Текст книги "Симулякры и симуляция"

Холокост

Забвение об уничтожении является частью уничтожения, потому что это еще и уничтожение памяти, истории, социального и т. д. Это забвение так же существенно, как и событие, которое в любом случае неуловимо для нас, недосягаемо в своей истине. И это забвение еще весьма опасное, его нужно стереть с помощью искусственной памяти (сегодня повсюду именно искусственные воспоминания стирают память людей, стирают людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет рестадированием уничтожения, но запоздалым, слишком запоздалым, чтобы оно смогло вызвать настоящие волны и глубоко всколыхнуть что-то, а особенно сугубо посредством медиа – холодных, излучающих забвение, апотропию и уничтожение еще более систематически, если такое возможно, чем сами лагеря смерти. Телевидение. Настоящее окончательное решение историчности любого события. Никто больше не заставляет евреев проходить через крематорий или газовую камеру – они проходят теперь через аудио– и видеопленки, через дисплей и через микропроцессор. Забвение, уничтожение достигают наконец своего эстетического измерения – они завершаются через ретроспекцию, наконец доведенные в ней до массового уровня.

Разновидность социально-исторического измерения, которое все еще остается в забвении в виде чувства вины, латентного стыда, невысказанного, больше не существует, потому что теперь «все знают», все содрогались и роняли слезы при виде массового истребления – верный признак того, что «подобного» никогда больше не повторится. Однако то, что изгнано таким образом, с небольшими затратами, ценой нескольких слезинок, действительно никогда больше не повторится, потому что оно постоянно, снова и снова, повторяется, и как раз в той форме, в которой, как считается, его осуждают, в самом средстве этого мнимого экзорцизма – телевидении. Оно – тот же процесс забвения, ликвидации, уничтожения или даже аннигиляции воспоминаний и истории, обратное, имплозивное излучение, то же беззвучное поглощение, та же черная дыра, как и Освенцим. И нас хотели заставить поверить, что телевидение снимет бремя Освенцима путем излучения коллективного осознания, тогда как оно является воплощением Освенцима в другом облике, на этот раз уже не в виде места массового уничтожения, но в виде медиума апотропии.

Никто не хочет понять то, что телепроект Холокост является прежде всего (и исключительно) событием, или скорее телевизионным объектом (фундаментальное правило Маклюэна, которое не следует забывать), то есть попыткой разогреть холодное историческое событие, трагическое, но холодное, первое крупное событие холодных систем, систем замораживания, апотропии и уничтожения, которые впоследствии развернутся в других формах (включая холодную войну и т. д.) для холодных масс (евреи уже даже не имеют отношения к своей собственной смерти, и в конечном счете самоуправляемые массы уже даже не возмущены, обескураженные до смерти, обескураженные от своей собственной смерти) холодным же медиумом – телевидением, – для масс, которые сами холодные и для которых это будет лишь тактильными содроганиями и посмертными эмоциями, леденящим трепетом, которые унесут их в забвение с эстетически окрашенным осознанием катастрофы.

Для разогрева всего этого понадобилась целая политическая и педагогическая оркестровка, с помощью которой пытались всесторонне осмыслить событие (на этот раз событие телевизионное). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи для воображения детей и впечатлительных зрителей. Все педагоги и социальные работники были мобилизованы для фильтрации этого события, словно в этом искусственном воскрешении существовала какая-то опасность заражения! Опасность крылась как раз в обратном: в распространении холода, в социальной инертности холодных систем, телевидения в частности. Поэтому необходимо было, чтобы люди мобилизовались, дабы восстановить социальное, разжечь социальное, жаркую дискуссию, а следовательно, коммуникацию – на основе холодного монстра уничтожения. СМИ недостает целей, заинтересованности, историй, слов. Именно это и является фундаментальной проблемой. Поэтому цель заключается в том, чтобы создать то, чего не хватает, любой ценой, и эта передача предназначалась для этого: уловить искусственное тепло от мертвого события, чтобы разогреть мертвое тело социального. Отсюда привлечение еще одного дополнительного медиума, призванного раздуть эффект с помощью обратной связи, – опросы сразу после передачи для подтверждения ее массового эффекта, массового воздействия месседжа, – тогда как эти опросы проверяли конечно же лишь телевизионный успех самих медиа. Впрочем, эта путаница никогда не акцентируется.

Поэтому нужно говорить о холодном свете телевидения, о его безвредности для воображения (в том числе детского), ведь оно больше не несет никакого воображаемого по той простой причине, что оно больше не является образом. В отличие от кинематографа, который еще имеет (но все в меньшей степени, потому что все больше заражается телевидением) сильное воображение, ведь кинематограф является образом. То есть не только экраном и визуальной формой, но и мифом, тем, что еще сохраняет что-то от двойника, фантазма, зеркала, грез и т. д. Ничего из всего этого нет в телевизионной «картинке», которая ничего не предлагает, которая гипнотизирует, которая сама по себе, лишь экран или даже лишь миниатюрный терминал, расположенный на самом деле в вашей голове; экран – это вы, и телевидение смотрит вас – транзисторизирует все ваши нейроны и прокручивает как магнитную ленту – ленту, но только не образ.

«Китайский синдром»

Фундаментальная проблема находится на уровне телевидения и информации. Та к же как уничтожение евреев потерялось за телевизионным событием Холокоста – холодный медиум просто заменил собой холодную систему уничтожения, которую, как полагали, должны были изгнать с его помощью, – так и «Китайский синдром» является замечательным примером верховенства телевизионного события над событием ядерной угрозы, которая, собственно, остается маловероятной и в определенной степени мнимой.

Кроме того, фильм (невольно) демонстрирует следующее: в том, что телевидение оказывается там, где происходят события, нет случайного совпадения, все выглядит так, будто как раз бесцеремонное вторжение телевидения на электростанцию и приводит к неожиданному возникновению ядерного инцидента, потому что телевидение является как бы его антиципацией и моделью в повседневном мире – телерасщеплением реальности и реального мира, – потому что телевидение и информация в целом являются определенным видом катастрофы в формальном и топологическом смысле, как у Тома Рене: радикальным качественным изменением всей системы. Или скорее телевизионное и ядерное сходны по своей природе: за «горячими» и негэнтропийными концептами энергии и информации они скрывают одну и ту же силу апотропии холодных систем. Телевидение также является процессом ядерной цепной реакции, но процессом имплозивным: оно охлаждает и нейтрализует смысл и энергию событий. Ядерное же скрывает за предполагаемым риском взрыва, то есть процессом горячей катастрофы, длительную холодную катастрофу универсализации системы апотропии.

В конце фильма массовое вмешательство прессы и телевидения, второе по счету, снова провоцирует драму – убийство технического директора бойцами спецназа, – драму, призванную заменить несостоявшуюся ядерную катастрофу.

Гомология ядерного и телевизионного прочитывается непосредственно в видеоряде: ничто так не похоже на центр наблюдения и дистанционного управления электростанцией, как телевизионные студии, и пульты управления ядерным процессом смешиваются в одном воображаемом с пультами в студиях записи и телевещания. Поэтому все проходит между этими двумя полюсами: другой центр, центр реактора, в общем, истинная суть дела, о котором мы ничего не узнаем, этот центр похож на реальное, скрытое и неразборчивое и, в сущности, не имеет никакого значения в фильме (когда нам пытаются доказать обратное через неизбежный характер катастрофы, в плане воображаемого это не проходит: драма разыгрывается на экране, и нигде больше).

Гаррисберг[10]10
  Инцидент на атомной электростанции Три-Майл-Айленд, произошедший едва ли не сразу после выхода фильма.


[Закрыть], Уотергейт и Телесеть – такова трилогия «Китайского синдрома»: запутанная трилогия, в которой уже не разобрать, что является следствием или симптомом другого, является ли идеологический аргумент (эффект Уотергейта) лишь симптомом ядерного (эффект Гаррисберга) или информационной модели (эффект Телесети), является ли реальное (Гаррисберг) лишь симптомом воображаемого (Телесеть и Китайский синдром) или же наоборот? Изумительная неразличимость, идеальная констелляция симуляции. Какое точное название – «Китайский синдром», ведь реверсивность симптомов и их конвергенция в том же самом процессе составляют именно то, что мы называем синдромом, то, что он китайский, только добавляет ему поэтический и интеллектуальный привкус головоломки или супликации.

Навязчивая конъюнкция «Китайского синдрома» и Гаррисберга. Но насколько непроизвольно все это? Даже не устанавливая мистической связи между симулякром и реальным, ясно, что «Синдром» все-таки имеет отношение к «реальному» инциденту в Гаррисберге, но не согласно каузальной логике, а согласно отношениям заражения и скрытой аналогии, связывающим реальное с моделями и симулякрами: индуцированию в фильме ядерного через телевидение с тревожной очевидностью соответствует индуцирование через фильм ядерного инцидента в Гаррисберге. Странная прецессия фильма реальному, самая удивительная из тех, которые нам было дано наблюдать: реальное детально соответствовало симулякру, включая приостановленный, незавершенный характер катастрофы, что является главным с точки зрения апотропии, – реальное подстроилось под фильм, чтобы произвести симуляцию катастрофы.

Отсюда к тому, чтобы перевернуть нашу логику и увидеть в «Китайском синдроме» реальное событие, а в Гаррисберге его симулякр, остается лишь один шаг, который необходимо сделать без лишних рассуждений. Ведь именно по этой логике ядерная реальность в фильме является результатом телевизионного эффекта, а «реальный» Гаррисберг – результат кинематографического эффекта «Китайского синдрома».

Однако фильм также не оригинальный прототип Гаррисберга, одно не симулякр того, относительно чего другое могло бы быть реальным, мы имеем дело лишь с симулякрами, и Гаррисберг – это разновидность симулякра второго порядка. Цепная реакция, безусловно, имеет место, и мы, возможно, погибнем от нее, но эта цепная реакция никогда не была ядерной, это цепная реакция симулякров и симуляции, которая действительно поглощает всю энергию реального, но уже не в зрелищном ядерном взрыве, а в тайной и непрерывной имплозии, которая приобретает сегодня, пожалуй, более смертельный характер, чем все взрывы, которыми нас пугают.

Ведь взрыв – это всегда обещание, он наша надежда: заметьте, в какой мере и в фильме, и в Гаррисберге все заняты ожиданием того, чтобы все взлетело на воздух, чтобы разрушение стало явным и освободило нас от этой неописуемой паники, от этой паники апотропии, которую она распространяет в незримой форме ядерного. Пусть «центр» реактора откроет наконец свою жаркую мощь разрушения, пусть он укрепит нашу уверенность в присутствии энергии, хоть бы и катастрофической, и вознаградит нас ее зрелищем. Ведь беда заключается в том, что не существует зрелища ядерного, зрелища ядерной энергии самой по себе (Хиросима уже в прошлом), и именно поэтому ее отрицают – ее полностью признали, если бы она выставляла себя напоказ, как предыдущие формы энергии. Парусия катастрофы – главная пища нашего мессианского либидо.

Однако как раз этого больше никогда не произойдет. То, что произойдет, уже никогда не будет взрывом, а только имплозией. Больше никогда не будет энергии в ее зрелищно-патетичной форме – всей романтики взрыва, в которой было столько шарма и которая вместе с тем была романтикой революции, а будет только холодная энергия симулякра и его перегонка гомеопатическими дозами в холодных системах информации.

О чем еще мечтают СМИ, как не о том, чтобы вызвать событие одним лишь своим присутствием? Все порицают это, однако втайне заворожены подобной возможностью. Такова логика симулякров, это уже не божественное предопределение, это прецессия моделей, однако она столь же неумолима. И именно поэтому события уже не имеют собственного смысла: не потому, что они незначительные сами по себе, а потому, что им предшествовала модель, с которой их ход лишь совпадает. Было бы изумительно, если бы сценарий «Китайского синдрома» повторился в Фесенхайме во время экскурсии, организованной для журналистов компанией EDF, если бы по этому случаю снова произошел инцидент, связанный с магическим оком, с провокационным присутствием СМИ. Увы, ничего подобного не произошло. А впрочем, произошло! – столь сильна логика симулякров: неделю спустя были обнаружены трещины в электроцентрали. Чудо процесса заражения, чудо аналогичных цепных реакций!

Итак, главное в фильме – отнюдь не эффект Уотергейта в применении к персонажу Джейн Фонды, отнюдь не в телевидении, разоблачающем изъяны ядерного, а, наоборот, в том, что телевидение находится на парной орбите с цепной реакцией – оно двойник ядерного. Впрочем, в самом конце фильма – и здесь фильм безжалостен к собственной аргументации, – когда Джейн Фонда заставляет взорваться истину в прямом эфире (максимальный эффект Уотергейта), ее изображение сливается с тем, которое расположено рядом и неизбежно затмевает ее на экране: со случайным рекламным роликом. Эффект Телесети существенно превосходит эффект Уотергейта и загадочно растворяется в эффекте Гаррисберга, то есть не в ядерной угрозе, а в симуляции ядерной катастрофы.

Итак, эффективна именно симуляция, а отнюдь не реальное. Симуляция ядерной катастрофы является стратегической движущей силой этой обезличенной и универсальной кампании по апотропии: выдрессировать людей в духе идеологии и дисциплины абсолютной безопасности – выдрессировать их в духе метафизики расщепления и трещины. Для этого необходимо, чтобы трещина была фикцией. Реальная катастрофа задержала бы развитие событий, она была бы ретроградным инцидентом эксплозивного типа (ничего не меняя в порядке вещей, разве Хиросима хоть как-то задержала, предотвратила универсальный процесс апотропии?).

Реальный ядерный синтез был бы плохим аргументом и в фильме: он опустился бы до уровня фильма-катастрофы – слабого по определению, ведь все свелось бы к простому происшествию. «Китайский синдром» как таковой берет свою силу в фильтрации катастрофы, в перегонке ядерной идеи фикс через вездесущие телеретрансляторы информации. Он учит нас (опять-таки невольно), что ядерная катастрофа не имеет места, не предназначена, чтобы произойти в реальности, так же как атомное столкновение на заре холодной войны. Равновесие страха основывается на вечном ожидании ядерного столкновения. Атом и ядерное предназначены для распространения апотропии, мощь катастрофы вместо бесполезного взрыва должна рассеяться гомеопатическими, молекулярными дозами в бесконечных сетях информации. Именно в этом истинное заражение – оно не биологическое или радиоактивное, оно в ментальной деструктуризации посредством психологической стратегии катастрофы.

Если хорошо присмотреться, то фильм нас к этому подводит и даже идет дальше, преподнося нам урок, диаметрально противоположный уроку Уотергейта: если вся стратегия сегодня заключается в психологическом терроре и в апотропии, которые связаны с тревожным ожиданием и вечной симуляцией катастрофы, тогда единственным способом как-то исправить этот сценарий было бы заставить катастрофу произойти, произвести или воспроизвести реальную катастрофу. Ведь именно это время от времени удается Природе: в минуты своего вдохновения Бог посредством катаклизмов разрушает равновесие страха, в которое погружено человечество. В плане, более близком к нам, именно этим и занят терроризм, противопоставляя реальное, ощутимое насилие незримому насилию безопасности. Впрочем, именно в этом его неоднозначность.

«Апокалипсис сегодня»

Коппола снимает свой фильм так, как американцы вели войну, в этом смысле «Апокалипсис сегодня» лучшее из возможных свидетельств – с такой же чрезмерностью, с такой же избыточностью средств, с такой же ужасной откровенностью… и с таким же успехом. Война как трип, война как технологическая и психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, война, ставшая кинофильмом прежде, чем он был снят. Война исчезает в технологическом тесте, и для американцев она является в первую очередь именно этим: полигоном, гигантской площадкой для тестирования своего вооружения, своих методов, своей мощи.

Коппола занимается тем же: он тестирует интервенционную мощь кинематографа, тестирует влияние кинематографа, который стал раздутым сверх меры аппаратом спецэффектов. В этом смысле его фильм является как бы продолжением войны другими средствами, завершением этой незавершенной войны, ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, и то и другое соединилось в своем общем кровосмешении с технологией.

Настоящую войну ведет Коппола, который подобен в этом Вестморленду (за исключением гениальной иронии с филиппинскими лесами и деревнями, залитыми напалмом для изображения южновьетнамского ада); кино впитывает в себя все, и все начинается снова: ликование Молоха от процесса съемки, жертвенная радость от такого количества потраченных миллиардов, от такого холокоста средств, от такого количества перипетий и очевидной паранойи. Изначально этот фильм был задуман как глобальное, историческое событие, в котором, по замыслу автора, война во Вьетнаме должна была предстать лишь тем, чем она и являлась, – в сущности не существовавшей, и мы должны поверить в то, что война во Вьетнаме «сама по себе», возможно, действительно никогда не имела места, это фантазия, причудливая фантазия о напалме и тропиках, психотропный бред, целью которого было не достижение победы или какой-то политической цели, а скорее жертвенное и чрезмерное развертывание мощи, которая уже фиксировала себя на пленку, не ожидая, возможно, ничего другого, кроме освящения себя суперфильмом, который довершит массовый зрелищный эффект этой войны.

Никакой реальной дистанции, никакого критического осмысления, никакого «осознания» войны, и в этом грубое качество этого фильма, не поврежденного морально-психологической атмосферой войны. Коппола, конечно, имеет право вырядить командира вертолета в шляпу легкой кавалерии и заставить его уничтожать вьетнамскую деревню под музыку Вагнера, но это не критические, тусклые знаки, они погружены в машинерию, они – часть спецэффектов, и он сам снимает кино таким же образом, с такой же ретроспективной манией величия, с такой же незначащей яростью, с таким же перегруженным шутовским эффектом. Но результат лишь вызывает недоумение, и задаешься вопросом: как возможен такой ужас (не ужас войны, ужас от фильма, строго говоря)? Но нет ответа, нет даже возможного решения, и можно даже порадоваться этой ужасной шутке (точно как шутке с Вагнером), однако можно все же обнаружить одну совсем незначительную идею, не такую уж и плохую, которая не является оценочным суждением, но которая подсказывает нам, что война во Вьетнаме и этот фильм сделаны из одного теста, что их ничто не разделяет, что этот фильм является частью войны, и если американцы проиграли (якобы) ту войну, они, безусловно, выиграли эту. «Апокалипсис сегодня» – это победа в мировом масштабе. Кинематографическая мощь равна или даже превышает мощь промышленных и военных комплексов, равна или даже превышает мощь Пентагона и всего правительства.

И вдруг выясняется, что фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает то (даже не ретроспективно, потому что фильм – одна из фаз этой войны без развязки), что в этой войне уже было от трипового, от иррационального в политическом плане: американцы и вьетнамцы уже примирились; сразу после окончания военных действий американцы уже предлагали им свою экономическую помощь; они уничтожали джунгли и города точно так же, как сегодня они снимают свое кино. Нельзя ничего понять ни в войне, ни в кино (по крайней мере, в последнем), если не заметить не только эту неразличимость между идеологией и этикой, между добром и злом, но и ту реверсивность между разрушением и созиданием, имманентность всего этого в самой его обратимости, органический метаболизм всех технологий – от ковровых бомбардировок до киносъемок…