Текст книги "Достоевский и Апокалипсис"

Глава 2
Первый проблеск. «Воздуху, воздуху, воздуху-с»

Раскольников даже вздрогнул.

План – планом. Я начал выполнять его добросовестно, то есть прежде всего читал, «слушал» роман, думал и – ни на шаг не продвигался вперед, действительно загнал себя в ситуацию незнания и не видел уже выхода, как вдруг случилась одна вовсе не запланированная вещь, которая разом сдвинула все дело.

Однажды, когда я уже невольно запомнил весь роман почти наизусть и когда заново (в который раз) вспоминал, «прослушивал», «исполнял» про себя третью – последнюю – встречу Порфирия с Раскольниковым, передо мной вдруг вспыхнули слова Порфирия: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Слова эти разом «замкнулись» на точно такие же слова Свидригайлова и Раскольникова, хотя и запомнившиеся, но не расслышанные и не понятые мною раньше. Три сценки вдруг соединились в одно целое, и каждая высветила другую как-то по-особенному, и смысл этого маленького целого стал одновременно яснее, глубже и еще таинственнее.

Конечно, было очень радостно, но еще сильнее (тем и сильнее) была досада: как же я все это не заметил, не услыхал раньше! И слабым утешением явилось то, что, когда я опросил нескольких людей, довольно хорошо знающих Достоевского, просмотрел работы о романе, а также инсценировки и сценарии по нему, оказалось: никто этого не заметил, никто не обжегся. Только в одной работе я нашел какой-то туманный намек: взял человек и подсчитал, сколько раз употребляется слово «воздух» в романе, – очень много, около ста, кажется, но данный случай как-то затерялся в этой сотне. А досаднее всего было то, что ведь, по правде говоря, ничего особенного в таком совпадении, в сущности, и нет. Скажем, для пианиста или дирижера, исполняющего музыкальное произведение, слух на подобное совпадение, сопоставление, умение подчеркнуть, оттенить, сыграть его, – все это просто само собой разумеется, это – вещь азбучная, элементарная. Но как же все-таки мы плохо читаем, как не умеем брать дарованное!

Вот эти три сценки.

Первая. Только что умерла Катерина Ивановна. Свидригайлов отводит Раскольникова в угол: «Всю эту возню, то есть похороны и прочее, я беру на себя. Знаете, были бы деньги, а ведь я вам сказал, что у меня лишние. Этих двух птенцов и эту Полечку я помещу в какие-нибудь сиротские заведения получше и положу на каждого, до совершеннолетия, по тысяче рублей капиталу, чтоб уже совсем Софья Семеновна была спокойна. Да и ее из омута вытащу, потому хорошая девушка, так ли? Ну-с, так вы и передайте Авдотье Романовне, что ее десять тысяч я вот так и употребил».

Раскольников поражен, но, конечно, не умиляется этим «монте-кристовским» поступком, а язвит: «С какими же целями вы так разблаготворились?»

Но в ответ на свой булавочный укол он получает вдруг такой удар, от которого ему долго не удается прийти в себя. «Э-эх! человек недоверчивый! – засмеялся Свидригайлов. – Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не вошь же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну “Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?” И не помоги я, так ведь “Полечка, например, туда же, по той дороге пойдет…”

Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне. Он быстро отшатнулся и дико посмотрел на Свидригайлова.

– По-почему… вы знаете? – прошептал он, едва переводя дыхание».

Свидригайлов признается, что он подслушал разговор Раскольникова с Соней, и добавляет: «Ведь я сказал, что мы сойдемся, предсказал вам это, – ну, вот и сошлись. И увидите, какой я складной человек. Увидите, что со мной еще можно жить…»

А позже, продолжая прерванный разговор, спрашивает: «Да что вы, Родион Романыч, такой сам не свой? Право! Слушаете и глядите, а как будто и не понимаете. Вы ободритесь. Вот дайте поговорим: жаль только, что дела много и чужого и своего… Эх, Родион Романыч, – прибавил он вдруг, – всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»

Сценка вторая. Какого «воздуху»? Слова эти завораживают Раскольникова. Проходит еще два дня. Он бредит наяву. Часы и дни у него перепутались. В его каморку является Разумихин. Между ними – обрывочный разговор. И вдруг Раскольников произносит: «Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет».

Разумихин вскоре уходит, а следом за ним и Раскольников – к Свидригайлову, за «воздухом».

И сценка третья. Не успел он отворить дверь, как вдруг: «Не ждали гостя, Родион Романыч?» На пороге – Порфирий. Начинается его долгий – на час – исповедальный монолог. Раскольников почти все время молчит, лихорадочно соображая, чтó тот знает, а чтó нет. И вдруг Порфирий, предлагая ему явку с повинною, произносит: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, – прямо на берег вынесет и на ноги поставит. На какой берег? А я почем знаю. Я только верую, что вам еще много жить.

<…> Знаю, что не веруете, а ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»

И прямо вслед за этим: «Раскольников даже вздрогнул».

Вот тут-то, если помнишь, если расслышал первые две сценки, вздрогнешь невольно и сам.

Раньше, после свидригайловских «подмигивающих» слов, повторяющих его собственные, «Раскольников побледнел и похолодел. И – прошептал: «По-почему… вы знаете?» Он мог бы прошептать сейчас этот вопрос и Порфирию.

В самом деле, откуда Порфирий знает именно эти слова? Да и знает ли?

Оказывается (я об этом забыл): час назад, в момент их встречи на пороге, у Раскольникова мелькнуло: «Но как же это он подошел тихонько, как кошка, и я ничего не слыхал? Неужели подслушивал?» Подслушал, и вот – возвращает ему подслушанное, «цитует», по его собственному выражению? А может, по пути Разумихина встретил – тот и рассказал ему о «воздухе»?

Мало того. Оказывается: за минуту перед этими словами Порфирий произносит: «Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо». А после них, минуты через три, оказывается, опять о том же: «Да и чего вам в бегах? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного, ну а ваш ли там воздух?»

И оказывается еще: задолго и до свидригайловского «воздуху-с», во второй встрече с тем же Раскольниковым, Порфирий сам обозначил эту тему едва заметным камертоном: «Воздуху пропустить свежего!»

Что это – все случайности? Не слишком ли их много?

И даже если он, Порфирий, «цитирует» Раскольникова-Свидригайлова, то ведь делает он это без всяких кавычек, без «подмигиванья». А главное, если даже и подслушал или услыхал от Разумихина, то, выходит, принял все это как бы и за свое, а точнее, все это и в нем самом было уже: сам задыхается.

Но, при всем этом сходстве, у каждого из героев Достоевского – свой голос, свой обертон, за которым – своя судьба, свой путь, свой исход неповторимый.

Свидригайловское «воздуху-с» иронично, горько, надтреснуто. Не оправдание это, а невольное объяснение последней попытки хоть как-то заплатить перед смертью за грехи свои, но самое главное – свидетельство существования и в нем, в Свидригайлове, «человека в человеке», существования, загубленного им самим, но здесь же – и вызов Раскольникову, насмешка над ним, который ведь обещал обратить свое преступление в подвиг помощи людям (что из этого вышло?), а еще здесь – вызов (а может быть, и месть) Дунечке: уж ее-то теперь до смерти будет жечь, наверное, воспоминание об этом его «сюрпризике», о том, на что он «ее десять тысяч употребил», о том (это произойдет позже), как вдруг помиловал ее да еще и благословил на брак с Разумихиным.

Вопрошающее раскольниковское «воздуху!» – надежда прожить и с чистой совестью, и с преступлением на душе, но это и предчувствие выхода из порочного круга, не осознанная еще жажда разорвать его.

А порфирьевское «воздуху!» (цитата, помноженная на цитату!) играет, переливается и свидригайловскими, и раскольниковскими гранями, звучит их голосами, но тут и собственная грань, свой голос. Порфирий сохраняет, понимает, пародирует и очищает их слова, их голоса, чтобы заявить – свой.

Тут уже (если по М. Бахтину) – трехголосое слово.

Он и за Раскольникова борется с тем же Свидригайловым и с самим Раскольниковым. А еще здесь у Порфирия – и собственная тоска, по себе несостоявшемуся, задыхающемуся. «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Ему и самому – надо. И он – прорывается к этому «воздуху», пытаясь (пока насильно и безуспешно) спасти Раскольникова.

Задача художника, по Достоевскому, – «это, получив алмаз, обделать и оправить его» (29, I; 39).

История с «воздухом» и есть как бы маленький такой алмаз.

«“Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!”

Раскольников даже вздрогнул».

Как все здесь оправлено, отделано, отгранено, «отнизано» (тоже слова Достоевского), как все сведено воедино! Перед нами – точный художественный «расчет», а в итоге – прямо-таки телепатический эффект. Ну не бессознательно же в самом деле художник «подстраивает» все эти совпадения. Или они действительно «случайны»? От «недосмотра»? Почему же тогда «Раскольников даже вздрогнул»? «Прием» – есть, «прием» – налицо, но как он скрыт (или прозрачен?), как не видится он, как не хочется его видеть, как сквозь него (благодаря ему) открывается вдруг неожиданная глубина.

И какая здесь воля художника, какая «укороченная узда» (Пушкин) – в этой недоговоренности. Другой бы, ошеломленный собственным открытием «приема» и стремясь поразить им читателя (то есть похвастаться им и тем самым обесценить его), поставил бы его на пьедестал, стал бы щедро (навязчиво) разъяснять: дескать, в этот момент в сознании Раскольникова промелькнули предыдущие сцены и он, пораженный, и т. д. и т. п. Такой «прием» легко и замистифицировать. Я уж и не говорю о примитивных подражателях…

У Достоевского же вместо всех разъяснений, мистификаций – проще простого, скупее – нельзя: «Раскольников даже вздрогнул».

А дальше? Дальше – взрыв: он – кричит на Порфирия!

«Да вы-то кто такой, – вскричал он, – вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?..»

И художнику ничего не надо объяснять. Дальше – труд читателя. Яснее ясного: все, что взорвалось в сознании Раскольникова, и должно взорваться в твоем – читательском – сознании, все и отдано на твое постижение, на твое сотворчество, на то, чтобы ты сам сделал открытие, и только тогда открытие это станет твоим собственным, неотторжимым.

Этот незначительный на первый взгляд случай с «воздухом» поразил меня и многое открыл в художественном видении и слышании Достоевского вообще, в его замыслах, их осуществлении, в его стиле, «оркестровке», «режиссуре», в том, как надо читать, слушать, «исполнять» его.

Чуть не век Достоевского корили за то, что герои у него говорят одинаково, но в конце концов, приняв этот «недостаток» или «порок» за аксиому, ему – простили. Смирились.

Да, говорят! Да, одинаково или почти одинаково. (Стоило бы только добавить: одинаковая и небывалая до сих пор сила, невероятное напряжение слов.)

Но что это? «Недостаток»? «Недосмотр»? «Порок»? Это же он «нарочно», осознанно, упорно, лейтмотивно так делает – создает, творит совпадения, потому что это и открыл, этим и поразился, и – постиг, и – отдает нам, а мы опять не берем, не хотим, не можем познать познанное им. (Конечно, у него, как у всякого писателя, есть масса и неосознанных повторений, но не о них сейчас речь.)

Когда человека пропороли ножом, когда он вдруг страшно обжегся, когда рушится, горит его дом, когда то же самое случается с другим, третьим, четвертым, то не будут ли все они чувствовать, думать, кричать одинаково? А тут, у Достоевского, почти каждый герой смертельно болен духовной болью за весь мир, за себя, за другого, за всех, а потому так часто почти все они и одинаково – почти одинаково – говорят, кричат, стонут, шепчут, молчат. Да, все герои Достоевского – вольно или невольно – друг друга «цитируют» (даже из разных романов, даже самого Достоевского, а он – их). Почему? Да потому что одним одержимы, одним живут, во имя одного умирают. Последние вопросы решают, на последнем «аршине пространства», в последний час, когда есть еще последний выбор. Всем, всем воздуху не хватает, воздуху правды, совести, красоты, все – как рыбы на песке…[16]16
  Разве лишь одному Лужину, да Петру Верховенскому из «Бесов», да еще нескольким непробиваемым нравственным тупицам, фанатикам денег и власти легко дышится воздухом лжи – во всю ширь их лживых легких («мутанты» своего рода, которые в небывало массовых размерах размножатся в XX веке).


[Закрыть]

Любой внимательный читатель наберет десятки таких совпадений, любой исследователь Достоевского знает их сотни. И что же? А то, что это и есть рождение азбуки, законов особого языка. Это – язык смертельной боли, язык последних вопросов, язык решающего выбора между всегубительным преступлением и всеспасительным подвигом, язык главных слов, язык смерти и жизни – буквально, не переносно, не метафорически!

Ведь и у каждого человека случаются моменты, когда «свои собственные», казалось бы, абсолютно неповторимые «главные слова» (правды, лжи, надежды, страдания, самообмана) он слышит вдруг из уст других людей, и – вздрагивает, и – узнает их то в ужасе, то в стыде, то в счастье.

Но XX век принес решающее доказательство, страшное и обнадеживающее доказательство истинности открытия Достоевского: сама реальность заговорила вдруг на его языке. А. Адамович и Д. Гранин («Блокадная книга»), беседуя с уцелевшими ленинградскими блокадниками, были потрясены: «Жизнь словно начиталась Достоевского!» (В этих нескольких словах своего рода открытие – серьезнейшее, многообещающее и тоже пока не понятое, а оно очень много может дать литературоведам, критикам, психологам, социологам.) И самое потрясающее в том, что большинство этих людей заговорили языком Достоевского, не подозревая об этом, «цитировали» его, не зная, не читая, не помня, не «подслушивая»! А ведь даже блокада, даже вся минувшая война, даже худшие из концлагерей, даже Хиросима и Нагасаки – все это лишь слабые, бледные наброски той картины всемирной гибели, которая и грозит стать реальностью. Но эта угроза и заставляет простых смертных заговорить вдруг языком гениального пророка-гуманиста.

Сколько написано о решающей проверке теории Эйнштейна, когда в 1919 году две астрономические экспедиции (в Бразилии и Западной Африке) сфотографировали Солнце во время полного его затмения и обнаружили предсказанное отклонение лучей света в поле тяготения Солнца. Триумф! Но предчувствия, предсказания, открытия Достоевского прошли ничуть не менее серьезную проверку (только не годится здесь слово «триумф»). И не надо быть гением, чтобы увидеть это, не надо никаких экспедиций и даже – никаких телескопов: все «затмения», все «отклонения» стали видны невооруженным глазом. А ведь реальное значение открытий Достоевского несравненно важнее открытий, скажем, Эйнштейна, который сам это и признавал, сам на этом настаивал.

Вот какие вещи просвечивают сквозь маленький алмаз: «Воздуху, воздуху, воздуху!» Настоящий «магический кристаллик» с неисчислимыми гранями. Но и он – лишь один из сотен. Каково же целое романа? Целое пяти романов? Всех произведений художника? Всей его духовной жизни?

А пропусти, не заметь, не услышь все это? Потеря невосполнимая. А если еще при этом, то есть при одноразовом чтении, при чтении рассеянном, приблизительном, «на глазок», пытаться рассуждать, оценивать, приговаривать, провозглашать, навязывать свою «точку зрения», вовсе не подозревая о подобных «магических кристалликах»? Да, тут можно было бы впасть в отчаяние от самого себя, если бы не было самого простого выхода: читать, читать, читать, пока роман и не зазвучит как такое целое, в котором различимы и одновременно связаны в одно каждая нота, каждый аккорд, такт, каждая часть, пока не увидишь – сверху, в облет – весь «лес» с его «полянами», «просеками», «буреломами», пока, остановившись и снизившись, не разглядишь в нем и каждое «дерево», а на каждом «дереве» – каждый «листик», и обязательно – с «прожилками», пока муравьем не проползешь по каждой странице и строчке, по каждому слову. И по мере того как дочитываешься, дослушиваешься – дотрудишься – до такого состояния, произведение и начинает представляться каким-то поистине живым живущим, развивающимся существом, – оно живо, дышит, трепещет как целое, и в нем жива, дышит, светится каждая клеточка, каждая – отражается в другой, в нем трепещет, работает каждая нить-сосудик между ними, этими клеточками. В нем течет живая кровь. И кажется: в нем свой «генотип», свой набор «хромосом». И от этого оно становится для нас действительно все яснее, все глубже и таинственнее. Оно – растет в нас. Оно заставляет и нас – расти.

«Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»

Теперь уже буквально – всем, буквально – воздуху, буквально – не хватает. Не хватает именно потому, что еще раньше (как это предвидел, предчувствовал Достоевский), и давно уже, перестало хватать воздуху правды, воздуху нравственного. И все больше людей ощущают это, все больше думают, говорят, кричат об этом, хотя и на разные голоса.

Глава 3
Роман в панораме (Облет)

Сопоставление начал и концов романа (облет) сразу – и резко – проясняет масштабы замысла художника, всю грандиозность открывшейся ему и воссозданной им панорамы.

Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе…

Начинается преступление не с убийства, а кончается не признанием в полицейской конторе. И время здесь исчисляется не тринадцатью днями, а двумя годами, и уходит потом в какую-то тревожную бесконечность, в какое-то будущее, возможно – гибельное, возможно – спасительное.

Вначале было Слово. И Слово была «статья» Раскольникова. «Первая, юная, горячая проба пера, – как говорит Порфирий. – Дым, туман, струна звенит в тумане… В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный гордый энтузиазм в молодежи!»

За Словом – расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».

Наконец дело – убийство старухи. Но за этим делом – еще одно, непредвиденное. Кроме ростовщицы, убитой по «плану», Раскольников убивает «случайно» – Лизавету. А та, говорят, «поминутно беременна». Да еще (выясняется потом) «случайно» обменялась крестиками с Соней.

«Случайно» его вину берет на себя Миколка – еще одна едва не загубленная жизнь.

«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает мать.

Раскольников – матереубийца. Невольный? Конечно. По чувству – невольный. А по теории «двух разрядов»?.. Так ли уж и невольный? Совсем, совсем невольный?

Есть ли в мировой литературе роман о матереубийце, пусть невольном, роман такого масштаба?

В словах матери, преисполненных бесконечного доверия к сыну, в этих словах – за их буквальным смыслом – проступает вдруг какой-то иной, страшный и проясняющий: «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже третий раз, мне Дмитрий Прокофьич принес. Так я ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей!»

И ведь действительно – разгадка. Только знала бы она – какая разгадка, каких вещей! Разгадка и собственного безумия, и смерти ее. Разгадка всей раскольниковской бесовщины.

«У него, может, новые мысли в голове на ту пору, он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, мой друг, и, конечно, многого не понимаю, да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?..»

И действительно: где ей? Она же не «гений». Она же, в отличие от сына своего родного, в «низший разряд» зачислена (по его милости и зачислена).

Приговор она себе читает смертный, и не только себе. И paдуется, и не знает, не понимает – чему радуется…

«Случайно», наконец, Раскольникову снятся в болезни «случайные» сны.

Реакция оказывается непредвиденной, цепной и неуправляемой.

Художник словно разбивает «пробирку», в которой проводил свой «эксперимент», и в итоге – всеобщая смертоносная эпидемия. Все люди давят друг друга, как «вшей», как «тараканов». Малый, так сказать, Апокалипсис завершается Апокалипсисом большим:

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу <…> Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга <…> Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе <…> В городах целый день били в набат, созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге <…> Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться, – но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше…» Эта картина пострашнее апокалипсических полотен Босха и Брейгеля, пострашнее сцены, где лемуры роют могилу ослепшему Фаусту.[17]17
  Н. Страхов объявил этот бред Раскольникова «явным сочинительством», «холодною аллегорией» (Отечественные записки. 1867. № 4). Но Раскольникову – «мономану», идеологу – и должен был наконец присниться «идеологический» сон: он и во сне должен был увидеть полное осуществление своей «проклятой мечты». Кстати, вот как отреагировал Достоевский на замечание Страхова: подготавливая отдельное издание «Преступления и наказания», он заменил слово «сон» (как было в «Русском вестнике», где впервые печатался роман) на более точное – «сны».


[Закрыть]

Словно появился инопланетянин – и смотрит на нас и видит сны Раскольникова, ставшие явью, сны, в которых мы и живем.

И не слышится ли в этой адовой музыке, в этом перезвоне набата звучание «струны» в душе юноши, замышлявшего свою «статью» с энтузиазмом подавленным и опасным? Не видятся ли среди копошащихся в свалке миллионов и раскольниковы со «статьей» в одной руке и с топором – в другой? И каждый убивает свою процентщицу, свою Лизавету, свою мать. Каждый пробивается в «высший» разряд, загоняя других в «низший»…

«Одна смерть и сто жизней взамен…» – одна смерть и сотни миллионов смертей в придачу! Вот и вся «арифметика»…

«Проба пера» – закончена. Подводить баланс «арифметике» – некому. Взвешивать на «общих весах» – некого. (Запомним это словечко – «общие весы», оно еще пригодится нам, когда обратимся к веку XXI.)

Не из кусочков ли реальной жизни сложена мозаика бредовых снов? И не похожа ли на кошмарный сон вся эта реальная жизнь?

Многие читатели теряют жгучий интерес к роману после того, как Порфирий «уличает» Раскольникова, а тот признается в убийстве. Эпилог прочитывается лишь «для порядка», второпях, последние страницы почти и не помнятся. Достоевский ли здесь виноват? Сомнительно. Ведь у него нет ни одной непродуманной, невыстраданной строки, ни одной зряшной «ноты».

В начале романа, на «пробе» у старухи, Раскольникова вдруг ударяет мысль: «Неужели и тогда солнце будет светить?» Но после убийства солнце как ни палит, а будто погасло. Теперь все с ним происходит словно в кромешной тьме: солнце погасло в душе.

Порфирий говорит ему в его гробе-каморке: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем». Но случайно ли в день воскрешения убитой души Раскольникова снова звучит тема солнца? Вместо ночных кошмаров – раннее весеннее утро. Вместо гроба – «облитая солнцем необозримая степь».

Перечитайте Эпилог, и вы убедитесь, что без него грандиозные масштабы замысла Достоевского непознаваемы, более того – они должны быть поняты неверно. Все сцены романа, все «ноты» его ориентированы на Эпилог. Без Эпилога роман так же немыслим, как «Фауст» без заключительной сцены с лемурами и как Девятая симфония Бетховена без финального хора «К Радости». Перечитайте Эпилог, и Достоевский не раз обожжет вас так же, как обжег вдруг словами: «Воздуху, воздуху, воздуху!»