Текст книги "Как читать и понимать музей. Философия музея"

Кроме мотива «утраты», который в научной литературе называют интровертным, то есть направленным внутрь, был и другой фактор – экстравертный, собственно и создавший Александрию. Речь идет о стремлении человека к овладению новыми мирами через обретение нового знания. По своей силе этот познавательный импульс можно сравнить с великой верой в силу разума, какой будет обладать европейский XVIII век, создавший публичный музей.

После кончины Александра Македонского к власти в Александрии пришел другой выходец из Македонии – Птолемей Сотер (367–283 до н. э.), основавший здесь династию. Усилиями Птолемеев Александрия стала не только мегаполисом, поражавшим современников размерами и красотой, но и центром духовной жизни обширного региона. Конституция Александрии, по просьбе Птолемея I Сотера, была составлена его опытным советником, учеником Аристотеля Деметрием Фалерским (ок. 355 – после 283 до н. э.). Им же царю была подана записка об устройстве на землях Египта храма муз на греческий манер и библиотеки при нем, а также привлечении ученых с целью изучения и копирования древних текстов. Так в Египте, между закатом мифа и зарей истории, родилось ключевое для музейного дела понятие культурное наследие.

Подлинная история Александрийского мусейона начинается, однако, при Птолемее II Филадельфе (ок. 308–245 до н. э.). Датой его официального открытия считается 307 г. до н. э. Особенность Александрийского мусейона в том, что он возник не в качестве общинного храма, но был, по описанию Страбона (64–23 до н. э.), частью дворцового комплекса. Впрочем, похоже, что четверть территории древней Александрии состояла из дворцов, соединенных между собой и с гаванью. Позднее в этих роскошных декорациях разыграется драматический сюжет взаимоотношений последней царицы эллинистического Египта из рода Птолемеев Клеопатры (69–30 до н. э.) и римского военачальника Марка Антония (83–30 до н. э.). Мусейон к этому сюжету также имеет непосредственное отношение, так как, по свидетельству богослова и религиозного философа Филона Александрийского (25 до н. э. – 50 н. э.) Клеопатра попросит Антония компенсировать ей утрату ценных свитков из собрания Мусейона, сожженных римскими солдатами.

История не донесла до нас точных сведений о том, как выглядел Александрийский мусейон. Предполагают, что это было грандиозное сооружение в духе классической греческой архитектуры. В организационном плане Мусейон представлял род синода, возглавляемого Верховным жрецом, которого назначал правитель Египта. Члены Мусейона утверждались царем, в их распоряжение предоставлялись жилые покои, они пользовались общей столовой (35), соединенной с экседрой (в древнегреческой архитектуре – помещение для собраний и лекций), и получали жалованье. Интеллектуальная жизнь в Мусейоне осуществлялась в форме лекций и диспутов, которые вели между собой ученые и в которых время от времени принимали участие правители Египта.

Александрия влекла к себе образованных людей, они представляли ее в образе символической «матери», но зависимость членов Мусейона от египетских царей, а впоследствии римских императоров была весьма ощутима.

Джон Уильям Уотерхаус (John William Waterhouse), 1849–1917

Клеопатра. Холст, масло. Ок. 1887

«Башня из слоновой кости» для ученых одновременно имела сходство с золотой клеткой для муз (36). Известен, например, случай, происшедший в период правления Птолемея VIII Эвергета II (правил в 145–116 до н. э.), когда из-за проявленного им деспотизма многие видные ученые вынуждены были покинуть Александрию, а главой ее бесценной библиотеки царь назначил одного из приближенных к нему офицеров.

Ранние Птолемеи считали задачу создания уникальных рукописных коллекций вопросом престижа, а потому в полной мере употребляли качества, свойственные древним правителям, действуя то хитростью, то силой. Стоит заметить, что книги древнего мира представляли собой папирусные свитки, хранившиеся в специальных футлярах, преимущественно на полках, сделанных из кедра.

Хотя первейшей заботой выходцев из Эллады было сохранение самих текстов, Птолемеи, видимо, знали о приоритете оригинала рукописи по отношению к копии. Птолемей II, приобретший, по одной из версий, за огромную цену библиотеку Аристотеля, распорядился изымать для копирования все свитки, находившиеся на борту кораблей, которые стояли в александрийской гавани. Утверждают, что затем на корабль возвращались копии, а оригиналы оставались в библиотеке Мусейона.

Особую славу Александрийскому мусейону принесла деятельность третьего представителя династии – Птолемея Эвергета (правил в 246/247 – 222/221 до н. э.), прозванного Мусикотатосом, то есть поклонником изящных искусств. Это был, что называется, страстный коллекционер, задумавший собрать в Мусейоне все самые ценные греческие тексты. Описывают эпизод, когда под большой залог он получил у афинян с целью копирования оригиналы трагедий Эсхила (525–456 до н. э.), Софокла (496/495–406 до н. э.) и Еврипида (480–406 до н. э.), которые так им и не вернул, чрезвычайно радуясь своей хитрости. Как считается, за время правления он сумел собрать для александрийской библиотеки около двухсот тысяч свитков.

Архитектурные фрагменты античных построек. Цветная фотография

Шарль-Жозеф Панкук (Charles-Joseph Panckoucke), 1736–1798

Памятники Древнего Египта. Холст, масло

Ок. 1821–1824

То культурное начинание, которое осуществлялось Птолемеями в Александрии, было знаменательно прежде всего необычным универсализмом, так как библиотека Мусейона должна была вместить все книги, какие только знал мир. С помощью списков, делавшихся с оригиналов древних текстов, здесь архивировались все греческие источники. К ним присоединялись также и письменные памятники египетского, еврейского, индийского происхождения, что превращало Мусейон в собрание всемирного масштаба.

Александр-Исидор Лерой Де Бард (Alexander-Isidore Leroy de Bard), 1777–1828

Собрание древнегреческих и этрусских ваз. Бумага, гуашь, акварель. 1803

Копии древних текстов, созданные учеными Александрии, расходились по всему античному миру, а на обучение в Мусейон съезжались способные молодые люди, среди которых был, например, будущий знаменитый физик Архимед из Сиракуз (287–212 до н. э.). Эти факты дают представление об универсальной и просветительной направленности Александрийского мусейона, указывая на его прямую связь с энциклопедическими собраниями Нового времени – Британским музеем, Лувром, Старым музеем в Берлине и др.

Для европейского культурного сознания Александрия несет в себе вечный мотив «возвращения домой из длительной Одиссеи». Поэма Гомера и в самом деле является главным литературным символом этого города. Но если говорить о существовании некоего «александрийского мифа», то, как считает Беверли Батлер, его истоки следует искать скорее в философии ХХ в., представляющей город как образ «памяти в изгнании»; отсюда и ностальгия, тоска, неприкаянность, получающие утоление с помощью архивирования или музеефикации прошлого. Такой взгляд, возможно, призван отразить изначальную утопичность (38) мечты о возможности «возвращения», положенной в основу Александрийского мусейона, а впрочем, и любого музея.

Своим создателям Александрия виделась местом встречи Востока и Запада. Исследователи обращают внимание, однако, на другой аспект возникшей в древности коллизии. Речь идет о невольном «колониальном» мотиве, который обнаруживается в идее Александрийского мусейона, устроенного в том числе и для цивилизации «варварских» народов Востока. Александрийский «перевод» египетской культуры, как считал французский писатель Андре Мальро (André Malraux, 1901–1976), исказил ее дух и недостаточно проник в ее «душу».

Символично, что, совершая поход в Египет, трофеи которого составляют ныне египетскую коллекцию Лувра, Наполеон вдохновлялся историей завоеваний Александра Великого. Находки, сделанные в наши дни подводными археологами в районе Александрии, в свою очередь свидетельствуют, что ряд ценных предметов, имеющих отношение к Мусейону, попали сюда из более древних египетских собраний (39).

То, что Батлер именует в своей книге александрийской парадигмой – накопление древних памятников, их хранение, изучение и популяризация в форме образовательной деятельности и распространения списков канонических текстов, – является, начиная с XIX в., сферой компетенции публичного музея. К нему полностью приложима и выдвинутая ученым «формула» Александрии: «медиатор, фильтр, тезаурус, источник» (40), так же как и характеристика, вытекающая из рассуждений Базена: наука, философия, этика и политика.

Эти формулировки дают понимание того, что связь музея с античным храмом муз имеет глубокую сущностную основу, которую нельзя ограничить классическим портиком и схожей внутренней атмосферой. По мнению экспертов, александрийская парадигма может послужить моделью для построения цифрового, технологического будущего и стать основой новых универсальных проектов всемирного масштаба, в которые будут активно вовлечены и музеи.

Эпоха эллинизма, с которой связана история Александрийского мусейона, охватывала почти тысячелетний период, от Александра Македонского до падения Римской империи. Она не только дала жизнь выдающемуся культурному проекту Древнего мира, но и стала свидетелем его постепенного угасания, начало которому положило Римское владычество (I в. до н. э.).

В ту пору лишь немногие образованные римляне, среди которых философ Цицерон (106–43 до н. э.) или писатель Плиний Младший (ок. 61–113), умели по-настоящему ценить греческое наследие. В Риме строили загородные виллы по древнегреческому образцу и называли их мусейонами, создавая собственные коллекции памятников искусства.

В ауре Александрийского мусейона сформировалась раннехристианская интеллектуальная традиция. Хотя в период европейского Средневековья слово «мусейон» воспринималось как языческое и практически не употреблялось, наследие античности сберегалось в монастырях и аббатствах, игравших роль важных центров раннехристианской культуры. «При обращении базилики в христианский храм, – писал Н. Ф. Федоров, – к средней абсиде пристраивались две другие абсиды, из которых в одной хранились книги, а в другой – сосуды… из первой образовалась библиотека, из второй – хранилище вещественных памятников…» (41).

Древняя христианская церковь канонизировала Аристотеля. В библиотеках и скрипториях аббатств, где копировались не только святые тексты, но и рукописи античных философов и писателей, поддерживалась ученая жизнь Средневековья. Многие храмы и монастыри владели богато украшенными ларцами и сосудами (реликвариями), в которых хранились религиозные святыни. Вера в их благодатную силу способствовала дальнейшему формированию традиции овеществления памяти путем наделения предметов, связанных с земной жизнью ушедших (в религиозном формате – святых) особыми духовными свойствами…

Эта была эпоха, непосредственно предшествовавшая Новому времени, когда будет рожден публичный музей.

Шарль Клериссо (Charles-Louis Clerisseau), 1781–1820

Классические руины. Рисунок. 1760-е гг.

1. См.: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Избранное. – М.: Прогресс-Культура, 1995.

2. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 579.

3. Pearce S. Collecting as Medium and Message // Museum, Media, Message / Ed. by E. Hopper-Greenhill. – L.; N. Y., 1995. – Р. 15.

4. Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. – N. Y.; L., 2000. – P. 115.

5. Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 14.

6. Там же. – С. 145.

7. Термин для обозначения пространственно-временных координат, используемый М. Н. Бахтиным.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 98.

9. Sontag S. Regarding the Pain of Others. – N. Y.: Farrar, Straus and Girous, 2003.

10. Данкан К., Уоллак А. Музей современного искусства как ритуал позднего капитализма: иконографический анализ // Разногласия: журнал общественной и художественной критики. – № 2. Музеи. Между цензурой и эффективностью. – 2016, март. – URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10436.

11. Duncan С. Civilizing Rituals inside Public Art Museums. – L., N. Y.: Routledge, 1995.

12. Тернер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983.

13. Cameron D. F. The Museum, a Temple or the Forum // Curator: The Museum Journal. – 1971, march. – Vol. 14. – Is. 1. – Р. 11–24.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 2. – С. 426.

17. Cameron D. F. Op. cit.

18. Ibid.

19. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 2.– С. 426.

20. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах не братского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 21.

21. Там же. – С. 213.

22. Там же.

23. Крейн А. З. Рождение музея. – М.: Советская Россия, 1969. – С. 69.

24. Бондаренко А. А. Античный мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестник Санкт-Петербургского университета. – Сер. 2: История. – 2007. – Вып. 1. – С. 257–273.

25. Лосев А. Ф. Античная эстетика. Высокая классика. – М.: Искусство, 1974.

26. Bazin G. The Museum Age. – N. Y., 1967. – Р. 5.

27. Ibid.

28. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

29. Butler В. Return to Alexandria: An Ethnography of Cultural Heritage Revivalism and Museum Memory. – L.; N. Y.: Routledge, 2007. – Р. 49.

30. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2008. – С. 52.

31. Butler В. Op. cit. – P. 28.

32. См.: Bazin G. Op. cit. – P. 7.

33. Groys В. The Role Of Museum When the National State Breaks Up // ICOM News. – 1995. – № 4/48.

34. Butler В. Op. cit. – Р. 50.

35. «…по Филострату, – отмечал Н. Ф. Федоров, – музей – египетская трапеза, к коей приглашаются знаменитые люди всей земли». См.: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

36. Свидетельство силлографа Тимона Флиутского, иронично называвшего Александрийский мусейон «корзинкой», где ученые кормятся, подобно птицам в клетке. См.: Фролов Э. Д. Парадоксы истории – парадоксы античности. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004.

37. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

38. Butler В. Op. cit. – Р. 36.

39. Ibid. – Р. 22.

40. Ibid. – Р. 37.

41. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 376.

Очерк второй
Публичный музей
Между веком Разума и веком Прогресса

…Век, ценящий лишь полезное, собирает и хранит бесполезное.

Николай Федоров

Этьен де ла Гир (Etienne de La Hire), 1583–1643

Художественная коллекция Принца Владислава Васы. Дерево, масло. 1626

Идея публичного музея как открытой для всеобщего обозрения коллекции предметов, произведений искусства или образцов природного мира, назначение которой – служить целям науки и образования, оказалась связана с масштабными историческими событиями и общественными преобразованиями европейской жизни, произошедшими в XIX столетии. Однако в ее основе лежит мировоззрение предшествовавшего XVIII в., известного как век Разума или век Просвещения, названного впоследствии французским философом Мишелем Фуко (Michel Foucault, 1926–1984) «веком каталога» (1).

Стержень эпохи Просвещения составлял рационализм в значении «разумность». Для нее было характерно развитое умение собирать, классифицировать и описывать прежде всего объекты живой природы. Излюбленная тема научного внимания – растения; их сбор для составления коллекций и последующего изучения велся путешествующими европейцами по всему миру.

Именно естественнонаучный интерес составителя одного из таких гербариев (от лат. herba – трава, коллекция засушенных растений) и привел к учреждению первого, как это принято считать, публичного музея Европы – Британского музея (British Museum) в Лондоне. Речь идет о собрании врача и натуралиста сэра Ханса Слоана (Hans Sloane, 1660–1753), который, совершив в 1687 г. путешествие на Ямайку, привез около 800 видов растений, ранее не известных в Британии. В своем доме в Челси (район Лондона) он охотно принимал исследователей и других любопытствующих, желающих ознакомиться с его коллекцией.

Дэвид Байли (David Bailly), 1584–1657

Фрагмент мужского портрета Холст, масло

Стивен Слотер (Stephen Slaughter), 1697–1765

Сэр Ханс Слоун

Холст, масло. 1736

В 1748 г. Слоана посетил будущий король Англии Георг III (George William Frederick, George III, 1738–1820; правил с 1760) и выразил свое восхищение увиденным. Столь высокий визит, однако, нельзя назвать случайным. Еще в 1739 г. Слоан составил завещание, в котором распорядился судьбой коллекции, насчитывавшей к тому времени более 70 тысяч единиц. В соответствии с волей владельца, его собрание должно было перейти в собственность короля и государства.

Вскоре после кончины Слоана в 1753 г. английский парламент в ходе напряженных дебатов принял решение о создании на основе его собрания национального музея в Лондоне, который получил емкое название, отразившее помыслы и надежды времени, – Британский музей.

Стоит отметить, что естественнонаучные коллекции собирали и монаршие особы, в том числе Петр I Великий (1672–1725). Путешествуя по Европе в составе Великого посольства, государь загорелся идеей обустроить в России свой «кабинет редкостей» (нем. Kunstkammer). Формирование коллекции Петр начал с приобретения известного собрания препаратов (научных образцов) голландца Фредерика Рюйша (Рейса) (Frederick Ruysch, 1638–1731). Позже агенты царя искали раритеты по всему миру, закупали целиком анатомические коллекции, собирали природные диковинки, книги, приборы, инструменты.

Специальным указом Петр обязал подданных отправлять всякие «природные чудеса» в новую столицу. С 1714 г. (это официальная дата открытия музея) коллекция размещалась в Людских палатах в Летнем саду. В 1719 г. собрание перевезли в палаты боярина Кикина близи Смольного монастыря, а позже на стрелке Васильевского острова для Кунсткамеры было построено специальное здание.

Кунсткамеру Петра I часто называют первым отечественным музеем. Кроме «чудес» здесь можно было посмотреть нумизматические коллекции, образцы скульптуры и живописи. Были и живые «экспонаты»: карлик Фома (рост 1,27 м) и гайдук-великан Буржуа (2,27 м). Уникальность Кунсткамеры состояла в том, что сюда не только впускали «всякого желающего» бесплатно, но еще и кормили, на что из казны ежегодно выделялось 400 рублей (2).

Зарубежные авторы иногда упоминают в качестве первых европейских музеев Капитолийские музеи в Риме (Musei Capitolini, 1471), а также открытые для посещения университетские собрания в Базеле (1671) и Оксфорде (1683) (3). Однако сама по себе доступность коллекций для всеобщего осмотра хотя и очень важна, подтверждая факт принадлежности к публичной сфере, но все же не исчерпывает в полной мере идентичность такой общественной институции, как публичный музей. К этому типу музеев принято относить прежде всего те, что были учреждены на основе гражданских, государственных и национальных инициатив.

Фредерик Рюйш (Frederick Ruysch), 1638–1731

Из серии естественнонаучных композиций. Гравюра резцом

Возвращаясь к истории Британского музея, отметим, что его образование явилось результатом общественного договора между различными политическими силами английского общества, закрепленного специальным парламентским актом, свидетельствующим о даре нации от гражданина, никак не связанного с королевской династией. Таким образом, речь шла об общенациональном проекте, для претворения в жизнь которого впервые в истории был сформирован демократический общественный орган – Попечительский совет музея. В соответствии с решением совета (несмотря на серьезные опасения за сохранность экспонатов), вход в музей, являвшийся собственностью нации, был бесплатным и открытым для мужчин и женщин, представителей всех классов и сословий (4).

Будучи одновременно архивом и научной коллекцией, Британский музей с самого начала стремился к энциклопедичности, полноте собрания, к его универсальности. «Идеалы Просвещения, заключенные в универсальном знании, космополитизме, понимании мира как единого целого, способствовали возникновению образа музея, как “мира под единой крышей”», – отмечает Нейл МакГрегор, возглавлявший музей в 2002–2015 гг. (5).

Британский музей стал тем местом, где предметы сортировались, описывались с целью выявления их особых свойств и классифицировались. Подчеркивая связь музея с рационалистическим сознанием эпохи, его назвали «Домом классификаций».

Материальность зрительных образов, которые создавал музей, способствовала важной гносеологической задаче: формированию абстрактных идей и понятий. Как одно из государственных установлений, Британский музей, безусловно, стал отражением определенного европейского взгляда на мир, а в ту пору познавать мир означало управлять им.

Александр-Исидор Лерой Де Бард (Alexandre-Isidore Leroy de Barde), 1777–1828

Коллекция раковин. Бумага, гуашь, акварель. 1803

Холл и лестница в Монтегю-хаус, где первоначально располагался Британский Музей. Гравюра. Раскраска акварелью. 1808

Одной из парадоксальных особенностей коллекции Британского музея с момента его основания и вплоть до середины XIX в. явилось практически полное отсутствие предметов материальной культуры самих Британских островов (6). Это было связано с тем, что образование музея совпало с периодом наивысших имперских амбиций Британии. Попавшие в музей предметы выстраивали своеобразную карту мира. Таким образом, ранние публичные музеи способствовали в том числе и установлению нового «мирового порядка», формируя с помощью своих коллекций политическую идентичность империалистических государств.

Рождение Британского музея было всесторонне подготовлено как политическим и экономическим развитием страны, одной из первых в Европе совершившей буржуазную революцию, так и интеллектуальным продвижением английского общества.

Статус общественной ценности его коллекции опирался также на меркантилизм, деловую философию английской буржуазии. Мишель Фуко отмечает, что эта на первый взгляд исключительно торговая доктрина предполагает, в частности, что среди всех существующих в мире вещей в разряд «богатств» попадают лишь те из них, которые являются объектами желания, то есть отмечены «необходимостью или пользой, удовольствием или редкостью» (7). Именно так определялась базовая ценностная (или аксиологическая, от др. – греч. ἀξία – ценность и λόγος – слово, учение) характеристика коллекционных предметов, составивших ранние музейные собрания.

Эрвин Айхингер (Erwin Eichinger), 1892–1950

В зале Древнего Египта Холст, масло. Ок. 1930

В первые десятилетия своего существования Британский музей, по впечатлениям современников, вел достаточно замкнутую жизнь, и его внутренняя организация больше напоминала хранилище, где в разных укромных углах пылились загадочные предметы, а книги были расставлены вперемешку с этнографическими и археологическими образцами. Управлялся музей библиотекарем и двумя его помощниками, в частности потому, что изначально его важной частью была первая в Лондоне публичная библиотека. Первое время музей в основном посещали ученые, образованные представители английского дворянства и иностранные путешественники. В своей книге «Удел куратора» Карстен Шуберт (Karsten Schubert) ссылается на письмо немецкого историка Вендеборна (Gebhard Friedrich August Wendeborn, 1742–1811), побывавшего в Лондоне в 1785 г., в котором тот жалуется, что входного билета в музей он дожидался не менее двух недель (8).

Существуют также свидетельства, что немногочисленные посетители Британского музея, а их в первое время допускали группами не более пятнадцати человек, просто не успевали рассмотреть экспонаты, так как сопровождавший их служитель давал пояснения быстро и неохотно. Дебаты о режиме допуска велись в английском обществе еще около столетия. Любым нововведениям в этой области долгое время препятствовали как Попечительский совет, так и хранители Британского музея.

Возможно, по этим причинам многие историки музейного дела склонны считать истинной датой рождения публичного музея 27 сентября 1792 г., когда республиканское правительство Франции приняло решение о создании Национального музея Франции (Musee Francais) в здании Лувра – бывшем королевском дворце, объявленном общественным достоянием.

Здесь, однако, следует заметить, что вопрос об открытии богатейших художественных коллекций французских королей для посещения публики возник гораздо раньше. Граф д’Анживийе (Charles Claude Flahaut de la Billaderie, comte d’Angiviller, 1730–1810), Управляющий королевскими дворцами при Людовике XVI и фактический хранитель художественного собрания Лувра не раз обсуждал этот вопрос с королем, надеясь, что при его благоприятном разрешении это послужит укреплению монархии (9). Он привлек к организации музея в Лувре художника Юбера Робера (Hubert Roberts, 1733–1808), который отразил свои замыслы по устройству экспозиции в живописи. Если бы д’Анживийе удалось убедить монарха, утверждал один из современников, писатель и редактор издания Correspondence Literaire Жак Мейстер (Jacques-Henri Meister, 1744–1826), революции могло бы и не случиться (10). На этом основании можно предположить, что музейные практики собирания коллекций и их публичного экспонирования могут развиваться независимо от политической природы власти, однако их социальная направленность при этом будет различна.

Билет в Британский музей

на 3 марта 1790 г.

Юбер Робер (Hubert Robert), 1733–1808

Проект экспозиции Большой галереи Лувра. Холст, масло. 1796

В этом отношении первый национальный музей Франции – такой же символ Республики, как «Декларация прав человека и гражданина» или «Марсельеза». Он родился одновременно с новым общественным этикетом: появлением обращений гражданин и гражданка. Неслучайно в музеологической литературе, наряду с понятием публичный музей (public museum), имеет хождение словосочетание civic museum – гражданский музей.

В отличие от Британского музея, который далеко не сразу оказался готов к приему большого числа посетителей, в течение каждой декады (по календарю, введенному после революции и заменившему деление на недели) Лувр пять дней работал для художников и ученых и три дня – для широкой публики. По сохранившимся документальным источникам, его посещаемость доходила до 5000 человек в день, а демократические принципы устройства вынуждали элегантных господ осматривать музей в толпе с простым крестьянским людом.

Расширению сферы знания на переломе XVIII–XIX вв. соответствуют кардинальные изменения экономического и социального плана, вдохновленные авторами французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonne de sciences, des arts et des métiers). Эта «книга», по выражению, русского философа Н. Ф. Федорова, лежит «в основе музея» (11). Одиннадцатый том «Энциклопедии», вышедший в 1765 г., содержал описание музея (Лувра), как его себе представляли просветители.

Оноре Домье (Honoré Victorin Daumier), 1808–1879

Любители искусства. Бумага, акварель. 1863–1869

Шарль Персье (Charles Percier), 1764–1838, Пьер Фонтэн (Pierre Fontaine), 1762–1853

Скульптурная галерея Лувра. Акварель. 1809

В 1790-е гг. в рядах республиканцев развернулась дискуссия о том, как следует показывать народу художественное наследие монархии. Оказалось, что «революционный» музей по существу демонстрировал ценности сметенного режима. Лувр первым испытал неизбежное противоречие между первоначальной природой своего пространства и необходимостью следовать политическому курсу новой власти, осуществляя специальные усилия, чтобы художественные вкусы прежнего времени стали доступны для так называемых санкюлотов (от фр. sans – без и culotte – штаны), революционно настроенных представителей третьего сословия. Уже с первых шагов в практике публичного музея сплелись задачи просвещения и политика. Между тем культурологи будут не раз отмечать, что особенность музея как пространства состоит именно в том, что он всегда остается «другим» по отношению к реальной жизни, протекающей за его стенами.

Занимавший видное положение в революционной Франции живописец Жан-Луи Давид (Jean Louis David, 1748–1825) заявлял, что музей не должен просто выставлять на обозрение предметы роскоши и служить для утоления праздного любопытства, его задача – учить (12). Поэтому в период якобинского правления неподходящие, на взгляд революционеров, картины религиозного или монархического содержания снимались со стен. Лувр, таким образом, изначально стал инструментом создания новой системы общественных ценностей и новой исторической «достоверности», основанных на республиканских и антиклерикальных убеждениях.

После национализации королевской собственности музей находился на попечении французского государства. Вначале им руководил специальный комитет, состоявший в основном из маститых художников, но когда власть перешла к Наполеону, весьма не любившему всякие комитеты, то по его указу 19 ноября 1802 г. был назначен директор Музея Лувра. Им стал барон Доменик Денон (Dominique Vivant, Baron Denon, 1747–1825), которому должны были подчиняться и другие национализированные собрания Франции, включая Версаль и 22 провинциальных музея.

Денону выпала необычная судьба сформировать самую выдающуюся художественную коллекцию в истории и заложить основы профессиональной музейной деятельности. Отпрыск аристократической фамилии, он начал службу еще при короле по линии Министерства иностранных дел и, в частности, летом 1772 г. был направлен секретарем посольства Франции в Петербург, ко двору Екатерины II. Именно Денон способствовал визиту в Россию знаменитого французского энциклопедиста Дидро, чья библиотека, ввиду финансовых затруднений философа, была приобретена русской императрицей. В настоящее время она входит в собрание Государственного Эрмитажа, а имя Денона в какой-то мере связывает оба знаменитых музея.

Робер Лефевр (Robert Lefèvre),

1755–1830. Барон Доменик Виван Денон Холст, масло. 1808

Луи-Шарль-Огюст Кудер (Louis-Charles-Auguste Couder), 1790–1873

Наполеон, обсуждающий проект новой лестницы в Лувре c архитекторами Персье и Фонтэном

Холст, масло

Начало XIX в.

Современники описывают забавный эпизод встречи барона с молодым артиллеристским офицером, которому на приеме в доме министра Талейрана (Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, 1754–1838) Денон не только любезно предложил свой бокал лимонада, но и вел с ним оживленную беседу. Впоследствии оказалось, что его новый знакомый – будущий император Франции Наполеон Бонапарт, чьим военным удачам Лувр вскоре будет обязан богатством и процветанием. В свою очередь, для современников Наполеона музей станет олицетворением военной мощи империи и доблести ее главного полководца.