Текст книги "Композитор смыслов. О творчестве Ефрема Подгайца"

Пробуждение сознания

Эта сверхзадача проявляется прежде всего в уже упомянутых «детских» произведениях Е. Подгайца – в кантате «Как нарисовать птицу» и в опере «Алиса в Зазеркалье». Сама литературная основа этих произведений удивительным образом резонирует с теми особенностями художественного мышления композитора, которых мы кратко коснулись выше.

В кантате наиболее показательными в этом отношении являются «Урок арифметики» (третья часть), где обыденный взгляд взрослого учителя не видит влетевшей в класс Жар-птицы, в то время как дети ее прекрасно видят и слышат, а также последняя часть (финал) – «Как нарисовать птицу». Благодаря ясности и простоте музыкального языка обнажается логика образного мышления.

Сказанное в еще большей степени справедливо по отношению к «Алисе в Зазеркалье». Просто удивительно, как важнейшие композиторские принципы Е. Подгайца воплощаются в самом сюжете оперы! Ведь именно время становится чуть ли не главным действующим персонажем, причем не обычное, а зазеркальное время, способное удлиняться и сокращаться, и вести себя совершенно парадоксальным образом. Часы бьют тринадцать раз и в момент погружения Алисы в сон, и в момент ее пробуждения. Получается, что время Зазеркалья простирается как бы в глубь мгновения, течет «перпендикулярно» реальному. Ощутить его – значит ощутить бездонность каждого мига, его неисчерпаемую глубину.

Нетривиальная логика Зазеркалья граничит с алогизмом. Лишь гибкая, лишенная косности логика детского сознания, раскрытого навстречу необычному, оказывается способной одержать над ней победу. Здесь многие смыслы «навешиваются» на одно слово, как одежда на вешалку в прихожей.

Здесь встречаются странные гибриды и химеры типа Саранчашки и Саранчайника. Здесь привычные вещи раскрывают множество незнакомых и неожиданных граней. Здесь далекое оказывается близким, как бы стоящим у тебя за спиной… Партитура «Алисы» изобилует примерами парадоксального сочетания многих смыслов и ассоциаций, их предельного сгущения на малом музыкальном пространстве.

Мы видели, что интерес к таким именно поворотам мысли проявился у Е. Подгайца еще до написания «Алисы». И не удивительно ли то, что такая опера вообще могла быть написана? Все персонажи в ней обладают весьма условными характерами: вместо развития. характеров перед нами метаморфозы мышления. Главная героиня – Алиса – совершает меньше всего поступков, а действуют фигуры, порожденные ее грезами. Наконец, как может существовать опера с кульминацией-спором вокруг одного из важнейших и запутаннейших вопросов философии – вопроса о первичности и вторичности мыслящего субъекта, пусть и сказочным образом сформулированного (кто кому снится: Шалтай-Болтай Алисе или Алиса Шалтаю-Болтаю?).

Существование «гносеологической оперы» – нонсенс лишь с точки зрения предрассудков обыденного взрослого мышления. Ведь для ребенка вопрос лжи и истины, обмана и правды имеет конкретный, эмоционально окрашенный жизненный смысл. Как раз такое понимание и соответствует наиболее глубоким культурным традициям. Алиса засыпает в начале оперы и пробуждается в конце. Но ее сон не есть сон разума. Чудовищ он не породил, и все закончилось благополучно, как и полагается в детской сказке. «Печаль попала на постой в повествованье это… но следом за печалью зло к нам в нашу сказку не пришло», – поет хор-сказочник…

Сегодня вопрос с сне или «пробуждении разума становится в буквальном смысле вопросом жизни или смерти. Ибо сегодня формула «Сон разума порождает чудовищ» приобрела новый смысл.

Этой теме посвящена Третья симфония Подгайца (1985). Она написана до Чернобыля, а следовательно, и до появления таких понятий, как «духовный Чернобыль», однако в ней дается художественное осмысление соотносимых с подобными трагедиями проблем. Метод автора здесь – мысленный эксперимент, путешествие «по ту сторону» трагедии, которая еще не произошла, но уже возможна. Симфония одночастна, но отчетливо распадается на две образно -смысловые части: до катастрофы и после. «Сон разума» – исходное условие эксперимента. Это ощущается в самом первом аккорде симфонии. Странное чувство рождают эти звуки. Томление и страх, соблазн хаоса и бездны. Что это – бездна мировой бесконечности, или бездна микромира, зияющего и угрожающего, или бездна темных глубин человеческой души? Человек, как лунатик, движется навстречу бездне, делая небольшие передышки, изредка прислушиваясь к предостерегающим голосам, но ненадолго. Самое страшное – воодушевленность движением к гибели, делающая исход неотвратимым.

Сложным смысловым синтезом отмечен музыкальный язык симфонии. Например, несколько раз проходит тема, сплавляющая воедино ускоренную (как в немом кино) машинизированную маршеобразность с интонацией жалобного стона. Столь же многозначен и выразителен оркестр. Почти постоянно звучащий в первой части орган придает всему действу особый мистериальный смысл. Сам момент катаклизма решен убедительно и точно, без каких-либо «программных красот». И сила решения в том, что показано его неотвратимое вырастание из предшествующей ему оргии безумия.

Второй раздел симфонии – по ту сторону трагедии. Здесь вступает голос певицы. Он подобен голосу самой правды, раздавшемуся над всей Землей тогда, когда его уже некому заглушить. Но и некому услышать. Он звучит как бы из будущего в настоящее, как кассандровское предостережение:

 
      И ни птица, ни ива слезу не прольет
Если сгинет с Земли человеческий род
И Весна, и Весна встретит новый рассвет
 
 
     Не заметив, что нас уже нет11
  Стихи С. Тисдейл, перевод с английского Л. Жданова. Полный текст стихотворения Сары Тисдэйл «Будет ласковый дождь» см.: https://www.chitalnya.ru/work/2455016/


[Закрыть]
 

Звучание оркестра лишено трагизма. В нем гимн красоте и незыблемости Бытия, вечности жизни, перед которыми зло и безумие обнаруживают свое убожество и тщетность.

Р.S. В настоящих заметках упомянуты далеко не все сочинения Е. Подгайца. Их значительно больше, и многие из тех, о которых здесь сказать не удалось, достойны специального исследования. Были выбраны те, в которых, как кажется, наиболее выпукло и обнаженно проявлены принципы духовной работы композитора, в которых автор как бы рисует свой творческий автопортрет. Этот автопортрет в значительной степени высвечивает важнейшие особенности времени его творческого старта – времени 60-х. Многое в нем было наивным, достойным улыбки и забвения. Е. Подгайц вобрал в себя и довел до высокой степени концентрации лучшие ферменты той краткой, но яркой эпохи – чувство современности, способность самосознания, пафос пробуждения и глубинную, органическую любовь к жизни. Именно они, как мне представляется, являют собой тот духовный посыл 60-х, который как нельзя более актуален сегодня, в 90-е…

Концерт в глинкинском музее
(Статья опубликована в журнале «Музыкант», 2002, №4)

Статья эта – не рецензия. Рецензии пишутся «по горячим следам», а не месяц спустя. Яркость первого впечатления неизбежно уходит. Но бывают концерты, заставляющие размышлять. Об одном из таких и пойдет наш разговор.

30 января в музее музыкальной культуры им. Глинки состоялся концерт, на котором прозвучали новые, а также написанные ранее, но никогда не исполнявшиеся произведения Ефрема Подгайца. Афиша концерта гласила:

 
«Classica nova» представляет:
ВЕЧЕР ПРЕМЬЕР
Заслуженного деятеля искусств РФ
Композитора ЕФРЕМА ПОДГАЙЦА
 

Ефрем Подгайц и «Classica Nova» – это сочетание в последнее время встречается все чаще и уже почти стало привычным. Что за этим стоит – случайность или нечто более серьезное?

Что касается данного концерта, то он явился чистым актом доброй воли, творческой инициативы музыкантов, движимых исключительно любовью к музыке близкого им по духу композитора и желанием донести до публики свое понимание его произведений. К ним присоединился еще один прекрасный коллектив – камерный оркестр Московского Союза Композиторов «Амадеус» под управлением Фредди Кадены. В программу вошли камерные произведения Ефрема Подгайца. Этот жанр не относится к легким для восприятия. Тем не менее, от первого до последнего такта музыки все слушалось, – не просто слушалось, жадно впитывалось – на едином дыхании. И когда концерт закончился и отзвучали бисы и все мы покинули здание глинкинского музея, состояние праздника и чуда сохранилось, и сохранялось еще долго.

Вот программа этого концерта:

1 отделение

1. Соната для виолончели и фортепиано в 2х частях, соч.45 (1984)

Исп. Пётр Кондрашин (виолончель) и Святослав Липс (фортепиано)

2. «Диалог с Шопеном», соната для флейты соло соч.90 (1991г. Мировая премьера)

Исп. Владимир Серов (флейта)

3. Соната-партита для фортепиано в 6-ти частях (Прелюдия, Фуга-вальс, Ария, Регтайм, Жига-сарабанда, Ноктюрн) соч. 57 (1986, Мировая премьера)

Исп. Святослав Липc (фортепиано)

4. «Мозаика» сюита для 2х флейт в 8ми частях (Интродукция, Квадрат, Септаккорды, Контрапункт, Вальс, Гавот, Инвенция, Считаем до семи) соч.81 bis (2001, Мировая премьера, посвящается Татьяне Лариной)

Исп. Татьяна Ларина (флейта) и Владимир Серов (флейта-альт)

5. Трио-сюита для флейты, виолончели и фортепиано в 4х частях (Прелюдий; Инвенция, Интерлюдия, Бурлеска) соч. 170 (2001, Мировая премьера, посвящается Татьяне Лариной. Святославу Липсу и Петру Кондрашину)

Исп. Татьяна Ларина (флейта), Пётр Кондрашин (виолончель) и Святослав Липе (ф-но)

2 отделение

6. «Концертино» для флейты, струнных и клавесина в 4х частях (Размышление, Ариэтта, Шутка, Рондо), соч. 55 (1986, 1 исп. в Москве)

Исп. Камерный оркестр Союза Московских Композиторов «Амадеус» Солисты – Татьяна Ларина (флейта, флейта-пикколо) и Святослав Липе (клавесин) Дирижёр – Фредди Кадена

7. Две пьесы для камерного оркестра:

«Серенада» соч. 60 бис (2001)

«Вещая печаль» соч. 158 бис (2001, 1 исполнение в Москве)

Исп. Камерный оркестр «Амадеус» Дирижер – Фредди Кадена

– Рондо для фортепиано и камерного оркестра соч,161 (2000)

Исп. Камерный оркестр «Амадеус». Солист – Святослав Липс. Дирижёр – Фредди Кадена

Было бы очень интересно посвятить отдельную статью анализу этих произведений. Но это, возможно, в будущем. А пока вернемся вопросу, поставленному в самом начале, а значит, и к главным организаторам этого действа.

Ассоциация Classica Nova, по собственному их определению, «представляет собой содружество молодых музыкантов, ставящее своей целью организацию концертов классической и новой музыки, сотрудничество с современными композиторами и пропаганду лучших сочинений в среде любителей хорошей музыки».

Согласитесь, это пока еще не вполне привычно, когда музыканты сами, по собственной инициативе организуют авторский концерт композитора на том только основании, что считают его музыку хорошей. Образ академического музыканта-исполнителя, как он складывался десятилетиями, задает определенные рамки ожидаемой от него социальной инициативы.

К счастью, известны и исключения из этого правила. Возможно, этот концерт стал одним из таких редких исключений. А может быть, приходят иные времена, несущие с собой иное понимание роли музыканта? Как бы то ни было, на концерте мы увидели исполнительский коллектив, берущий на себя полноту инициативы и ответственности за все происходящее. Проявлялось это во множестве «мелочей» – и в том, что в качестве ведущего выступал участник коллектива, и в том, что некоторые другие участники также могли подойти к микрофону и сказать несколько слов. Но главное во всем этом – так называемое «сценическое самочувствие», внутреннее состояние участников, задающее такую общую атмосферу всего действия, где дистанция между автором, исполнителем и слушателем резко сокращается, наполняясь «вибрациями» личного, доверительного общения.

Строго говоря, «Classica Nova» – не просто ансамбль в привычном смысле слова, а именно ассоциация, творческое сообщество музыкантов-единомышленников, объединенных, помимо прочего, общими вкусовыми предпочтениями, идеалами, представлениями о том, что, как и для чего следует делать, чем заниматься стоит, а чем не стоит. Идейная близость и взаимопонимание сообщают этому высокопрофессиональному исполнительскому коллективу некий характер клуба в высоком смысле этого слова. Такого рода творческие содружества в сочетании профессионализмом элитного уровня встречаются нечасто, и именно с ними как правило, связаны наиболее яркие и самобытные явления в культуре.

Концерты Classica Nova проводятся регулярно с 1998 года, наследуя принципы фестиваля фестивалей Classica Nova, идея которого принадлежит профессору Валерию Брайнину-Пассеку, художественному руководителю этого проекта, начавшегося с фестиваля им. Д. Шостаковича в Ганновере, 1997. Сам смысл словосочетания указывает на то, что термин «классика» понимается предельно обобщенно. Классическим оказывается все то, что может претендовать такую художественную значимость, которая выходит за пределы определенного исторического времени. Иными словами, речь идет о «музыкально прекрасном» как вечной ценности. Обращаясь с таких позиций к творчеству современных композиторов, музыканты тем самым как бы декларируют два тезиса:

– Музыкальная классика продолжает твориться сегодня;

– Отделить пшеницу от плевел может не только Время, но и Мастер, тем более, Содружество Мастеров.

Такова «планка», которую ставят себе музыканты, таково их культурное самоопределение.

Творческое ядро ассоциации – Татьяна Ларина и Святослав Липс. С ними достаточно устойчивый круг исполнителей: Дмитрий Татаркин (гитара), Владимир Серов (флейта), Петр Кондрашин (виолончель), Иван Аленцев (кларнет), Александр Посикера (фагот), Дмитрий Синьковский (скрипка), другие музыканты. Они не образуют некий фиксированный исполнительский состав, но являют собой что-то вроде «конструктора», на основе которого могут быть «собраны» самые разнообразные исполнительские составы – дуэты, трио, квартеты, квинтеты…

Другая аналогия – театральная труппа, где одни и те же актеры выступают в разных ролевых составах и комбинациях. Аналогия не случайна. Театральность – ни в коем случае не театрализация – тонко пронизывает собой творчество ассоциации в целом. Проявляется это многообразно, хотя и мягко, без акцентирования внимания на этом. Так, постоянный калейдоскоп исполнительских составов создает эффект смены мизансцен и подчеркивает игровой характер действия. Поведение музыкантов становится более раскованным и внутренне разнообразным. Взаимодействие приобретает черты сценического общения. Программа концерта обретает свою «интригу», сквозную сюжетную логику. Исполнение музыкального произведения превращается в презентацию, представление конкретного и значимого явления музыкальной культуры. Игра на инструменте становится инструментом игры с культурой. Это усиливается тем, что музыканты на своих концертах свободно обращаются к разным типам музыки – от старинной до джаза, – демонстрируя поразительную естественность и органичность исполнительского поведения во всех мирах музыкальной культуры. Сценический костюм солистки – Татьяны Лариной, как правило, подчеркивает характер исполняемой музыки и может меняться на протяжении концерта. К этому едва заметно добавляется некий дух карнавальности. Так рождается своего рода «театр музыки», точнее, – «театр музыкальной культуры».

Все сказанное определенным образом связано с исполнительским почерком музыкантов. Наиболее ясно и отчетливо он просматривается в игре Святослава Липса (фортепиано) и Татьяны Лариной (флейта). Оставим в стороне вопрос об их технических возможностях. Они кажутся безграничными, и потому внимание на этом просто не фиксируется. Так забываем мы о воздухе, которым дышим, пока не ощутим его нехватку. «Смысл – Образ – Чувство» – вот та триада, которая составляет главное содержание их общения со слушателем. Трюизм? Само собой разумеющиеся вещи? Но согласитесь, как они драгоценны эти «само собой разумеющиеся вещи» и как редко они встречаются на практике в достаточно чистом виде. Здесь же мы сталкиваемся с концентрированной осмысленностью, концентрированной образностью, концентрированной прочувствованностью каждого звука.

На этом основании вырастает еще одно важное качество исполнительской концепции музыкантов: их исполнение не просто оригинально и «интересно», оно адекватно и рельефно выражает дух культуры и времени, к которым относится произведение. Этот дух становится персонажем, действующим лицом музыкального спектакля. Подобная установка помогает точнее угадать замысел автора, почувствовать его как личность. Такого рода «понимающее» исполнительство также, казалось бы, должно быть вещью очевидной и необходимой, однако на практике оказывается большой редкостью.

На уровне звука начинает проявляться это качество, переливается в живую интонацию и запечатлевается в рельефной вылепленности фраз. Но здесь флейта и фортепиано идут каждый своим путем. Рояль Липса демонстрирует искусство музыкального лицедейства, трансформаций, переодеваний и перевоплощений. Этот музыкальный инструмент сам как бы заключает в себе целый театр с его разнообразием голосов, костюмов, масок и, следовательно, характеров. Его «магический» арсенал раскрывается как волшебство фокуса, чудесного превращения, совершающегося на наших глазах.

Магия флейты Лариной имеет орфическую природу. Это магия сирен, магия транса, магия завораживания и овладения душой слушателя. Татьяна Ларина как бы восстанавливает древнее магическое понимание флейты, оставаясь при этом абсолютно современной. Звук флейты – дыхание, ставшее музыкой, но не переставшее при этом быть дыханием. Будучи музыкальным, этот звук сохраняет в себе и все до-музыкальное. Удивительную гармонию звуков и призвуков несет в себе он. Небесная природа соединяется в нем с земной, идеальность – с отчетливо ощущаемой телесностью. Татьяна Ларина мастерски пользуется всеми этими возможностями своего инструмента. Звук ее флейты – и обращение к душе, и тонкое прикосновение к телу, и обезоруживающее проникновение внутрь. Все это, помноженное на феноменальную технику и зрелую, умную исполнительскую волю, производит сильнейшее впечатление, заставляет пережить «шок наслаждения».

То, что делают Ларина и Липс образует единый смысловой стержень и единую психотехническую основу исполнительского стиля коллектива. Сочетание этих двух типов таланта создает общее силовое поле, они «намагничивают» друг друга и весь ансамбль, который становится подобным стрелке компаса, один конец которой направлен в культуру, другой – в глубину человеческой души. И это качество целого становится достоянием каждого.

Бывает ли любовь с первого звука? У музыкантов высочайшего уровня бывает, ведь они способны по первым звукам понять друг друга. Так с первых звуков поняли друг друга и почувствовали внутреннюю близость музыканты «Classica Nova» и композитор Ефрем Подгайц. Когда слушаешь его произведения в исполнении ансамбля, возникает убежденность, что их творческие судьбы просто должны были каким-то образом пересечься. Это случилось. И теперь музыканты много и с удовольствием играют Подгайца, а он, в свою очередь, много и с удовольствием пишет для них. На «Вечере премьер» 30 января было впервые исполнено сочинение Ефрема Подгайца, посвященное Татьяне Лариной, Святославу Липсу и Петру Кондрашину – трио-сюита для флейты, виолончели и фортепиано. А «Мозаика» – сюита для 2-х флейт – посвящена Татьяне Лариной. Но и многие другие произведения, прозвучавшие в тот вечер, обязаны своим появлением на свет этой творческой дружбе. Для Подгайца это вообще характерно – сочинять музыку, имея в виду конкретного исполнителя.

В чем же секрет этого «консенсуса»? Буквально это слово означает внутреннее подобие, сродство чувств и мыслей разных людей, близость их мировосприятия и миропонимания. Глубокий творческий консенсус молодых исполнителей и маститого композитора – вот факт, достойный пристального внимания! Композиторскому мышлению Подгайца всегда было свойственно все то существенное, что было только сказано в качестве творческой характеристики ассоциации «Classica Nova». Его музыка всегда обращала на себя внимание сочетанием глубокой эмоциональности, сердечности, яркой, почти зримой образности и интенсивного, все собой пронизывающего мышления. Точность его композиторской интонации опирается на глубинное, сознательное и одновременно интуитивное понимание основ музыкального искусства – музыкального времени и музыкального звука. Отсюда его совершенное владение формой и удивительная, живая ритмика. Отсюда – безошибочная точность в работе не только с каждым конкретным инструментом, но и с каждым конкретным исполнителем.

Его творческое сознание также сравнимо со стрелкой компаса, один конец которой направлен в культуру, а другой в глубину человеческого сердца. К самым разнообразным интонационным пластам и потокам музыкальной культуры обращается он в своем творчестве, от старинной музыки до современной, включая джаз, рок и даже поп-музыку. Но это – не цитаты и не этикетки, а живой материал, пропускаемый сквозь собственное сознание, трансформируемый, обретающий новый смысл и новую жизнь. Его композиторская интонация в значительной степени исповедальна, она достаточно глубоко раскрывает внутренний мир автора. При этом он остается предельно внимательным к своему потенциальному слушателю, к тому, кому адресовано его высказывание. Он как бы постоянно «слушает своего слушателя».

Оба вида музыкальной магии одинаково подвластны ему – «орфическая» магия проникновения в сердце и «протеевская» магия превращений и трансформации. Если в первом случае он выступает как мастер интонирования (вкладывания эмоционального содержания в интонацию), то во втором – как мастер переинтонирования. Его умение трансформировать интонацию, наделять ее новыми смыслами, превращать в свою противоположность, переносить из одного стилистического пространства в другое хорошо известно. И это тоже своеобразный театр, но только театр, так сказать, внутренний, театр сознания.

Творческий резонанс композитора и исполнителей передался слушателям и стал доминирующей атмосферой вечера, трудно уловимой, но отчетливо ощущаемой частью глубокого и сильного впечатления, которое мы унесли с собой. Было чувство, что произошло что-то важное, подведен какой-то итог и открыта какая-то новая страница. И очень хотелось разобраться, что стоит за этими ощущениями. Один шаг в этом направлении, кажется, удалось сделать – ответить на вопрос о внутренней общности исполнителей и композитора. Вопрос о том, как эта общность отвечает духу времени и какие культурные ценности и смыслы она утверждает, остался пока в стороне.

Ассоциация молодых мастеров-исполнителей, объединенных общностью творческих интересов и устремлений – и зрелый мастер, автор множества произведений самых разных жанров. Сколь различен их способ творческой самореализации, и сколь различны эпохи, взрастившие их! Однако родство культурных архетипов удивительное! Феномен творчества Подгайца находит свое отражение в исполнительском облике «Classica Nova». В свою очередь, подлинный культурный смысл творчества ансамбля становится отчетливо различимым в зеркале музыки Ефрема Подгайца.

Встреча состоялась.