Текст книги "Очевидность фильма: Аббас Киаростами"

Предисловие к русскому изданию

1

Аббаса Киаростами невозможно представлять в узко кинолюбительском ключе. Даже если, как и любой художник, он принадлежит истории искусства (в его случае, разумеется, – истории иранского кино, тесно связанного с европейским, русским и индийским кинематографом), его связь с этим искусством отвечает двойной мотивации. Первая, конечно, кинематографическая, вторая же – дидактическая.

Я намеренно, в качестве провокации, употребляю это несколько чопорное слово. Под дидактическим искусством понимают искусство, несущее в себе некое послание (моральное, религиозное, политическое), и его формы по умолчанию подчинены этому посланию. Однако подлинное искусство, конечно, никогда не подчинялось этому принципу. Благочестивые лубочные картинки никогда не смешивались с иконописью или европейской живописью на религиозные темы; военная музыка никогда вполне не относилась к музыкальному творчеству. Если говорить о кино – самом популярном искусстве из всех, когда-либо существовавших, – всем понятно, что пропагандистские либо рекламные ролики считаются фильмами лишь по технике своего производства, но не по кинематографической мысли.

Кинематографическая мысль направлена на саму материю фильма – это взгляд, движение которого открывает пространство, преобразует его, приближает либо отдаляет, делает созвучным краскам и звукам и таким образом дает жить собственной жизнью. Если мысль всегда состоит в отношении к избытку, к тому, что превосходит знание, тому, что неисчерпаемо или несводимо к науке, морали, общественному устройству или вообще ко всякой данности, установленной в силу необходимости, – тогда мысль искусства состоит в раскрытии – в определенном чувственном регистре – доступа к этому избытку. В живописном полотне содержится больше того, что оно показывает, в музыкальном произведении – больше того, что оно дает услышать. Так и в фильме есть не только то, что выводится на сцену, его история, перипетии, отдельные сцены и эпизоды. Есть хорошие фильмы, которые ограничиваются тем, что потакают нашему вкусу к историям, к эмоциям, сильным либо мягким. Но великий фильм выходит за рамки и повествования, и эмоций. Вот только один пример, хотя и первостепенный в истории мирового кинематографа: «Иван Грозный» Эйзенштейна не просто рассказывает историю выдающегося царствования, он дает возможность увидеть, услышать и даже потрогать, чуть ли не пригубить, целый мир непомерности – не только в смысле осуществления власти, но и в плане отношения к несоизмеримому как таковому (без чего, впрочем, ни одна власть не достойна осуществляться).

Так вот, эта картина выполняет дидактическую функцию в том смысле, который я здесь имею в виду. Она не знакомит нас с историей Ивана IV (с чем отлично справляются книги), но подводит зрителя к мысли, о которой только что говорилось. Она передает зрителю визуальные, звуковые и кинетические элементы этой мысли. Она учит тому, что история дает почувствовать, испытать и обдумать больше, чем то, что она рассказывает.

Именно в этом смысле Киаростами является дидактическим режиссером: ему важно передать смысл того, что выходит за рамки любого повествования, любой информации. В фильме «И жизнь продолжается» речь идет о поисках выжившего при землетрясении, поисках, наводящих на мысль о неисчерпаемости исканий через все препятствия и драмы, исканий, ценность которых заключена скорее в непрестанном движении и упорстве, чем в результате (который и в конце фильма подвисает, оставаясь неопределенным).

2

Не случайно Киаростами занимался образованием молодых людей в «Кануне», Центре интеллектуального развития детей и подростков. Поначалу эта организация была нацелена на публикацию книг, но затем, благодаря Киаростами и ряду других режиссеров, тут стали выпускать и фильмы. Киаростами поставил множество рассчитанных на молодежную аудиторию картин с характерными названиями типа «Домашняя работа» или «Посвящение учителям»: это были не уроки в формальном смысле, но они передавали вкус к передаче [навыков, знаний или просто информации, эмоций, образов и т. д.] как таковой. Даже короткий фильм о малярах («Как с пользой провести досуг: профессия – маляр»), в котором преподается настоящий урок ремесла, вместе с тем подводит, благодаря качеству образного ряда, к живым чувствам и эмоциям от простой покраски стула или двери.

Передача – вот, пожалуй, самое подходящее слово, чтобы охарактеризовать эту дидактику. Преподавать – это не столько вдалбливать в голову понятия либо умения, сколько передавать динамику, вкус и чувствительность. Именно так у Киаростами мы видим передачу и опыта (например, в фильме «Ветер унесёт нас»), и эмоций от увиденного (в работах «Ширин» или «Наблюдая тазию»). Однако всякий раз в игру на самом деле включается не только и не столько описание или нарратив передачи: в первую очередь передается, наравне с чувствительностью, сама фактура фильма, его способ приковывать взгляд.

В этом, несомненно, состоит одна из важнейших функций окна автомобиля, о котором так много говорилось и которое действительно играет значимую роль в фильмах Киаростами. Это окно – рамка, которая движется (или останавливается) вместе с машиной. Так получаем то, что в геральдике называется «принципом матрешки» [mise en abyme]: главный мотив герба повторяется в его центре. Рамка образа – то, что в материальном смысле определяет образ, – задается в визуальном ряде как рамка, через которую персонажи видят и смотрят – а иногда их самих видят и на них смотрят снаружи. По крайней мере однажды, в картине «И жизнь продолжается», ребенок, прилегший на заднем сиденье автомобиля, делает пальцами жест кадрирования или обрамления. Это одновременно напоминает о работе его отца-режиссера и размещает в фильме по принципу матрешки кадры автомобильных окон или тот факт, что ведется поиск мальчика, сыгравшего в другом фильме («Где дом друга?»), а значит, и этот самый фильм как таковой, его сущностную природу. И словно с целью ярче подчеркнуть увязание в этой «природе», по ходу поисков отец использует небольшую афишу фильма «Где дом друга?» с изображением пропавшего ребенка – показывает ее другим детям, чтобы те его опознали.

Можно сказать, что разыскиваемый мальчик с афиши – это фильм, продолжением которого является фильм, который мы смотрим. Такое кадрирование, умножение кадров как бы говорит: «Глядите, вот та реальность, которую мы ищем».

3

Название книги – «Очевидность фильма» – и было продиктовано этим приглашением или приказом: «Глядите!» Говоря кому-то «гляди!», мы хотим, чтобы человек что-то заметил, чтобы он обнаружил какую-то деталь или особенность того, что находится у него перед глазами. Образ стремится показать себя как образ во всей своей смысловой многоплановости. Он хочет стать очевидным, как говорят о том, что «раскрывается», «всплывает на поверхность», «делается явным».

Иллюстрируя такой выход к очевидности (хоть и в совершенно иной манере), Кирилл Серебренников в своем фильме «Лето» накладывает на отснятые кадры рисунки и пузырьки с репликами мультяшных персонажей, которые транслируют мысли и чувства героев. А сам фильм вместе с тем – это история одного откровения, откровения певца и музыкального жанра.

У Киаростами всё так, как если бы под изображением бежали субтитры: «Глядите внимательно! Поймите, что эти кадры показывают вам больше того, что изображают». Так, во «Вкусе вишни» взгляд главного героя закрывается землей, словно лишь дойдя до такого состояния, ослепленный и погребенный, он может начать смотреть. А в фильме «Как влюблённый» социальные роли профессора на пенсии и молодой девушки, занимающейся проституцией, чтобы оплачивать учебу, мало-помалу раскрывают некую истину любви – пусть и недосягаемую.

Очевидность – это истина, проступающая сквозь видимости и вопреки им. Любовь пробивается на свет наперекор враждебным видимостям, жизнь продолжается наперекор землетрясению, а священная сила погребального ритуала (в картине «Ветер унесёт нас») раскрывается через женские лица, выразительно свидетельствующие о том, что режиссер не будет допущен на церемонию.

Возможно, лучшим символом и отражением этой очевидности является финальный кадр фильма «Сквозь оливы». Парень бежит за девушкой, которая уже довольно далеко, а зритель остается на месте вместе с камерой; и мы видим, как на большом расстоянии две маленькие точки сближаются, и в слиянии этих далеких точек в необъятных полях угадывается поцелуй.

В каком-то смысле все великие фильмы выделяют эту очевидность. Я упомянул картины только двух других режиссеров, но следовало бы назвать и многие другие картины (например, «Лето с Моникой» Бергмана, «Хорошую работу» Клер Дени, «Токийскую повесть» Одзу, «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика или же «Страсть» Годара). Все великие фильмы можно смотреть и анализировать с точки зрения этой очевидности. И можно сказать, что Аббас Киаростами пришел в кино, чтобы саму эту очевидность сделать очевидной.

Жан-Люк Нанси,

апрель 2021 г.

Жан-Люк Нанси
Очевидность фильма: Аббас Киаростами[6]6
  Перевод Алексея Гараджи (Российский государственный гуманитарный университет). Дополненная и исправленная версия одноименной публикации в журнале «Синий диван», № 4 (2004). C. 78–99.


[Закрыть]

С приложением Беседы Аббаса Киаростами и Жан-Люка Нанси, записанной Мождэ Фамили и Терезой Фокон

История первая

История у этого очерка извилистая, незавершенная и, по-видимому, незавершимая – по образу тех историй, которые рассказывают нам фильмы Киаростами – рассказывают лишь затем, чтобы завести их в закоулки, сокрытые за гранью универсума историй, и потерять их там. Но такую параллель я провожу не от желания исследовать мой предмет миметически, через подражание ему. Это результат цепочки случайностей и меняющихся планов – всего того, что на самом деле вовсе не чуждо манере и характеру работы самого Киаростами.

К столетию кинематографа в 1994 году журнал Cahiers du cinéma[7]7
  Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради») – авторитетный французский журнал о кино, основанный в 1951 году Андре Базеном, Жаком Дониоль-Валькрозом, Жозефом-Мари Ло Дюка и Леонидом Кейгелем. – Прим. пер.


[Закрыть] планировал выпустить книгу, в которой сотня авторов написала бы о сотне фильмов из истории этого кинематографического столетия. В ответ на предложение участвовать в издании я выбрал «И жизнь продолжается» – фильм 1992 года, с которым Киаростами удалось выйти за рамки признания лишь в узких кругах[8]8
  Фильм «И жизнь продолжается» вышел уже в 1991 году; ниже Нанси сравнивает его французское (Et la vie continue) и персидское ( зэндэги ва дигар hич, букв. «Жизнь и ничего больше») названия. – Прим. пер.


[Закрыть]. И для меня он был первым фильмом этого автора – таковым он и оставался на тот момент, когда я закончил писать текст, предназначавшийся для того сборника.

Мой выбор был обусловлен двумя причинами: очевидностью силы впечатления, которое фильм на меня произвел, и моим решением взять как можно более современный фильм – мне не хотелось углубляться в историю кино: с одной стороны, я мало с нею знаком, а с другой – слишком часто ретроспективные обзоры кино, как мне кажется, отмечены печатью мечтательной ностальгии (доходящей даже до восприятия кино всего лишь как артефакта прошлого). Две эти причины друг с другом перекликались: очевидность фильма[9]9
  Франц. évidence подразумевает «очевидность» не только как «явственность», но и как «убедительность». «Очевидность» сразу и непосредственно поражает взгляд, контрастируя у Нанси с бинарным представлением (репрезентацией) «вещи» через «образ». Это «зияние» вещи (которое, однако, вовсе не равнозначно отрицанию материального «носителя» образа) подчеркивается игрой évidence – évider («вытачивать, буравить, вырезать»). – Прим. пер.


[Закрыть] была очевидностью безусловно современного кино – свидетельством тому и его тема (землетрясение, поразившее Иран за несколько месяцев до съемок), и страна происхождения (Иран – новичок на мировой кинематографической авансцене, и это Иран уже после Хомейни, умершего в 1989 году: история картины «И жизнь продолжается» связана с фильмом «Где дом друга?», датируемым 1987 годом[10]10
  «Где дом друга?» (Où est la maison de mon ami? / хāнэ-е дуст коджāст) – фильм 1987 года, первый из «Кокерской трилогии» (по названию общего места действия – деревни в Гиляне на севере Ирана); два других – «И жизнь продолжается» (1991) и «Сквозь оливы» (1997, Au travers des oliviers / зир-е дэрахтāн зэйтун). – Прим. пер.


[Закрыть]), и его жанр, который невозможно определить просто как рассказ, документ или аллегорическую рефлексию.

В более емком, глубоком смысле поражала в этом фильме актуальность упора на настоящее время его сюжета: взгляд впечатляла своим уверенным давлением какая-то особенная сила, не занятая прошлым как таковым, пусть и недавним, но вместе с тем и не совсем вневременная. Это фильм, который упрямо придерживается одной-единственной темы (которую, впрочем, невозможно резюмировать) и при этом нескончаем (не имеет финальной развязки), а главное – настаивает на собственной незавершенности, в результате чего продолжается и за пределами самого себя (так же как он начался прежде своего начала, открываясь колющим, вырезающим взгляд планом сквозь окошко машины у будки оплаты, под шум моторов и радиоприемников, через которые прорезается звонок из Красного полумесяца); и на всем протяжении раскручивается клубок вопросов, одновременно монотонных и полиморфных, повторяющихся и переменчивых: Где они? – Как проехать? – Что вы делаете? – Отчего это землетрясение?..

Фильм властный, суровый (соблазнительный своей суровостью) – не дающий расслабиться своим жестким накатом (движение машины, движение объектива внутри и вне ее: фильм, чей сюжет раскручивается, как пленка), а также императивностью своего наказа. Он будто говорит: глядите, я не позволю вам развеяться, отвлечься, глядите, не ждите сюжетных перипетий и развязки, проявите внимание к каждому образу ради него самого и к тому, как образы выстраиваются друг за другом, спутываются и распутываются…

История вторая

Книга ста фильмов не удалась – по финансовым причинам, как нам было сказано. Для некоторых из уже отправленных текстов поступили другие предложения. Мой был принят Терезой Фокон в журнал Cinémathèque[11]11
  “De l’évidence”, Cinémathèque 8 (1995). P. 50–59. Журнал Cinémathèque: Revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma выходил в 1992–2000 годах. – Прим. пер.


[Закрыть]: он вышел под заголовком «Об очевидности». Четыре года спустя Тереза встретилась со мною и познакомила с Ивом Гевартом, издателем из Брюсселя; вместе они предложили мне подумать о том, чтобы развернуть данный текст в книгу. Сперва я согласился было, но вскоре порыв мой угас – мне трудно было придумать, как перейти от рецензии, сосредоточенной на одном конкретном фильме, к чему-то большему, что не вылилось бы в неуклюжую череду таких же частных рецензий. Кроме того, вышли и другие картины Киаростами, которые я не сразу увидел, потому что в то время болел. Среди них были фильмы «Сквозь оливы» и «Вкус вишни», а «Ветер унесёт нас» вот-вот должен был появиться на экране[12]12
  «Вкус вишни» – франко-иранский фильм, получивший после выхода в 1997 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале. По-русски название иногда переводят как «Вкус черешни», так как и во французском (Le Goût de la cerise), и в персидском ( таʿм-е гилāс) названиях подразумевается именно черешня. «Ветер унесёт нас» ( бāд мā рā хāhад борд), по заглавию поэмы иранской поэтессы Форуг Фаррохзад (1935–1967), вышел в 1999 году. – Прим. пер.


[Закрыть]. Я был в растерянности: слишком много материала – каждый фильм требовал особого пояснения – и нет формы или схемы, чтобы его освоить. Конечно, все эти фильмы были связаны близким родством, но от одного к другому наблюдалась некая смена регистра или, может быть, уклона. Возможно, это напоминало крутые повороты дорог среди холмов в фильмах «Где дом друга?», «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», как и в скоро появившемся «Ветер унесёт нас». Это зигзагообразное движение превращалось в своеобразную подпись Киаростами, подтверждавшую идентичность его работ, и в то же время сбивало с толку любого, кто хотел бы охватить его творчество так, чтобы зафиксировать взглядом подвижную перспективу этой идентичности. Затем Франческа Исидори, радиопродюсер, попросила меня дать интервью о Киаростами. Это дало мне возможность остановиться и перевести дух. Я, кажется, понял, что́ нужно попытаться ухватить: не столько какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность, сколько определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого. Утверждение, которое уводило бы нас как от копания в стилях и кинематографических нюансах, так и от раздумий об истории кино и его будущем, подталкивая к своего рода вступлению – впрочем, заряженному уже целым столетием истории седьмого искусства. Этим я хочу сказать, что кино всегда начинается как бы сызнова, его непрерывность есть его вечное возобновление.

Киаростами – не просто очередной новый автор. Он также выдающийся свидетель как раз того, что кино вечно возобновляется, а именно снова и снова подступает к тому, чем оно, собственно, является, к тому самому, что оно вопреки всему не перестает снова и снова ставить на кон и возвращать в игру. С его приходом меняет свой облик мир, культура мира – то, что мы когда-то называли «цивилизацией». Но тут мы имеем не просто «цивилизацию образа», которую кое-кто не преминул раскритиковать с позиций вульгарного и реактивного платонизма[13]13
  Об идее «цивилизации образа», сменяющей «цивилизацию письма», ср. программную работу Жоржа Гюсдорфа (Georges Gusdorf) “Réflexions sur la civilisation de l’image” (Civilisation de l’image. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1960. P. 11–36). Таким образом – ex adverso, но и по сути, – позицию Нанси возможно отнести к «высокому» и «проактивному» платонизму: его «образ» смыкается с платоновской «идеей», понятой за рамками «вульгарной» репрезентативной оппозиции вещи и отражения. Поэтому важно было стараться сохранять в переводе это слово даже там, где оно не слишком уместно в русском тексте: франц. image семантически шире русск. «образ» и может подразумевать просто картину, изображение, снимок. – Прим. пер.


[Закрыть]. Тут другой мир принимает другие формы – и пытается в них освоиться. Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов. Но все они имеют отношение к настойчивости кино – настойчивости его очевидности: вот снова навязалось это слово, хотя развязки оно совсем не сулит. Кино (а с ним телевидение, видео и фотография, которые в фильмах Киаростами фигурируют далеко не случайным образом) делает очевидной некую форму мира – форму или смысл.

Всякая очевидность всегда включает слепое пятно именно в том самом, что делает ее очевидной: поэтому своеобразной опорой для нее служит глаз. Это «слепое пятно» не приводит к потере зрения: напротив, оно образует отверстие для взгляда, на который оно давит, заставляя глядеть. Я попытался наметить, не сводя их воедино, моменты и фрагменты этого давления, которое, по-видимому, призвано осуществлять кино Киаростами – и которое выжимает из него или выражает через него нечто, относящееся к сущности кино и нашего пребывания с ним сегодня, потому что мы больше не можем жить без него – без такого кино, и именно об этом он и сам говорит в своих произведениях[14]14
  После следующей далее серии фрагментов помещен текст 1994 года, посвященный фильму «И жизнь продолжается». Еще раз выражаю благодарность Терезе Фокон, Иву Геварту и Франческе Исидори: именно их дружеской настойчивости обязана своим появлением эта книга. Помогли они мне и с библиографией, где могу сослаться (на данный момент, а именно – декабрь 1999-го), в первую очередь, на сборник Abbas Kiarostami, вышедший в 1997 в серии «Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma» и включивший среди прочего материалы специального выпуска Cahiers 1995 года, затем на различные статьи, выходившие по крайней мере с 1992 г. главным образом в Positif или в Trafic, а также на разного рода тексты на английском и французском, опубликованные на разных посвященных Киаростами или вообще кино интернет-сайтах (в частности – в Библиотеке кинематографических и аудиовизуальных исследований imaginet.fr/secav/); конечно, я не утверждаю, что мне удалось прочитать все эти материалы. Наконец, сошлюсь еще на фотоальбом Abbas Kiarostami, Photographies (Paris: Hazan, 1999), предваряемый интервью Мишеля Симана.


[Закрыть].

(Добавлю еще только одно: сейчас, когда я пишу эти строки, на дворе январь 2000-го, и по определению мой взгляд на творчество Киаростами не может проникнуть дальше. И да, в моей видеотеке есть его фильмы – все, за исключением последнего, «Ветер унесёт нас», который я имел возможность посмотреть однажды в кинотеатре.)

Взгляд

Вот кино, которое выражает – с силой и сдержанностью, изяществом и строгостью – необходимость взгляда и использования его. Не очередную проблематику репрезентации вдобавок к уже имеющимся, по праву разметившим вехами историю кино, но скорее некую аксиоматику взгляда: очевидность и определенность кинематографического взгляда [regard] как внимания [égard] к миру и его истине. Такое кино (для которого имя Киаростами служит мне примером и эмблемой, но которое этим именем не ограничивается) утверждает, что данная аксиоматика является на свет здесь и сейчас, на этом рубеже столетий, прокладывая новый путь для весьма уже древнего, столетнего кино.

Киаростами настойчиво, с упрямой мягкостью, твердит: ваши глаза, ваш габитус, ваш этос напитаны не менее чем столетием существования кино. Оно укоренилось в вашей культуре – то есть в вашем образе жизни, – словно олива, которую больше невозможно представить себе в диком состоянии, или другие деревья, которые мне так нравится снимать и разглядывать. Вы больше не открываете его для себя и не приходите в изумление, как дети перед волшебным фонарем. Вы уже сочинили и затем разрушили уйму кинематографических жанров и мифов о кино. Вы перебрали немало способов, формулируя его отношение к реальности и к иллюзии, к истории, сновидению и легенде, его приемы работы с изображением и пленкой, его технику съемки и монтажа. Со временем, в процессе привыкания, вы перебрали все его возможности репрезентации. Но тут вы понемногу нащупали еще одну возможность взгляда, который в строгом смысле уже не назовешь ни взглядом на репрезентацию, ни репрезентативным взглядом.

По мере превращения кино в одну из форм нашей культуры и жизни, развился взгляд, который определенно не является больше взглядом на репрезентацию (живопись или фотографию, театр или зрелище вообще) и чье отличие в первую очередь, очевидно, характеризуется особенностью его установки: в кино не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд. Зритель прикован к своему месту в темноте зала, о котором не скажешь, что кинообраз находится внутри него (как могло бы находиться какое-то другое изображение), поскольку на самом деле он образует целую стену этого зала. Так самый зал становится местом или устройством взгляда, смотровой коробкой [boîte à regard], а точнее – коробкой, составляющей или образующей так называемый глазок, un regard, как по-французски говорят об отверстии, предназначенном для наблюдения или осмотра, позволяющем направить взгляд на предмет или объект (в недра механизма, канализации)[15]15
  Нанси обыгрывает здесь франц. обозначения смотровой камеры (boîte d’inspection) и смотрового отверстия (regard), используемых для контроля исправности систем канализации, но, безусловно, имеет в виду и boîte d’images – «ящик» в смысле «телевизор». – Прим. пер.


[Закрыть]. Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание.

Киаростами подчас с места в карьер заставляет экран – и конечно же фильм вместе с ним – выступить в роли отверстия, открытого в некое пространство или целый мир: распахнутая дверь крупным планом в начале фильма «Где дом друга?» (мотив двери проходит затем через весь фильм, от двери школьного класса до дверей домов) или окна машины в картинах «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», которые «открывают» («затевают») фильм и потом уже почти непрестанно продолжают задавать и замерять его отверстие (глазок).

В этой глазковой коробке [boîte-regard] кино взгляд уже не обращен с самого начала на зрелище либо представление, но прежде всего (впрочем, не подавляя тем самым зрелища) он встраивается [s’emboîte] в глазок другого взгляда – взгляда режиссера. Так, в начале фильма «Сквозь оливы» актер, играющий режиссера, представляется нам и называет себя, глядя нам в лицо. Наш взгляд встраивается в его и идет за ним след в след: в начале «Крупного плана» – резкий проезд грузовика влево на крупном плане открывает нам на другой стороне улицы двух военных, которые следуют по пятам за каким-то человеком, бодро шагающим вправо, и это двойное движение уже уносит наш взгляд – или его «заводит [enlève]», как говорят сегодня о том или ином персонаже, который «заводит» группу, задает ей движение и настроение. Речь тут не о пассивности или, тем более, захваченности в плен: речь идет о том, чтобы подстроиться под некоторый взгляд, с тем чтобы и сами мы, в свою очередь, получили возможность взглянуть. Наш взгляд не сковывается, а если и захватывается, то лишь потому, что он востребован, мобилизован. Конечно, это сопряжено с определенным давлением, действующим как обязательство: захват образа несомненно является неким этосом, диспозицией и поведенческим актом в отношении окружающего мира.

Окна машины в фильме «Вкус вишни» (1997)

Двери в фильме «Где дом друга?» (1987)

Военные и журналист. Кадр из фильма «Крупный план» (1990)

Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Его кино сопровождает нас прежде всего и, по сути, ради того, чтобы открывать глаза. Вот чем заняты кадры, открывающие каждый фильм, и вот к чему возвращаются в каждом фильме, словно отбивая такт этого зачина, некоторые запоминающиеся планы: кадрирование автомобильного окна, сцена фотографирования, план в зеркале заднего обзора, а еще (в фильме «Ветер унесёт нас») – затяжной план, на котором собирающийся бриться «режиссер» («инженер», этнолог, в любом случае фотограф) показан как бы изнутри зеркала, в которое смотрится, – невозможный план обратного взгляда, устремленного на себя же самого, взгляда, который сам по себе невероятен или бесконечен; никакой рефлексивности в этом кадре, поскольку это нам, а не «ему самому», приходится всматриваться в этот взгляд, созерцающий бритье, тогда как мы заняты вопросом, что́ же тайно заставляет его охотиться за образами – его, который занят не своим делом, заглядываясь на то, что его не касается, – стремясь ухватить образ траура, который он не сможет себе присвоить. Но именно так – с ним или вопреки ему – мы обретем правильный угол зрения, то есть проявим должное внимание к этому трауру, к женщинам, которые его соблюдают, и к их незапамятному обряду.

Этнолог в зеркале заднего вида в фильме «Ветер унесёт нас» (1999)

Реальность

Здесь разговор не о завороженности образом: речь идет о том, насколько образ реалистичен и неповторим и насколько он может открывать глаза на подлинную реальность. Реальность образа есть доступ к самой реальности, у которой существует плотность и сопротивление – смерти, например, или, например, жизни. Значит, под взглядом режиссера, в который нам надо встроиться, нет места никакой рефлексии или жонглированию образами и идеями. Здесь нет речи ни о формализме, ни о нарциссизме видения (если угодно – «символическом» и «воображаемом» его измерениях). Речь вообще не идет о видении – глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем, идеативном или интуитивном, – но единственно о взгляде: об открытии зрения на нечто реальное, навстречу которому взгляд уносится, бросается [se porte] и которое, в свою очередь, он притягивает обратно к себе. Речь идет именно об этом «броске» и его дальности: о том, как взгляд бросается на интенсивность некоторой очевидности и ее уместности или правильности [justesse]. Конечно, это не очевидность простой данности (данной попросту или эмпирически, если что-то подобное вообще возможно), но очевидность того, что демонстрируется, стоит только взглянуть. Здесь кино предлагает нечто весьма далекое от видения, которое лишь «просматривает» (смотрит, «чтобы видеть»): в определенном смысле берет на себя функцию питания [mise en puissance] взгляда, как бы подпитывает его, дает ему импульс к вышеупомянутому броску. И если этот взгляд озабочен тем объектом, на который он «набрасывается», он определенно способен вовлекаться в реальность, которая в данном случае как раз сопротивляется поглощению всевозможными видениями («мировоззрениями», представлениями, воображениями).

Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой. Не переставая отвечать или соответствовать этим разнородным регистрам, разрываясь и растягиваясь между ними, здесь и сейчас оно становится иной формой презентации – каковой оно, конечно, было с самого начала, но которую только сегодня оно выявляет как таковую. Если точнее, кино становится тем искусством взгляда, которое делает возможным и которое требует мир, отсылающий только к себе самому и своей собственной реальности: вот почему картина «И жизнь продолжается» занимает на сегодняшний день ключевое место в творчестве Киаростами. Речь идет о жизни, о течении жизни, движении ни к чему иному, как к смерти, которая странным, болезненным образом составляет часть жизни – точно так же, как рождение, любовь, трансляция чемпионата мира по футболу или съемки кинофильма.

Конденсационный след в фильме «Вкус вишни»

Смерть составляет часть жизни, вместо того чтобы делать жизнь частью чего-то иного, нежели сама жизнь. Смерть не является ни противоположностью жизни, ни переходом в какую-то иную жизнь: она сама есть то слепое пятно, которое открывается взгляду, и именно такой взгляд снимает на пленку жизнь (как происходит в конце «Вкуса вишни») – взгляд, которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду, принадлежа к иному порядку (как показано в фильме «Ветер унесёт нас»). Вот почему смерть также всегда близка к рождению: в картине «И жизнь продолжается» мы видим плачущего ребенка в гамаке среди деревьев, сомкнувшихся вокруг него как стражи жизни, а в фильме «Ветер унесёт нас» – наблюдаем беременность и следом рождение младенца. Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд: на каком-то образе, чьем-то лице, растворяется ли в пейзаже или на голубом экране неба, прорезанном в вышине полоской от пролетающего самолета («Вкус вишни»).

Кино представляет [présente] – то есть делится ею или сообщает – интенсивность взгляда на мир, неотъемлемой частью которого оно само является (как кино в собственном смысле, так и в качестве видео, телевидения, но также и в качестве фотографии и музыки: к этим темам мы еще вернемся). Оно составляет его часть в совершенно определенном смысле, вносит свой вклад в структурирование мира, каков он есть сейчас: это мир, где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения.

Беременность

Так выстроилась новая конфигурация опыта: она принесла нам не только изобретение своего рода сверхштатного искусства[16]16
  Называя кино «сверхштатным» (surnuméraire: другое значение – «избыточный») искусством, Нанси отсылает к французской традиции то и дело пересчитывать искусства. Уже больше века – начиная по крайней мере с Риччото Канудо (1877–1923) – кинематограф числится седьмым искусством (после архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, литературы и исполнительского, куда входят танцевальное и театральное искусства). – Прим. пер.


[Закрыть], но и, главное, то, что может быть названо новой беременностью, если понимать под этим – в точном соответствии с термином – некую форму и силу, которая предваряет и пестует назревшее появление на свет, выплеск в мир определенной схемы опыта, которая принимает очертания на наших глазах.

В качестве аналогии мы, вероятно, вправе допустить, что и книгопечатание, возможно, было беременностью такого порядка – исходя из того, как оно моделировало и трансформировало опыт благодаря новым условиям чтения и письма, передачи информации, знания и власти, репрезентации. Или возьмем еще беременность музыки и всей вселенной звуков – с тех пор как она стала всецело (ре)продуцируема. Легко напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о некоторой переконфигурации опыта, а стало быть, и мира.

Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: об этом Киаростами никогда не забывает и к этому следует еще вернуться) совсем не тем относительно новым материальным носителем унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы и т. д.), каким его обычно представляют. Кино, конечно, служит таким носителем, но далеко этим не ограничивается: оно образует свою собственную стихию – стихию взгляда и реальности, насколько та открывается взгляду. Кино – всё в одном, оно вездесуще, может снять на пленку все что угодно, от одного края земли до другого (отсюда показанные издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и повсюду может показывать свои образы (к примеру, подробности чемпионата мира по футболу в фильме «И жизнь продолжается»). Но кино также присутствует в опыте всех и каждого – например, того персонажа фильма «Крупный план», который узурпирует личность всем известного режиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает реальностью проявления жизни, выраженной через страдания.

Тахэре и ее возлюбленный. Крошечные силуэты в фильме «Сквозь оливы» (1994)

Цветы в фильме «Крупный план»

В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностный признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.