Текст книги "Лицей, который не кончается"

Моцарт нарекает Сальери уже не просто другом, а братом (они – «сыновья гармонии», сыновья одной матери). Он навечно обручается с Сальери, который в тот же момент становится братоубийцей. А сам Сальери, благодаря Моцарту, получает наконец бессмертие, зарабатывает его, но это бессмертие Каина, который убил своего брата Авеля.

В душе Сальери – буря:

 
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
 

Штрих совершенно неожиданный и точный. Моцарт пьет один! Пьет один за «искренний союз» с другом, с братом!

И другой штрих, еще более неожиданный и точный: Моцарт, отзывчивый на все Моцарт – не отвечает! Не отвечает на отчаянный вопль Сальери, на вопль, который нельзя не услышать, сильнее которого и не было до этой минуты.

 
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
 

Здесь всё: признание в убийстве, ужас от непоправимости совершённого, страх перед возмездием, крик о спасении, невольный порыв остановить Моцарта. И даже, быть может, порыв выпить тот же стакан с ядом, что выпил Моцарт.

Но Моцарт уже ничего этого не слышит и не видит.

Моцарт, конечно, отзывается, конечно, отвечает. Но как!

Моцарт «бросает салфетку на стол»!

 
Довольно, сыт я…
 

Какая, вероятно, наступает здесь жуткая пауза…

Понятно: Моцарт весь – во власти Реквиема. И проходной, обыденный жест – «бросает салфетку на стол», – простые, тривиальные слова получают вдруг здесь значение разрыва с посюсторонним, значение открытого вызова («бросает», «довольно»…).

«В каждом слове бездна пространства». У Пушкина все говорит, даже салфетка.

Все ясно. Все кончено. Все было напрасно.

Не Моцарт – Сальери был глух. Не Моцарт, а Сальери был слеп. Теперь поздно. Теперь – «довольно». Довольно, сыт я твоими речами. Идет к фортепьяно. Реквием – ответ Моцарта…

 
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
 

(Играет.)

И Реквием этот обретает – опять волей Пушкина – какой-то новый смысл. Он не только о Моцарте, но и о Сальери. Он звучит как последняя молитва Моцарта за уже погибшего, павшего брата и за себя, так и не сумевшего его спасти, а тем самым спасти и себя. Реквием этот – о них обоих. И о том, главное, что их трагедия – общечеловеческая. Он возвещает и день гнева. В нем и молитва, и плач, и воспоминания. В нем и вечный свет.

Моцарт играет. Музыка заполняет все. Вернее, будто в себя все превращает.

Все становится музыкой – люди, их страсти, вещи, само время.

Все взрывается ею, и все в ней воссоединяется. И самое большое злодейство вдруг перестает даже ужасать, а представляется самой большой, ненужной суетой.

В эти минуты кажется, что действительно «ничто, кроме музыки, не спасет» (А. Блок), что действительно «красота мир спасет» (Достоевский). Кажется на мгновение, что пресеклась наконец «рознь» и «собрался человек вместе».

Пушкин-художник не прощает злодейства, но и не мстит. Пушкин и здесь пробуждает «чувства добрые». И здесь призывает «милость к падшим»: падшие ведь – не только опрокинутые чуждой внешней силой, но еще именно падшие сами по себе, по своей воле («преступившие черту», как сказал бы Достоевский).

Моцарт предлагал «искренний союз», а его убили. Но нет у него никакого другого оружия в этой жизни, кроме доверчивости и желания одарить, ничего, кроме музыки и любви. Он борется до конца, борется не проклятием и злобой, а органическим непониманием: как можно, для чего завидовать, ненавидеть, убивать? Иначе и не написал бы он свой Реквием. Иначе не был бы он Моцартом, не был бы пушкинским Моцартом. А Пушкин не был бы Пушкиным.

Если бы Моцарт ничего, ничего не знал, вот тогда бы и не было, в сущности, трагедии. А если бы Моцарт действительно все, все знал, то ведь трагедии тоже, конечно, не было бы.

В обоих случаях была бы убита свободная воля героя, драма лишилась бы внутреннего напряжения и самодвижения.

Моцарт и знает, и не знает. В этом все дело.

И вместе с ним – знаем и не знаем мы. Что-то мы поняли, а что-то остается тайной, не выразимой никакими словами, как невыразим словами и моцартовский Реквием.

Но какие чувства испытывает Сальери, когда отравленный, умирающий уже Моцарт играет ему свой Реквием?

М о ц а р т

 
Ты плачешь?
 

С а л ь е р и

 
Эти слезы
Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…
 

Вначале Сальери разговаривает как бы сам с собой, думает вслух, во всяком случае если и отвечает Моцарту, то Моцарт не может, конечно, понять, о каком «долге» идет речь. И лишь чуть позже Сальери спохватывается: «Друг Моцарт…» А потом опять проговорка, непонятная Моцарту: «Спеши…»

Но на этот раз Сальери и себе, и Моцарту отвечает предельно искренне (это не означает, что он понимает себя). Он может думать и думает о «долге». Но не может он не чувствовать силу музыки Моцарта, которая, хотя и слишком поздно, воскрешает в нем на какое-то время то, что он, наверное, имел и утратил. Здесь переполненность самыми противоречивыми чувствами, однако преобладает среди них боль за себя, тоска по себе. Отсюда слезы. Ведь если музыка вызывает в душе человека такое, раскрывая тоску по себе, значит, есть же, есть чему раскрыться в нем: было и вдруг выявилось. Иначе и тоски-то этой не было бы: неоткуда было б и взяться ей, не по чему тосковать. Иначе не переворачивала бы музыка душу: нечего было бы переворачивать. В словах Сальери, наверное, и любовь к Моцарту, к умирающему Моцарту, к Моцарту, убитому его рукой. Эту любовь он вытравлял в себе. Она сначала и затрудняла убийство, а затем вдруг облегчила: само преодоление этой любви представляется решающим доказательством внутренней правоты, само страдание от преступления кажется очищением. Правота, мол, выше любви, и если пошел на такое страдание, то тем более прав. Мертвого Моцарта он, вероятно, будет любить еще больше.

Моцарт тронут, но слова его плачущему Сальери – «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» – снова несут невольно (для Сальери и для нас) жуткую иронию и одновременно страшную боль: они ведь обращены уже к убийце – к братоубийце и самоубийце.

 
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать…
 

Вот именно.

Хотя Моцарт о другом:

 
…никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду засну.
Прощай же!
 

Сальери не может не узнать здесь и свои собственные слова. Сальери назвал Моцарта «гулякой праздным», и тот сам относит себя (и Сальери) к «счастливцам праздным». Сальери причисляет себя к «жрецам», то же самое – Моцарт. Но моцартовское пренебрежение «презренной пользой» особенно резко выявляет всю противоположность между ними, совершенно различный смысл одних и тех же слов. Ведь для Сальери польза не является «презренной». Напротив. Польза для него – единственный бог. Он и убивает Моцарта из-за пользы («Что пользы, если Моцарт будет жив…»).

Кто-то сомневался, закончил ли Пушкин трагедию или она что-то вроде неоконченной симфонии?

Чего не хватает сомневающимся? Чтобы Сальери повесился? Публично покаялся? Ушел в монастырь? Или еще больше укрепился в своей правоте?..

Пушкин действительно очень многое недосказал. Но как цельное художественное произведение трагедия вполне закончена, вполне досказана, и досказана гениально:

 
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
 

Вот и «простая гамма»…

Начинается трагедия абсолютным отрицанием всякой правды, предельной убежденностью Сальери в своей правоте. Заканчивается – безответными, мучительными вопросами.

Это – поражение, поражение после, казалось бы, полной победы, после победы, подготовляемой столь долго, мучительно и упорно. И вот жуткий итог: вся философия Сальери – «жреца»! – ничем не отличается от «сказки тупой, бессмысленной толпы», столь презираемой «жрецом».

И это не просто поражение, это начало его осознания, которое неслучайно ведь вспыхнуло после Реквиема. Реквием все-таки пробил сердце Сальери. И мы не знаем, отравил бы он, Сальери, Моцарта после Реквиема так же, как отравил его до Реквиема? Судя по его словам – «и больно и приятно, как будто тяжкий совершил я долг», – да. Судя по невольным слезам, может быть, и нет. Но последняя, самая последняя мысль Сальери не о Моцарте, а о себе: «Но ужель он прав, и я не гений?..» А отсюда многое, очень многое, что следует для этого Сальери и для других Сальери…

Произведение искусства в известном смысле всегда «неоконченная симфония». И эта недосказанность – необходимая и неизбежная недосказанность самой жизни.

Пошел, старик

 
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
 

Редко кто, рассуждая о «Моцарте и Сальери», вспоминает о «слепом скрыпаче». Редко кто придает этому образу сколько-нибудь серьезное значение. Но это – не по Пушкину, не по Моцарту, это скорее по Сальери: «Пошел, старик».

В маленькой пушкинской трагедии не два, а три героя, и этот третий, «слепой скрыпач», – не лишний. А если учесть масштабную, что ли, разницу между «Борисом Годуновым» и «Моцартом и Сальери», то «слепой скрыпач» играет в «маленькой трагедии» не меньшую роль, чем безмолвствующий народ – в большой. Не забудем, что «Борис Годунов» написан в 1825 году, а «Моцарт и Сальери» в 1830-м. Пушкин с годами становился все скупее на слова. Зато каждое слово делалось все весомее.

В коротенькой этой сцене со «слепым скрыпачом», который не произносит ни слова, этический, да и мировоззренческий конфликт между Моцартом и Сальери вроде бы заземляется, сводится к житейскому. У Сальери – презрение к слепому старику, ему отвратителен пиликающий скрипач. Моцарт же искренне радуется старику и его пиликанью.

Отношение Сальери к старику – лишь другая сторона его отношения к Моцарту, к искусству, к жизни. Это не просто срыв и совсем не мелочь, это позиция, принцип, кредо.

Но и участие Моцарта к скрипачу не просто мимолетное настроение, не только естественный порыв, вызванный желанием исправить поступок Сальери (да и свой, поскольку все же Моцарт сам привел скрипача), но больше всего – выражение его общей жизненной позиции.

Моцарт и Сальери не находятся в каком-то вакууме. Их отношения не только непосредственны, но и опосредованы, причем острее и нагляднее всего именно через «слепого скрыпача». И этот старик в ряду образов тех нищих, убогих, юродивых, «слабеньких», отношение к которым как к самым малым из «малых сих» было возведено русской литературой, начиная с Пушкина, до принципа мировоззренческого, до решающего критерия гуманности.

От имени этих «слабеньких» и будет потом говорить Мармеладов у Достоевского: «И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Пошто сих приемлеши?” И скажет: “Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…”»

Сальери выгоняет старика как собаку, как бездомного пса.

Эпизод со стариком – еще одна «маленькая трагедия», внутри этой «маленькой трагедии». Обидели человека, нищего, старика, слепого. Это же катастрофа, беда непоправимая. Это пронзает сердце такой болью, которая уже не может стихнуть. Моцарт принимает оскорбление старика близко к сердцу, пытается загладить нанесенную обиду, кричит вдогонку: «Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье».

«Премудрый» Сальери не только старика обидел и оскорбил, он обидел и оскорбил Моцарта. Не произойди этого эпизода, не будь этой «мелочи», Моцарт, наверное, напутствовал бы старика иными словами. Может быть, сказал бы: пей за наше здоровье. А он говорит: «Пей за мое здоровье», то есть отделяет себя от Сальери. А еще кажется, что слова эти звучат как «молись за меня», как выход на Реквием. Всё те же предчувствия. Все та же тема Реквиема. И повторим: именно после этого эпизода Моцарт и хочет уйти – душа его удивилась непониманию и затосковала.

Образом слепого старика-скрипача Пушкин выражает и пробуждает ту же самую боль, которой болел и заставлял болеть Достоевский: «Мы, может быть, видим Шекспира, а он ездит в извозчиках, это Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут?»

«Шутка» Моцарта совсем нешуточна. Для чего привел он старика? Мы не знаем точно: «шутка» ведь была грубо сорвана. Может быть, для того, чтобы грустно порадоваться: вот, мол, и на улице играют Моцарта (и в то же время шутливо и горько посетовать: как играют…). Может быть, в предчувствии, что из этой случайной встречи родятся какие-нибудь новые мысли, новые звуки… Не знаем. Шаляпин заметил однажды, что, пожалуй, Моцарт готов даже у этого слепого скрипача кое-чему поучиться. Наверное, и так. Но, во всяком случае, «слепой скрыпач», не сказавший ни единого слова, а только пиликающий мелодии Моцарта в присутствии самого Моцарта, – образ глубочайшего смысла, необычайно многозначимый символ и живое воплощение трагичных отношений между вершинами культуры и гнусной реальностью «низкой жизни».

Сколько мыслителей и художников до Пушкина мучились этой проблемой, сколько будут мучиться после него. Сколько раз будет возникать для них искушение замкнуться в элитарности, признать «дегуманизацию искусства» не только за факт, но и за идеал. И сколько раз будут они продавать свою душу черту, подобно Леверкюну из «Доктора Фаустуса» Т. Манна, для того лишь, чтобы слишком поздно убедиться в коварстве самой антитезы, которую принял Леверкюн: либо люди – либо искусство, либо этика – либо эстетика. Но истинных художников всегда жгла и будет жечь та спасительная для самого искусства боль, которой болели Пушкин и Достоевский, та самая боль, из которой рождались «чувства добрые».

Старик ведь с улицы, а улица в искусстве – это символ, образ всенародности. То есть старик с улицы необозримо раздвигает стены комнаты Сальери. Он наглядно, почти физически разбивает и без того лишь кажущуюся камерность пьесы.

Это в первом действии. А во втором? Место второго действия – особая комната трактира, может быть, того самого трактира, где Моцарт и повстречал старика («…проходя перед трактиром, вдруг услышал скрыпку»).

Неслучайно, уж наверное, Пушкин выбрал трактир, а не оставил Моцарта в доме Сальери. Пусть они в «особой комнате», но трактира (а если мы смотрим это действие на сцене или на экране, то мы должны это и видеть, а может быть, и слышать). Ведь трактир, как и улица, как и площадь, издавна является в искусстве символом всенародности, образом гущи, гула реальной жизни (и на Западе не менее, если не более, чем в России). А какие беседы в трактире будут у Достоевского: Раскольников и Свидригайлов, Иван и Алеша Карамазовы, которые решают «вековечные вопросы» за ширмами в проходной комнате захудалого трактира в Скотопригоньевске, где происходит знаменитый «бунт», где читается «Поэма о Великом Инквизиторе». А у Пушкина – Реквием исполняется в трактире! Не церковь, не консерватория, не зала великосветская, а трактир. Наверное, и это не могло не оскорбить «жреца» Сальери, будь он тогда в состоянии осознать такое кощунство. Ведь сказал же он раньше:

 
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
 

А сколько корили за то же самое и Пушкина…

Реквием в трактире – в этом весь Моцарт: весь – не от мира сего, и весь – в мире сем.

Восторг иль вдохновение?

Сальери не раз говорит о вдохновении и, кажется, даже понимает, что это такое. Но так ли это?

Он вспоминает:

 
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…
 

Он мечтает:

 
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье…
 

Случайно ли Пушкин так здесь подобрал эти слова – восторг и вдохновенье? Не знаем, но факт остается фактом: Сальери ставит их рядом, не разделяя, а уравнивая одно с другим. И еще один факт – сам Пушкин разделял эти понятия, разделял строго и точно:

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

Итак, «живейшее принятие впечатлений» и «соображение понятий», сила чувств и «сила ума», смелость и план, воображение и труд – не во вражде, а в согласии. И самое, самое главное: живая жизнь как первоисточник вдохновения и окончательная проверка ему.

Это различие восторга и вдохновения Пушкин не только много раз воспроизводит и развивает в своих различных заметках, но, главное, всегда воплощает в своих произведениях.

Моцарт (исторический Моцарт) говорил, что он слышит свое произведение внутренним слухом, слышит все в целом, разом, звучащим в одно мгновенье. Но это же и есть специфически музыкальное «быстрое соображение понятий». Можно сказать, что единый план Реквиема есть уже плод высокого вдохновения. А вспомним еще, что сам пушкинский Моцарт неслучайно промолвился: «…в голову пришли мне две, три мысли…»

Один из источников глупейшего предрассудка в отношении пушкинского Моцарта и самого Пушкина – в излишней доверчивости к словам пушкинского Сальери:

 
…О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
 

Будто и не Моцарт написал «Дон Жуана», будто и не Моцарт сочинял свои симфонии, будто и не он автор Реквиема, один план которого тоже есть плод высокого гения. Или, может быть, сам Пушкин, создавая «Моцарта и Сальери», создавая все свои произведения, и не ведал, что творил? Не рационалист Сальери противостоит интуитивисту Моцарту (или Пушкину). Ничего подобного. Сальери и не подозревает о «силе ума», которая присуща Моцарту и которая питается «живейшим принятием впечатлений».

Противопоставление Сальери (как воплощенной «алгебры») Моцарту (как воплощенной «гармонии») является упрощенным. Это значит невольно принять точку зрения Сальери. Для Моцарта (как и для Пушкина) не было антагонизма между той и другой, а к тому же сама его «алгебра» в корне отличалась от «алгебры» Сальери (потому и не было антагонизма). «Алгебра» гения и может быть переведена как «сила ума, располагающего частности в их отношении к целому», то есть она сама требует вдохновения и является неотъемлемой частью вдохновения. Недаром же Пушкин повторял: «Вдохновение нужно в геометрии, как в поэзии». Недаром Достоевский был убежден: «Сама наука не простоит без красоты». Недаром Эйнштейн (кто может быть большим воплощением «алгебры»?), Эйнштейн, стремившийся отдать себе ясный отчет не только в том, что он открыл, но и в том, как он открывал. Недаром Эйнштейн считал, совершенно в духе Пушкина и Достоевского, что внутренний критерий истинности теории – ее «высшая музыкальность».

Пушкин тысячу раз «поверял алгеброй гармонию», но от этого «гармония» не была убита, а наоборот, делалась живее, становилась осознаннее и еще более непосредственно воздействующей. То, что ни по каким рационалистическим рецептам искусство не может быть создано, неясно только тем, кто не имеет никакого отношения к искусству.

Но характерная черта больших и маленьких Сальери, играющих роль Моцартов, – это отсутствие «силы ума», «располагающей частности в их отношении к целому», то есть сумбур и хаос в собственной голове выдавать за истинное творчество, восторг – за вдохновение. И при этом еще утешаются пушкинским замечанием Вяземскому: «Твои стихи… слишком умны. А поэзия, прости господи, должна быть глуповата». Но право на такую «глуповатость» имеет только ум. Это и сказал один из умнейших людей, который, если угодно, прятал свой ум, считая, что демонстрировать его – это «умничанье». Как говорил Ключевский, люди часто прикидываются, но одни прикидываются – глупее, а другие – умнее, чем они есть на самом деле. «Глуповатость», о которой говорит Пушкин, – это простодушие, ненавязчивая искренность, глубина и непосредственность мысли, которую Пушкин же называл «истинной жизнью» слова.

«Алгебра» Сальери заменяет ему жизнь, она у него вместо жизни, а потому «алгебра» его мертвородяща – вот в чем дело. Это то же самое противопоставление самодовольного и ограниченного рассудка – жизни, против которого неистовствовал Достоевский, впадая иной раз в другую крайность: «“Знание выше чувства, сознание жизни – выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья – выше счастья”. Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других, и в том жизнь свою полагал» (Ф. Достоевский, «Сон смешного человека»).

Вместо жизни началась борьба за объяснение жизни, и жизнь оказалась в конце концов не самоцелью, а средством, материалом для борьбы «премудрых», каждый из которых свое «знание», свое «сознание», свою «премудрость» ставил выше всех других знаний, сознаний и премудростей, так что несогласие с собой почитал за высшее оскорбление личности своей, а потому «для ускорения дела “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего иль ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось – к самоубийству… “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду. Если только все захотят, то сейчас все устроится».

И об этом же – Иван Карамазов с Алешей: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет? – засмеялся вдруг Иван.

– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить – прекрасно ты это сказал, и я рад ужасно за то, что тебе так жить хочется, – воскликнул Алеша. – Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.

– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму. Вот что мне давно уже мерещится. Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен».

У Сальери нет этой первой половины, а потому вторая половина не спасение, а предрешенная гибель.