Текст книги "Как разбудить в себе Шекспира. Драмтренировка для первой пьесы"

Что такое конкурсы? Это группа продвинутых читателей – театроведов, драматургов, режиссеров, завлитов, актеров, – которые ищут хорошие пьесы. Но представление о том, какая пьеса хорошая, а какая плохая, у всех может быть разным – «кому и кобыла невеста». Бывает, что новый экспериментальный текст оказывается непонятым жюри или, наоборот, в угоду эксперименту задвигается хорошо сделанная пьеса. Бывает, что на конкурс прислано очень много текстов, и среди этих сотен пьеса еще неизвестного автора может остаться незамеченной. А может быть, вашему тексту уделили достаточно внимания – просто действительно он менее талантливый, чем остальные. Что делать в такой ситуации? Писать следующую пьесу. А потом следующую. И следующую. Если вы написали пять больших серьезных пьес, и ни одна из них не была замечена, то… пишите шестую. Потому что только на практике вы имеете возможность повысить художественную ценность ваших текстов. У каждого свой путь, и ваш путь, возможно, длиннее, чем у кого-то другого. Учитесь, читайте современную драматургию, ходите на семинары, курсы и снова пытайтесь.

Никогда нет времени и условий для того, что неважно. И всегда есть время делать то, от чего зависит сегодня наша жизнь, здоровье, счастье. Все остальное отодвигается на задний план, в туманную область «неплохо было бы», и постепенно жизнь устаканивается до ритуалов, привычных паттернов – до колеи, о которой мы то и дело здесь вспоминаем. В какой-то момент эта колея перестает быть лучшим способом выжить, наоборот – становится самой большой преградой между вами и жизнью, вами и счастьем. И наступает точка бифуркации: вы хотите сделать рывок к переменам, но боитесь, старая оболочка трещит, но не лопается. Вам как будто не хватает сил, уверенности, гарантий, вы ждете, что вдруг из ничего возникнет какая-то особая поддержка, создадутся самые лучшие условия, появится бездна времени. Этого никогда не будет.

Уже больше года Гарсиа Маркес стучал по клавишам печатной машинки посреди бедной квартиры, семья задолжала кругленькую сумму мяснику, машина была заложена, детям то и дело было что-то нужно, жена нудила: «Не хватало еще, чтобы твой роман оказался плохим». До триумфа «Ста лет одиночества» оставалось совсем немного, но нужно было немного денег, чтобы разослать рукопись по издательствам. Тогда они заложили миксер и фен.

Нет времени и условий? Расскажите это Франсуа Рабле, который успевал быть врачом, философом, богословом, юристом, математиком, музыкантом, астрономом, кулинаром, переводчиком и писателем. Папа и мама сдали маленького Франсуа в монастырь, где он и учился вопреки всему – дедовщине и постоянным службам, которые прерывали его учебу и занятия литературой. А еще Рабле могли сжечь за «ересь», как его друга Этьена Доле.

Расскажите это Михаилу Бахтину, сосланному в Северный Казахстан и по ночам сочиняющему свою великую монографию о Рабле.

Знаете, как рождался сценарий фильма «Персона»? «Решение показать светлую жизнь присутствует изначально, – признается Бергман, – и принято оно в тот момент, когда жизнь представлялась мне поистине невыносимой». Бергман переживал глубокий кризис, был недоволен собой. Времени совершенно не было: руководство театром, в котором все плохо, съемки на телевидении. И тогда он установил строгое расписание: завтрак в 7:30, прогулка и изнурительная работа в кабинете, без чтения газет и журналов, без телефонных разговоров, без контактов с кем бы то ни было. «Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я должен прийти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет покончено навсегда». Слава богу, Бергман победил.

Теперь задумайтесь, ради каких синиц в руках вы предаете своих журавлей? Вы делаете массу мелких дел, их делать привычно, несложно, но это отнимает силы, время, энергию. А журавлей в небе вы не ловите, предаете их. Это отнимает последнюю энергию и радость жизни. У вас складывается ощущение, что вы не родились, не воплотились. Что часть вашей личности так и осталась нереализованной, спрятанной, преданной. Каждый раз, занимаясь мелкими делами, вы бросаете камень в своего журавля.

Эта ситуация хорошо знакома всем людям искусства. Художник Покрас Лампас работает каждый день, независимо от того, есть заказы или нет, – он работает для себя и постоянно пробует новое. Время, здоровье, деньги – все это стояло на кону в начале его пути. Перед первым крупным заказом для Ламборгини он весь год отказывался от более мелких коллабораций с другими брендами.

Хотите родиться? Хотите состояться на 100 %? Значит, найдете время и создадите условия. Агата Кристи писала между делом, в дороге, ночью на кухне, когда уложит детей, – всегда, когда выдавалась свободная минута. Кто-то пишет утром до работы. Кто-то увольняется и ставит все на кон. Кто-то берет отпуск. Кто-то пишет час посреди дня или на выходных. Можно писать даже во сне, если поставить такую задачу.

Потеря интереса может быть симптомом сразу нескольких состояний. 1) Это может быть боязнь критики, страх ошибиться, сделать неидеально. 2) Отсутствие положительных эмоций: ты пишешь, мучаешься, у тебя вскипает мозг, а вознаграждения никакого – только призрачное в далекой перспективе. 3) Та самая ситуация синиц в руках: вот же они, а эти журавли, ну их, отложим на потом. 4) Перегрузка, перетрен: мозг устал, он хочет передышки.

Потеря интереса подстерегает всех начинающих приседать, бегать, кататься – трудно, скучно, плохо получается, тело не слушается, мышцы слабые. Что с этим делать? Можно переждать этот момент на силе воли – просто продолжить. Найти свое маленькое крошечное удовольствие от процесса, свое предвкушение будущих побед, призов, постановок, фестивалей, гонораров, будущих прорывов и восхищения читателей. Маленький шаг для человека и гигантский шаг для человечества, да – незаметное усилие, а на самом деле ты делаешь свою судьбу.

Если речь идет о перегрузке – то есть вы действительно до этого хорошо поработали, – то нужен отдых. Отложите текст на неделю-две-месяц и не думайте о нем. Вы удивитесь, как легко и продуктивно вернетесь к нему спустя короткое время.

Вообще, скука – это золотое состояние, которое нужно тщательно культивировать. Давайте разделим человечество на две половины: обыватели и художники (подразумеваем: производители культурного контента). Что делает обыватель? Лежит на диване и потребляет контент: фильмы, сериалы, книги, лекции. Иногда он идет куда-то ради потребления: в кино или в театр, в филармонию. Он чувствует себя в безопасности: никто не может покритиковать его, потому что обыватель ничего не производит. Наоборот, сам обыватель вправе критиковать то, что он потребляет, – и тогда он выглядит значительно и умно. Другое дело художник – этот вечно подставляется: каждый может дать негативный фидбэк, плюнуть в душу, высмеять, высокомерно указать. В чем бонусы? Острое ощущение жизни, приливы энергии, счастье, эндорфины. Не всегда, конечно, но в среднем такая жизнь – это повышенные обороты, а не тление, в которое часто превращается повседневность обывателя.

Так вот, вернемся к скуке: это такое состояние мозга, когда он вынужден производить образы из ничего, чтобы не зависнуть. Вы не даете ему ничего родить, если непрерывно толкаете в себя чужие истории, звуки, образы. Незаметный труд вашей души, эта тонкая паутинка, этот нежный сталактит моментально разрушится, если вы постоянно вторгаетесь. Представьте, что семечко упало в плодородную почву и стало прорастать, но вы каждый день выкапываете его, чтобы проверить, как там корни. Поэтому подружитесь со скукой. Вам должно быть скучно, не развлекайте себя. Побудьте в диалоге с собой, с чем-то невысказанным в вас, не до конца осознанным.

Чем занимается драматург, так это непрерывно ест красную таблетку. «Съешь красную таблетку, Нео, и ты узнаешь, как все на самом деле». Поэтому тренироваться писать пьесы бывает так нелегко. Приятно жить в иллюзиях, а без иллюзий – нужна смелость. Но мы должны дать людям именно ясность, в этом наше предназначение или, если скромнее, работа. И совершенствование мастерства – это тоже процесс очищения от иллюзий, это утомляет, конечно. Но, как мы помним, Нео остался доволен. В конце фильма он звонит по телефону: обещает, что покажет людям, запертым в Матрице, что они на самом деле живут в мире, где нет правил и границ, – в мире, где «возможно все», после чего взмывает в небо.

Ну и помните, что в нашем деле побеждают не спринтеры, а стайеры. У нас не забеги на короткие дистанции, а длинный марафон, 42 километра 195 метров. Вообще, удалось что-то или нет, часто определяется тем, хватило ли настойчивости, упорства, терпения, характера. Хочешь быть писателем – качай ягодичную мышцу, потому что железная задница тебе явно пригодится.

Уязвимость

Следующий уровень настройки – настройка уязвимости. «Жизнь – это так больно, – говорил Энди Уорхолл. – Если бы мы могли стать механистичнее, мы бы испытывали меньше боли. Было бы хорошо, если бы нас удалось запрограммировать так, чтобы мы делали свою работу эффективно и радостно». Но сам Энди не торопился стать механистичнее, иначе бы он перестал быть художником. Похоже, Уорхолл знал секрет: уязвимость – необходимое для писательской работы состояние, позволяющее работать с болью, своей и чужой. Об этом же говорит документалист, режиссер и преподаватель Марина Разбежкина: «Первый опыт работы художника – снять колдовство с личной травмы. Научиться работать со своей болью. Только потом можно начинать работать с другими».

Снова разделим человечество на две категории: обыватель и художник. Обыватель отращивает толстую кожу, потому что это естественно – никто не хочет, чтобы его ранила жизнь и другие люди. С возрастом мы все превращаемся в терминаторов: нам не больно, не страшно, у нас жесткий панцирь. Мы как будто надеваем огромный толстый тулуп, в котором не чувствуем грубых прикосновений, холода, жары.

К сожалению, из состояния терминатора ничего ценного не напишешь. Художнику необходимо чувствовать других людей и себя, и панцирь/металлические доспехи этому мешают. Нужно входить в продуктивное состояние, а для этого уметь разоружаться, истончать кожу. В работе писателя ценятся обнаженные рецепторы.

Обыватель только пользуется тем, что открыл ему художник, пережевывает вторичное, ест крошки со стола художника. Художник же – первопроходец, Христофор Колумб, открывающий новые земли, новые перспективы, возможности. И он понимает свою уязвимость.

Дидактика

Многие начинающие писатели формулируют свою художественную задачу так: я хочу повлиять на мир, сделать так, чтобы добро победило зло. Для этого я напишу пьесу о добре, научу людей, как надо. Не буду описывать ужасы, а сразу перейду к светлому.

К сожалению, такая стратегия не работает. Изображение добра не приведет к тому, что люди автоматически станут хорошими. И обратная ситуация – зло, к счастью, не станет для нас более привлекательно, если мы прочтем о нем в пьесе. Об этом писал еще Лотман: «Искусство – не учебная книга и никогда не было каким-то практикумом по морали. Мы говорим, что современное искусство очень опасно – там очень много пороков. Возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство, ужасные действия на сцене. В одной трагедии вырывают глаза (это “Король Лир”), в другой – вырезают язык и обрубают руки изнасилованной героине – все это чудовищно. Но в искусстве почему-то все это оказывается возможным, и никто у нас никогда не обвинит Шекспира в безнравственности». Думаю, многие рады были бы обвинить Шекспира в безнравственности, но чтут иерархию – а в ней есть те, кого критиковать нельзя, и есть современные авторы – вот их можно пинать сколько угодно.

Что плохого, спросите вы, если литература поучает? И если задать вопрос шире – разве задача искусства не учить и воспитывать, разве не берет оно на себя такую вполне утилитарную функцию? Берет. Да, искусство может все это делать, даже пропагандировать, убивать – мы помним, как много хорошего для распространения фашизма сделали талантливые фильмы Лени Рифеншталь и как помогало воевать стихотворение Константина Симонова «Убей его!». Искусство много чего может, даже быть абсолютным злом. Но дидактика – это тот вектор, который уводит ваш текст от художественности. Сравните назидательные сказки для крестьянских детей Льва Толстого и его же художественные тексты, например «Детство».

Это произошло с литературой эпохи Сталина: только сверхталант отдельных писателей мог уберечь их от создания плохой литературы, которую требовало государство. «В сущности, литературные вкусы и пристрастия Ленина были типично обывательскими, буржуазными, – пишет Набоков, – и с самого начала советский режим заложил основы для примитивной, провинциальной, насквозь политизированной, полицейской, чрезвычайно консервативной и трафаретной литературы».

В тоже время, если разбираться в этой плохой литературе, то по сравнению с мировой она будет проникнута высоким идеализмом, глубокой гуманностью, твердой моралью. «Мало того: никогда ни в одной стране литература так не славила добро и знание, смирение и благочестие, так не ратовала за нравственность, как это делает с начала своего существования советская литература, – пишет Набоков. – Советская литература несколько напоминает те отборные елейные библиотеки, которые бывают при тюрьмах и исправительных домах для просвещения и умиротворения заключенных».

Такие лошадиные дозы дидактики возникли сразу по нескольким причинам. Во-первых, выстраивание вертикали: власть – это родитель, а народ – это ребенок. Если Сталин – отец народов, то он вроде как может и повоспитывать. Такой вектор, конечно, способствует тотальной инфантилизации людей, формированию выученной беспомощности, невозможности повзрослеть – и как эхо мы имеем искусство застоя, в котором слабый герой мается по жизни («Утиная охота», «Полеты во сне и наяву» и т. д.).

При этом еще до эпохи Сталина был русский авангард с его идеей утилитарного искусства, которое прямо воздействует на зрителя. Поэты, художники, кинематографисты сознательно работали на территории образования зрителя, существовали даже санитарно-просветительские театры с пропагандой гигиены. Художники хотели создать нового человека, изменить кардинально народ, выдавить из каждого раба, растворить рабство. Вместо этого растворились сами – в той диктатуре и пошлости, которые наступили совсем скоро.

Вывод один: ни в коем случае не поучайте. Не надо изображать тотальное добро без его противоположности, не надо указывать читателю на высокие образцы и требовать восхищения – представьте разные точки зрения, и читатель сам сделает выводы (так читатель превратится в зрителя – то есть появится спектакль). Не превращайте текст в плакат, иначе его никогда не поставят в театре.

Берите пример с Чехова. «Вместо того чтобы сделать из персонажа средство для поучения и добиваться того, что Горькому и любому советскому писателю показалось бы общественной правдой, то есть выставить его образцом добродетелей (как в пошлом буржуазном рассказе, где герой не может быть плохим человеком, если он любит мать или собаку), – пишет Набоков, – вместо всего этого Чехов изображает живого человека, не заботясь о политической назидательности и литературных традициях». Открыто признавал превосходство стиля перед моралью и Флобер.

И пусть вас напугает пример Гоголя, который закончился как писатель в тот момент, когда решил, что должен всех поучать. Он хотел вселять гармонию и покой прямым способом, писал письма с проповедями друзьям, но, как и всегда бывает с дидактикой, это оказалось неубедительно и пошло. Он не смог написать продолжение «Мертвых душ» и погиб сам.

Да, можно написать роман с лучшими намерениями, а он спровоцирует в мире совсем другое действие, потому что плохо написан. Поэтому стоит концентрироваться на том, чтобы писать хорошо, не стремясь к проповеди.

Не путайте дидактику и месседж (что автор хотел сказать своим текстом, какая основная идея, смысл, послание) – первая запрещена, второй необходим. Тут нужна точная пропорция, как с солью: пересолил – дидактика. Например, послание сказки Гофмана «Крошка Цахес»: если тебе дали чудесную способность, привилегию, но ты не воспользовался ею, чтобы стать лучше, то у тебя ее заберут. Это напоминает притчу о талантах, рассказанную в Библии: хозяин имения перед длинным путешествием раздал таланты (деньги) рабам своим: двое пустили их в дело и приумножили, а один просто зарыл в землю, не приумножив, и хозяин был недоволен им. Но при этом Гофман не поучает нас и ничего не навязывает, его месседж рождается органично, из всей структуры произведения.

Очки заготовленных представлений

А теперь речь пойдет о тренировке такого навыка, как наблюдательность. Флобер сравнил писателя с насосом, который спускается в недра предметов, в глубинные слои, и выпускает на солнечный свет гигантскими снопами то, что было придавлено землей и никому не видно. Да, писатель должен вникать в самую глубину происходящего, в глубину человека, времени, ситуации, и при этом он должен видеть, слышать, обонять, осязать и чувствовать кожей лучше, чем обыватель, – об этом говорил еще Иван Бунин, в совершенстве развивший свои способности.

«До появления Гоголя и Пушкина», – говорит Набоков, – «русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела <…>. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавицы черными, тучи серыми и т. д.» Потом пришли писатели и увидели, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, река лиловой и желтой, если отражает закатное небо, а на листьях может качаться узор света и тени.

Почему так важно замечать детали? Потому что только такое усилие приближает нас к жизни и удаляет от иллюзии. Самое мертвое, что может быть в искусстве, – это когда мы подменяем описание жизни нашими теоретическими представлениями о ней. Представления вторичны, мы получили их из других книжек, они уже пережеваны и переварены, они шаблонны. Тогда как живая жизнь противоречива, она наполнена огромным количеством неописанных никем, а значит, невидимых и незамеченных обывателем красок, звуков, вкусов, ощущений, запахов. Единственный способ действительно увидеть реальность – это снять очки заготовленных представлений. Ваша задача – обнулиться как наблюдателю, увидеть, услышать и почувствовать впервые, как будто вы сегодня родились. Непредвзятость, свежесть восприятия – это путь художника.

Набоков писал: «В чем же суть этих иррациональных норм? Она – в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого, в превосходстве мелочи, которую человек толпы, влекомой неким общим стремлением к некой общей цели, замечает и приветствует дружеским кивком. <…> Я вспоминаю рисунок, где падающий с крыши высокого здания трубочист успевает заметить ошибку на вывеске и удивляется в своем стремительном полете, отчего никто не удосужился ее исправить. В известном смысле мы все низвергаемся к смерти – с чердака рождения и до плиток погоста – и вместе с бессмертной Алисой в Стране чудес дивимся узорам на проносящейся мимо стене».

Марина Разбежкина рассказывала про одного своего ученика, который в рамках учебы снял короткий фильм о пенсионерке. Он вооружился «знанием жизни», его представления о проблемах пенсионеров были весьма определенны – то есть на нем были те самые очки заготовленных представлений. Он не обнулился, а значит, не заметил, что интервьюированная им женщина – бывшая балерина, и ее судьба прошла мимо него. Он обобщил, не увидев ее уникальность, которая была выражена в деталях: через постановку ступней, положение кистей рук, осанку, манеру держать подбородок. Его фильм остался банальностью.

Кроме того, часто именно деталь воздействует сильнее всего. Чем бы стали фильмы Сергея Эйзенштейна, если бы не его умение увидеть что-то, казалось бы, неглавное. Вспомните коляску на Потемкинской лестнице из фильма «Броненосец “Потемкин”», волосы убитой женщины и мертвую лошадь, повисших над водой при разведении моста – в фильме «Октябрь».

Именно внимание к детали позволяет нам создать новые миры. «Удел среднего писателя, – писал Набоков, – раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир – он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла. <…> Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, – такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать».

Деталь – это способ создать подтекст. Меньше всего хорошая пьеса должна быть похожа на собрание общих мест, где автор прямо называет чувства и мысли своих персонажей, без загадывания зрителю загадок, без подтекста, не давая нам возможности самим что-то понять. Вот Гуров из «Дамы с собачкой» приезжает в город, где живет его любимая и где он надеется ее встретить. Плохой писатель дал бы нам бегущую строку мыслей Гурова, где сообщил бы, что боится старости, смерти, боится того, что Анна разлюбила его, что ему стыдно перед женой и его преследует чувство вины. Плохой драматург составил бы монолог, где Гуров нам все это откровенно рассказывает. Но Чехов описывает душевное состояние героя так: Гуров замечает серый ковер, сделанный из солдатского сукна, и чернильницу, тоже серую от пыли, с всадником со шляпой в поднятой руке и отбитой головой. Мы понимаем состояние героя, чувствуем его – и это угадывание доставляет нам удовольствие.

Вербатим – это способ натренировать свое ухо. Вы собираете устный текст – то, как люди говорят на самом деле. Обычно люди говорят неправильно, используют слова-сорняки, повторы, не договаривают фразу, ошибаются. И если мы не вмешиваемся в этот процесс, а просто записываем на диктофон, то начинаем слышать, как на самом деле звучит устная речь, – а значит, учимся эту устную речь передавать, а потом и создавать. Очень важно в этот момент снять очки заготовленных представлений – не модерировать ответы и быть готовым услышать то, чего не ожидаешь.

Техники, близкие к вербатиму, возникли в России еще в 20-е годы XX века; они использовались «Левым фронтом искусств», но потом были забыты, как и многие достижения авангарда. И возродился вербатим в 1970-е в ленинградском театре-клубе «Суббота», сделавшем в то время имя своими документальными спектаклями и хеппенингами. Следующий всплеск интереса случился уже у англичан – театр Royal Court широко использовал этот метод для создания спектаклей, и так вербатим пришел в Россию, так возник Театр. doc. Сырая, необработанная речь героев – это по сути документ, зритель понимает, что текст не выдуман драматургом, а подслушан, и поэтому к нему много доверия.

Писатель, тренирующий свою способность слышать живую речь, увеличивает, как ни странно, художественность своего текста, будь то пьеса, рассказ, сценарий, роман – везде говорят люди, и надо, чтобы говорили они правдоподобно. Даже если писатель конструирует сложный язык, как, например, Платонов, этот язык создан на базе услышанного, документально подмеченного. У хорошего писателя устная речь персонажей свободна от шаблонов и непредсказуема.

– В котором часу вас будили в лагере?

– В половине, – она подавила новый зевок. – Седьмого, – дозевнула до конца с содроганием всего тела. – Седьмого, – повторила она, и горло у нее снова стало наполняться.

Владимир Набоков, «Лолита».