виде частично разложившихся трупов со всеми их жуткими натуралистическими подробностями. Такие надгробия создавались в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения. У исследователей до сих пор нет единого мнения по поводу смысла транзи. Возможно, как и натюрморты Лигоцци, они служили мощным визуальным напоминанием о бренности всего земного и необходимости духовного возрастания в земной жизни. Обратим внимание еще на одну деталь: книга у Лигоцци закрыта, да еще придавлена сверху мертвой головой. В христианской иконографии закрытая книга символизирует Страшный суд. «Книга Бездны, в чьи листы мы каждый день и час глядим», если вспомнить стихи Константина Бальмонта{21}21
  Книгу Бездны, в чьи листы мы каждый день и час глядим, / Он сполна хотел прочесть, забыл, что Бездна – внепричинная («Глубинная книга»).


[Закрыть]. Добавим, что барокко – эпоха окончательного осмысления неустойчивости мироздания: между дерзновением духа и смирением души. Незыблемо только божественное Слово, тогда как человеческие слова (а значит, и книги) недолговечны, недостоверны, могут быть истолкованы как угодно. «Слова – хамелеоны, / Они живут спеша, / У них свои законы, / Особая душа», – писал тот же Бальмонт.

Якопо Лигоцци.

Ванитаc. 1600-е. Холст, масло[67]67
  Якопо Лигоцци. Vanitas, 1600-е, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Стоит также учитывать, что если голландские мастера были преимущественно протестантами, то католик Лигоцци видит мир несколько иначе, доводя барочную меланхолию до гипертрофированного отчаяния, заменяя благообразную аллегорию отвратительным натурализмом. Традиционный ванитас побуждает зрителя к медитативным размышлениям, а макабрический натюрморт Лигоцци повергает в ужас неотвратимости конца. Однако бренно лишь тело, а душа бессмертна – так что, в сущности, Лигоцци предъявляет то же самое, что и голландцы, только с помощью других изобразительно-выразительных средств. И книга у него выполняет ту же роль иллюстрации иллюзорности знаний, учености, интеллекта, опыта в сравнении с Божьим промыслом.

Последователь Якопо Лигоцци.

Отсеченная голова на книге. Ок. 1728. Холст, масло[68]68
  Последователь Якопо Лигоцци. Отсечённая голова на книге, ок. 1728, холст, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

А вот словно сам Якопо Лигоцци водит рукой своего неизвестного подражателя в XVIII столетии, размещая на переднем плане натюрморта смятую полоску бумаги с поясняющей цитатой из библейской Книги Иова: «К чему не хотела прикоснуться душа моя, то ныне составляет отвратительную пищу мою». Эта бумажка словно театральная кулиса, открывающая все ту же книгу в красном переплете и ту же полуразложившуюся голову, устремленную застывшим взором в вечность.

Луи-Леопольд Буальи.

Натюрморт с цветами в вазе. 1790–1795. Дерево, масло[69]69
  Луи Леопольд Буальи. Натюрморт с цветами в вазе, 1790–1795, дерево, масло. Частная коллекция.


[Закрыть]

Лигоцци лишает книгу ее традиционного окружения атрибутами науки и предметами роскоши – глобусами, кубками, монетами, заставляя единолично держать ответ за человеческие мысли и деяния. Так книга обнаруживает свою трансгрессивность – прорыв в неведомое и невозможное, пребывание на границе живого и неживого, причастность к духу и плоти. Увенчанная мертвой головой, она застыла в состоянии вечного перехода.

Пройдет еще немного времени – и другой неизвестный художник почтит память Якопо Лигоцци макабрическим натюрмортом с милой дамской головкой, отделенной от тела и наполовину замещенной черепом с выползающей из него змеей. Но это уже вычурная и подчеркнуто игровая стилизация, отглянцованная эпохой Просвещения. Эпохой, которая реконструирует и переосмыслит иллюзию возможности миропознания. Эта версия некрогламура еще ближе к современной – вульгарно китчевой, но парадоксально правдивой. Тихим отголоском шокирующего сюжета Лигоцци станет и «Натюрморт с цветами в вазе», такой неожиданный в жизнерадостной живописи французского художника Луи-Леопольда Буальи. И хотя на книге не отсеченная человеческая голова, а трупики птиц, ассоциации схожи.