Текст книги "Анатомия искусства"

Женя Александрова
Анатомия искусства

© Текст. Женя Александрова, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Введение

Созерцая произведения искусства, человек должен получать удовольствие или какой-то другой волнующий опыт. Но как этого добиться, если поход в музей зачастую сравним с мучением: пройдя десятки залов, думаешь только о скамейке, услышав сотни имен, прекращаешь предпринимать попытки их запомнить. В итоге тысячи увиденных картин сливаются в голове в одно большое пятно.

На самом деле история изобразительного искусства абсолютно логична, ведь почти все художники создавали работы на одинаковые темы, просто делали это различными способами и в разное время. Их, как и нас, волновали одни и те же вопросы: красота, религия, политика, отношения между людьми и т. п. Конечно, не стоит забывать, что одни работы связаны только с определенными историческими или социальными событиями, а другие неотделимы от личности автора или его взглядов на мир, но это лишь вопрос трактовки. Широкими мазками можно объединить произведения искусства в несколько групп (тем) и проследить, как менялся взгляд на те или иные вещи в зависимости от времени и того, кто про них говорит.

Таймлайн

Человек

На протяжении всей истории искусства человек – одна из самых любимых тем у художников. Начиная с наскальной живописи и заканчивая современными экспериментами, воплощенными в перформансах или инсталляциях, она всегда отражала эпоху, во время которой поднималась. Схематичные рисунки на стенах пещер, оставленные первобытными художниками, считаются первыми изображениями, на которых присутствует человек. Маловероятно, что целью их создания было сохранение образа конкретного человека «на память», поскольку ни о какой фотографической точности не шло и речи. Правда, какой эта цель была на самом деле, никто не знает. Одни ученые считают, что подобные рисунки – часть ритуала, они создавались для успешной охоты или получения хорошего урожая; другие говорят, что первые наскальные изображения – это что-то вроде средства коммуникации, якобы они служили для передачи информации от одних племен другим; третьи уверены, что в них вообще нет никакого смысла. Несмотря на то что рисунки выглядят примитивно, с них все и началось – они стали отправной точкой для дальнейшего развития искусства, на которое влияли как прогресс в различных сферах жизни общества, так и изменение представлений о значимости человека в целом.

Пещера Ласко. 18–15-е тысячелетия до н. э.

Простого схематичного рисунка, выполнявшего культовые задачи первобытного человека, художникам в Древнем Египте стало недостаточно. Религиозные верования и ритуалы древних египтян требовали от мастеров создания более реалистичных изображений умерших людей. Подобные рисунки были частью обряда погребения, согласно которому после смерти человека душа должна (или хотя бы могла) вернуться в тело. Для того чтобы найти «свое» тело, ей нужно его узнать. Так возникло мумифицирование и появился обычай создавать погребальные портреты с индивидуальными чертами покойного. Для этих же целей создавались и роскошные гробницы: загробная жизнь умершего человека не должна была отличаться от земной. Дом, еда, питье, одежда, украшения и даже слуги – все должно было навсегда остаться с ним.

Подобные погребальные рисунки исследователи называют фаюмскими портретами. Их нашли на территории Фаюмского оазиса, отсюда и название. Эти портреты были написаны на тонких кипарисовых досках темперой или краской на основе воска (энкаустика), а затем прикреплены к мумии, как маска. Влияние на данные изображения оказали древнегреческая и древнеримская цивилизации. Первая привнесла объем, а вторая – реализм, который требовал учитывать особенности внешности каждого человека (это очень важно, поскольку портреты древнегреческих мастеров были более идеализированными). Ученым долго не давал покоя один вопрос: почему на этих портретах изображены только молодые люди? Ответ оказался прост: мастера писали их с еще живых персонажей.

Египетский художник. Портрет юноши в золотом венке. II век

При этом погребальные фаюмские портреты не были портретами в привычном для нас представлении, хотя выглядели крайне реалистично (мастер не мог их ни приукрасить, ни перенести на них собственные представления о прекрасном с целью самовыражения). Во-первых, у портретируемых немного увеличены глаза. Это делалось для повышения шансов на возвращение души в тело: по представлению египтян, душа покидала тело через рот, а возвращалась через глаза. Соответственно, чем больше и ярче глаза, тем проще душе. Во-вторых, взгляд портретируемого всегда направлен не на зрителя, а как бы сквозь него. Чуть позже исследователи назовут такой взгляд «взглядом в вечность» и начнут (иногда) приписывать его иконам.

Еще один интересный нюанс фаюмских портретов – прическа, которая помогла современным ученым определиться с датой создания той или иной работы. Например, у девушки с работы «Женщина в голубой накидке» волосы заплетены так же, как их заплетала Юлия Августа Агриппина, мать императора Нерона. Подобные повторения были данью моде: любая уважающая себя девушка должна была следить за трендами, которые задавала женская половина императорской семьи. Император правил в I веке н. э., значит тогда и появилась данная работа.

Фаюмский портрет. Женщина в голубой накидке (фрагмент). 54–68 годы н. э.

Греческая и римская цивилизации подарили кардинально другой взгляд на изображение человека. Мастера ушли от реалистичности и пришли к некоему «идеалу». Произведения искусства этого периода отличались высокой эстетичностью, а персонажи – гармоничными пропорциями, только человек больше не воспринимался как отдельный от коллектива индивидуум. В Древней Греции он представлял интерес не сам по себе, а лишь как элемент целого, поэтому в основе древнегреческого портрета всегда находился некий «тип». Ему приписывался определенный набор характеристик – поза, одежда, возраст, фигура, – которого строго придерживался каждый творец. Соответственно, в работах мастеров Древней Греции понятно, кто есть кто. Например, философ всегда изображен пожилым и не очень подтянутым, а атлет, наоборот, молод и красив.

Несмотря на то что подход древнегреческих мастеров к изображению человека вызывает удивление, ведь он основан на стереотипах, именно он и следовавшие ему мастера заложили базу, к которой художники обращаются до сих пор. Кроме этого, данный подход поспособствовал тому, что появились различные виды портретов, среди которых, например, многофигурные композиции, или групповые портреты.

Чуть позже интерес к индивидуальному все-таки вырос, но не настолько, чтобы сказать, что в своих работах мастера опять стали изображать реальных людей. Хотя сдвиг в эту сторону произошел. Продемонстрировать его лучше всего на скульптурном портрете древнегреческого философа Сократа (470–400 годы до н. э.), внешность которого вызывала множество насмешек. Платон писал, что он похож на рыбу, а Аристотель и вовсе не выбирал слов, называя философа маленьким, лысым и похотливым. Учениям Сократа тоже досталось: вначале его осудили «по обвинению в богохульстве, развращении молодежи и учении о странных богах», а потом и вовсе казнили. Все это крайне важно для понимания того, почему скульптурный портрет философа выглядит так, а не иначе. Отчасти его изображение близко к типажу ученого, о котором говорилось выше, но все же оно больше походит на изображение Силена – пьяного, полноватого, курносого и некрасивого спутника бога виноделия Диониса, который, который был не очень привлекателен, но был очень умён. Нельзя утверждать, что Сократ выглядел как Силен, но можно увидеть, что подход к портретным изображениям начал меняться – мастера стали наделять типажи некими индивидуальными особенностями, взятыми, правда, не из реальной жизни, а из мифологии.

Древние римляне шагнули еще дальше. Они изменили канон «идеала» и стали создавать портреты с почти фотографической точностью. Эти портреты были для римлян чем-то вроде того, что сейчас называется фотографией. У каждого дома был некий шкаф или сундук с масками или скульптурами умерших родственников, которые хозяин показывал гостям. Поэтому вполне логично предположить, что римляне хотели гордиться именно своими предками (пусть со вторым подбородком и кривым носом), а не каким-то идеальным типажом.

С наступлением эпохи Средневековья все эти наработки были забыты, а искусство свелось к тому, с чего начинало развитие. Основную роль в нем стала играть религия, а главной целью было рассказать зрителям о Боге. Грамотных и образованных людей в то время насчитывалось мало, поэтому рисунки и скульптуры являлись отличным способом донести до не умеющих читать людей полезную информацию. Для выполнения этой задачи мастерам достаточно было обладать крайне ограниченным набором изобразительных средств. Так художники ушли от реализма, забыли про эстетическую составляющую и пришли к необходимости следовать строгому канону: изображать не индивидуальные черты, отличающие одного человека от другого, а нечто общее и, главное, придерживаться иерархии – располагать персонажей в соответствии со статусом, то есть выше/ниже или больше/меньше других. Это делалось для того, чтобы каждый зритель, независимо от уровня знаний, все понял. По этой причине еще одной отличительной особенностью работ данного периода были странные пропорции у изображаемых героев. Автор мог сделать их вытянутыми или, наоборот, приплюснутыми, некоторые части тела (руки, ноги) изображались непропорционально увеличенными. Для примера стоит взглянуть на фреску из церкви Сан-Марти в Тосте и обратить внимание на размер и расположение фигур. Хорошо видно, как доминирует Иисус – его центральная позиция и самый большой размер фигуры по отношению к другим говорят как раз о той самой иерархии.

Фреска из церкви Сан-Марти в Тосте. Испания. XI век

Примерно до XIV века с изображением человека все было строго, а портрет как таковой совсем не развивался, потому что ограничивался религиозными канонами.

Эпоха Возрождения вернула все на круги своя. Еще во время Раннего Возрождения художники начали постепенно возрождать традиции античной культуры, стремились как можно больше познать человеческое тело и хотели перенести на холст то, что видели своими глазами. В этом можно убедиться, если посмотреть на работу Джотто ди Бондоне – одного из представителей Раннего Возрождения. Конечно, до работ древнегреческих и древнеримских мастеров художнику далеко, но все же после упадка, случившегося в период Средневековья, Джотто был первым, кто начал добавлять персонажам (пусть и достаточно примитивным) эмоции и индивидуальные черты. Его «Оплакивание Христа» не такое статичное, как фреска из церкви Сан-Марти в Тосте, и выглядит словно кадр из фильма. Кажется, еще чуть-чуть – и все герои продолжат свою жизнь: ангел спустится чуть ниже и схватится за голову, а кто-то из толпы вскрикнет от ужаса. Другая его работа – «Поцелуй Иуды» – тоже обладает большим количеством нововведений. Здесь чувствуется индивидуальный подход к изображению персонажей: у каждого героя свой цвет волос и есть отличительные черты, например форма носа.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Сцены из жизни Христа. 1306 год

Однако и в первой, и во второй работе персонажи все еще не реалистичны (в мужчине справа нельзя узнать персону Х, а в мужчине слева – персону Y). К тому же работы ограничены рамками религиозного контекста, от которого художники еще долго не могли уйти.

Со временем героями работ религиозной тематики становились реальные люди – донаторы. Они делали крупные пожертвования, и художник вписывал их в сюжет. Считалось, что таким образом донаторы могли оставить след в истории. И этот способ работал. Обратимся к картине «Святая Троица» Мазаччо: на верхней ступеньке справа и слева от распятия стоят Дева Мария и святой Иоанн, а на нижней ступеньке – те самые донаторы (к сожалению, в данном примере их имена неизвестны). Радикально? Еще бы. Подобная иерархия в расположении героев на картине подсказывает, что человек все еще не играл в искусстве главную роль.

Джотто ди Бондоне. Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды). Сцены из жизни Христа. 1306 год

Кстати, настоящее имя Мазаччо – Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи. Прозвище Мазаччо (что в переводе с итальянского языка значит «неряшливый») он получил из-за привычки так глубоко погружаться в рабочий процесс, что не замечал, как измазывал одежду краской. В глазах итальянского живописца Джорджо Вазари этот художник представал таким: «Человеком он был весьма рассеянным и очень беспечным, подобно тем, у кого вся дума и воля сосредоточены лишь на вещах, имеющих отношение к искусству, и кто мало обращает внимание на себя и еще меньше на других…»

Томмазо Мазаччо. Святая Троица. 1428 год

Пьеро делла Франческа. Мадонна на троне со святыми и донатором Федериго да Монтефельтро. 1472 год

Еще одна работа, заслуживающая внимания, – «Алтарь Монтефельтро» итальянского художника Пьеро делла Франчески. Изображенные на ней персонажи находятся в равных позициях, и это позволяет сделать вывод, что в искусстве человек постепенно стал выходить на первый план. Заказчиком и донатором изображения в данном случае выступил герцог Федериго да Монтефельтро, который показан стоящим на колене. Нужно отметить, что в каждом из двух примеров донаторы изображены в условиях ограниченности выразительных средств – в профиль, поэтому эмоции у них одинаковые.

Первые полноценные портреты в период Раннего Возрождения также были профильными (но все же более реалистичными, чем в предыдущих примерах). Стоит обратить внимание на уже знакомого герцога Федериго да Монтефельтро, изображение которого является частью парного портрета, где он написан вместе с женой Баттистой Сфорца. На этой работе изображены реальные люди с морщинками, бородавками и далеко не идеальными пропорциями лица. Они показаны как есть, без лести и приукрашивания. Можно даже предположить, что у девушки характер более мягкий, чем у ее мужа. В этом зрителю помогает цветовая гамма, которую автор выбрал для каждого героя. Диптих обладает еще некоторыми интересными нюансами. Во-первых, он написан на двух сторонах и, вероятно, был соединен какими-то деталями, которые помогали ему открываться по книжному типу. На одной стороне диптиха пара изображена на фоне пейзажа, на другой – тот же пейзаж и персонажи, символизирующие моральные устои супругов, изображенные на аллегорических повозках. На повозке со стороны Баттисты находятся вера, надежда, милосердие и скромность, а управляют ею ангел и единороги – символ чистоты и супружеской верности. Со стороны Федериго на повозке расположились сила, правосудие, умеренность и осторожность. Также с обратной стороны диптиха присутствуют две надписи. Та, что рядом с Баттистой, гласит: «Той, что умела хранить чувство меры, имя которой в благоприятные времена не сходило с губ всех мужчин, боготворящей великого мужа и восхваляющей его деяния», а та, что в части Федериго, иного содержания: «Тому, кто, равно самым выдающимся кондотьерам, умел достойно держать скипетр, бессмертная слава добродетелей принесла грандиозный триумф».

Постепенно герои портретов все больше поворачиваются лицом к зрителям, а сами работы наполняются символизмом (что помогает понять личность изображаемого). Например, «Портрет Галеаццо Мария Сфорца» итальянского художника Пьеро дель Поллайоло. Он был миланским герцогом из династии Сфорца, который запомнился тем, что любил покрасоваться и уделял много внимания внешности: укладывал волосы, предпочитал роскошные наряды, не забывал про парфюм. Это хорошо видно при взгляде на портрет, что позволяет сделать вывод: на данном этапе изображение человека вышло за рамки религиозного контекста и не остановилось на том, чтобы просто зафиксировать реальность. Оно обрело смысл.

С расцветом эпохи Возрождения к смыслу добавилась красота. Она пришла в изображение человека и искусство в целом вместе с работами Сандро Боттичелли. Обратим внимание на его «Портрет молодого человека с медалью» (1575) – всего четыре года разницы с работой Пьеро, а какой прогресс. Перед зрителем предстает изображение красивого, но не идеализированного юноши, поскольку его пропорции и черты лица не вписываются в «канон». Он красив не глазами или губами, не нарядом или медалью, которую демонстрирует. Его красота идет изнутри. Можно сказать, что она скрывается в поступках или добрых делах, которые недоступны зрителю, но он о них догадывается. Еще одно нововведение в изображении человека, сделанное Боттичелли, скрывается в его работе «Рождение Венеры». На ней представлена не просто прекрасная богиня Венера (ее изображали еще в Античности), а богиня, прототипом которой стала реальная девушка – Симонетта Веспуччи. Нельзя утверждать, что она выглядела именно так, как на картине (фотографий в те времена не было), но о ее реальности говорит хотя бы тот факт, что пропорции девушки далеко не идеальны, а врачи даже усмотрели в них следствие туберкулеза, от которого и умерла Симонетта. Важно и то, что эта работа — одно из первых произведений искусства со времен Античности, где обнаженная реальная девушка написана вне религиозного контекста (об этом чуть позже).

Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1472 год

Пьеро дель Поллайоло. Портрет Галеаццо Мария Сфорца. 1471 год

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1485–1486 годы

Апогеем развития изображения человека стал портрет Леонардо да Винчи «Мона Лиза» («Джоконда»). Феномен популярности этой картины до сих пор остается загадкой, но с точки зрения сочетания всех деталей, о которых говорилось ранее, ее можно считать образцом, вобравшим в себя их все.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503 год

Понятие «портрет» не впервые встречается на страницах этой книги, но мы так и не дали ему определение. Портрет – жанр изобразительного искусства, в котором художник изображает человека или группу людей. Независимо от стиля, в котором написан портрет (будь то «Джоконда» Леонардо да Винчи или девушка из геометрических фигур Пабло Пикассо), он всегда стремится передать не только максимальное сходство с моделью, но и какую-то ее личную особенность. Если говорить об особенностях жанра, то портрет регулярно претерпевал изменения в зависимости от мастерства художника и даже от моды. Поэтому у данного жанра нет строгих критериев и существует множество типов.

Портрет бывает головной, погрудный, поясной, победренный, оплечный, поколенный, ростовой. Также портрет можно разделить по повороту головы: анфас, вполоборота, в три четверти, в профиль. Можно обозначить виды – парадный и камерный, а также типы – религиозный, исторический, аллегорический, мифологический, костюмированный, посмертный, семейный. Слово «портрет» в обиход ввел придворный историк короля Людовика XIV Андре Фелибьен, который хотел с его помощью отделить изображение человека от изображения животного.

От теории снова вернемся к практике и отметим, что в дальнейшем художники старались найти новые способы передачи реалистичности в изображении человека, а само изображение регулярно менялось и зависело как от мастерства художника, так и от моды. Пресытившись гармонией Возрождения, мастера захотели сделать работы более выразительными и эффектными – так в искусстве начался период маньеризма, а в изображении человека появились изменения, например, в моду вошли немного удлиненные тела. Отличным примером может стать работа Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей», где отчетливо видны вытянутые в длину пропорции тела как самой Мадонны, так и младенца на ее коленях. В работе Эль Греко «Святые Иоанн Богослов и Франциск Ассизский» на первый взгляд вообще нет ничего гармоничного, однако та непропорциональность, о которой говорилось ранее, придает картине бо́льшую выразительность и монументальность. Согласно предположениям исследователей, подобный сюжет – иллюстрация противопоставления церкви (ее символизирует кубок) и дьявола (представлен как дракон, выглядывающий из кубка).

Франческо Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1530-е годы

Эль Греко. Святые Иоанн Богослов и Франциск Ассизский. 1541–1614 годы

С приходом рококо в основу изображения человека легла идея вечной молодости, красоты и счастья, ставшая чуть ли не единственным каноном, которого придерживались художники. Рококо – это время беззаботного досуга и бесконечных развлечений. Если зрителю придется застукать героев картин этого периода за флиртом или поцелуями, то лучше, чтобы они выглядели молодо и прекрасно. Еще одна особенность рококо – подход художников к изображению мужчин и женщин. Точнее, тот факт, что принципиальной разницы между изображением людей разного пола не существовало. Образ человека-рококо стал универсальным: и дамы, и кавалеры были нарумянены, напудрены, с париками на голове, одеты в наряды с миллионом оборочек, ведь главным для них было выглядеть как можно лучше и моложе. Детей, кстати, тоже красили и одевали как состоявшихся женщин и мужчин, поскольку считали, что дети – это маленькие взрослые. Но у изображения человека в этот период был существенный недостаток – персонажи выглядели приторными и неестественными, поэтому спустя какое-то время жизнь взяла свое. Так в искусстве и, главное, в изображении людей на картинах появился реализм.

Франсуа Буше. Похищение Европы. 1732–1734 годы

Гюстав Курбе. Купальщицы. 1853 год

Наконец художники могли ничего не придумывать и никого не приукрашивать, а писать так, как есть. Но не зря же говорят, что правда глаза колет. Это выражение как нельзя лучше описывает то, что натворил реализм на Парижском салоне 1853 года, где Гюстав Курбе выставил работу «Купальщицы». Современный зритель вряд ли бы увидел в ней что-то ужасное, но, когда мимо полотна прошел Наполеон III, он был шокирован радикальной достоверностью: крестьянки с грязными стопами расположились прямо в залах Парижского салона. Это считалось недопустимым.

А что насчет русского искусства? Почему про него пока не было ни слова? Древнерусская живопись долгое время вдохновлялась исключительно византийской традицией и была представлена в основном в виде икон. А икона – не портрет. Да и вообще, человек как индивидуальность не представлял интереса для художников того времени. Только в XVII веке стали появляться парсуны – прототипы светских портретов. Они создавались как мемориальные образы, поэтому были близки к иконописной традиции.

Слово «парсуна» происходит от искаженного латинского слова persona, что в переводе означает «личность», и является не просто самым ранним видом русской портретной живописи, но и неким переходным этапом между иконописным изображением людей и светским портретом. В парсунах можно найти отсылки к религиозной живописи в виде статичности и каноничности, но заметны и изменения. На парсунах изображены реальные люди. Чаще всего – мужчины (цари и представители высших сословий), реже – женщины. Если точнее, то женщин почти не изображали, исключение делалось лишь для царских жен.

Хорошим примером может послужить картина «Портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной» (1709–1715), которая находится в Третьяковской галерее. На ней, как следует из названия, изображена Анастасия Яковлевна, супруга московского губернатора Кирилла Алексеевича Нарышкина, с дочерями Татьяной и Александрой, то есть реальные люди. Однако это не совсем портрет. Герои картины, хоть и написаны приближенно к тому, какими были в жизни, выглядят несколько специфично. Если бы не размер фигур (дети меньше матери), то догадаться, что это дети, практически невозможно. Их лица выглядят точь-в-точь как лицо матери. Кроме того, всей композиции присущи монументальность, статичность и отсутствие трехмерного пространства, что больше характерно для иконописи, чем для портретной живописи.

Вместе с государственными и общественными преобразованиями Петра I произошли изменения и в искусстве. В частности, появился портрет в привычном понимании этого слова. Это было связано с тем, что император привозил в Россию картины европейских мастеров и приглашал их на работу, а также отправлял русских художников учиться за границу.

Так началось время «портрета петровского периода». Его цель – показать статус изображенного человека, поэтому героя писали при полном параде: в роскошном интерьере, дорогом костюме и с атрибутами власти. И еще несколько важных моментов: парадный портрет показывал человека в полный рост, горизонт на картине либо отсутствовал, либо располагался в нижней части работы (на уровне глаз зрителя). Поскольку портреты были достаточно большого размера и смотреть на них надо было с расстояния, создавалось ощущение, что зритель смотрит на изображенного снизу вверх. Ближе к концу XVIII века героями портретов начали становиться дворяне и даже деятели культуры, но все равно подобные работы сохраняли статус социальной привилегии.

Раз уж зашла речь о русском портрете, стоит выделить двух художников – Федора Рокотова и Дмитрия Левицкого, благодаря которым портрет ушел от строгости канонов парадного изображения, приобрел легкость и эмоциональность. «Коронационный портрет Екатерины II» кисти Рокотова – хороший пример, поскольку является работой «на грани»: он объединяет величественность и монументальность, являющиеся отличительными чертами парадных портретов, с трендами того времени. С одной стороны, в работе прослеживаются традиции парадного портрета, о которых говорилось ранее, – роскошная одежда, украшения, атрибуты власти, что не дает зрителю забыть о том, кто изображен на картине. А с другой – крайне необычный для всей композиции жест императрицы (правой рукой она словно указывает на что-то своему невидимому собеседнику), что придает картине некую оживленность.

В дальнейшем художники начали все больше обращаться к творчеству европейских мастеров. Например, Орест Кипренский вдохновлялся работами голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна. С картиной Кипренского «Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе» (1804), которая по цветовой гамме очень напоминает работы Рембрандта, произошел забавный случай. Когда мастер выставил ее в Неаполе, зрители и критики обвинили его в плагиате. Они заявили, что ее написал кто угодно, но точно не русский художник. Кипренский даже возмущался и писал: «Отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Вандика, а некто – Альбертини».

Позже началось самое интересное – эпоха работ в рамках передвижничества. Героями картин становились безымянные представители народа. Все потому, что передвижники стремились честно и без прикрас рассказать через свое творчество о суровой жизни народа (по сути, они делали то, что когда-то испугало Наполеона III). К тому же цели и задачи искусства изменились: оно стало носить критический и обличительный характер, поэтому востребованным стал так называемый обличительный портрет, или портрет-тип, который показывал не конкретного человека, а его типаж. Нечто подобное было во времена Древней Греции, не правда ли?

Известный бунтарь среди художников – Иван Крамской – как раз стоял у истоков этих нововведений. Но почему бунтарь? Еще в начале творческого пути, во время учебы в Академии художеств, он отказался писать конкурсную работу на заданную тему. Позже, отчислившись из академии, Крамской стал одним из основателей нового творческого объединения – Товарищества передвижных художественных выставок. Все это было не зря: еще при жизни художнику удалось получить признание (его полотна были в коллекции самого Павла Третьякова).

Крамской создал такие работы, как «Созерцатель» и «Полесовщик», на которых изображены не определенные люди, а некие собирательные образы, через которые показана жизнь простых крестьян. Кстати, подобные работы правильно называть не портретами, а этюдами, потому что портреты были показателем статуса и позволить их себе могли только обеспеченные заказчики.

С появлением фотоаппарата нужда в создании реалистичных портретов отпала – теперь можно было быстро сделать необходимые кадры, а не позировать месяцами. Поэтому художникам пришлось писать картины, нарушая все возможные правила. Так появился импрессионизм, после которого все мосты с прошлым были сожжены. В тот момент все художники испытали настоящий шок. Они начали писать работы небрежными мазками, без прорисовки деталей, а в качестве моделей выбирали то девушек легкого поведения, то танцовщиц кабаре. Разгорелся скандал похуже, чем на Парижском салоне, где по поводу «Купальщиц» возмущался Наполеон III.

Иван Крамской. Созерцатель. 1876 год

К этому «беспределу» приложил руку Пьер Огюст Ренуар. Он был немного неправильным импрессионистом, так как применял принципы этого направления в изображениях не природы, а людей. Из-под кисти художника выходили небрежные (в хорошем смысле этого слова) и светящиеся работы, которые порой не понимали даже его коллеги. С одним из таких портретов, который не имел названия, произошел забавный случай. Однажды картину выставили на продажу. Предприимчивый продавец решил, что у нее должно быть название, и без согласования с художником назвал ее «Размышление». Когда новости об этом дошли до Ренуара, он пришел в ярость и заявил, что его натурщицы никогда ни о чем не размышляют. А потом добавил: «Эти торговцы картинами отлично знают, что публика сентиментальна. И они присвоили моей бедной девушке, которая, как и я, тут бессильна, препротивное имя».

Двадцатый век ознаменовался тем, что взгляд на изображение человека менялся так часто, как никогда до этого. Каждое нововведение шокировало зрителей все больше. Художники перестали создавать работы с изображением людей. Точнее, они писали портреты, но назвать их таковыми можно лишь с оговоркой, ведь никакого реального облика на них не было.

С приходом экспрессионизма на первый план выходят эмоции. Стоит вспомнить «Крик» Эдварда Мунка. В изображенном силуэте не распознается реальный человек, зато четко считывается нужная эмоция. Кубизм разобрал человека на множество геометрических элементов, потому что в это время художникам была важна форма. Но это лишь начало. После окончания Второй мировой войны и периода долгого экономического упадка у людей появилась свобода выбора – от продуктов в магазине до сексуальных предпочтений. Художники с радостью ответили на желания публики и начали создавать так называемые массовые работы. Они делали то, что понравится всем, – поп-арт. Так появились изображения людей, написанные в стиле комиксов, но достаточно быстро художники ушли и от этого. Что же было дальше? А дальше был Жан-Мишель Баския. При взгляде на его работу «Две головы» несложно заметить, что она похожа на наскальные рисунки первобытных мастеров. Но все же разница между ними и этой картиной огромна: в схематичных линиях художника с легкостью узнаются герои картины – сам Жан-Мишель и Энди Уорхол.