Текст книги "Как читать и понимать музей. Философия музея"

Когда в 1852 г. Альфред Шошар (Alfred Chauchard, 1821–1909), богач, коллекционер, а также щедрый друг художников-барбизонцев (École de Barbizon, группа французских художников-пейзажистов XIX в.), прозванный впоследствии «бельевым королем», открыл на улице Риволи рядом с Лувром торговую галерею, он предложил считать ее продолжением музея: «Дворец, символизировавший французскую монархию, превращен в богатейший храм искусства, который получает теперь свое естественное завершение в образе Торгового дома “Лувр”, олицетворяющего союз демократии и торговли» (47). Доминирование идеи «зрелища» в культуре XIX в. выглядит еще более очевидным на примере международных промышленных выставок, которые Беннетт, наряду с музеями и универмагами, также относит к демонстрационному комплексу.

Интерьер павильона «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне Гравюра. Раскраска акварелью

Первая Всемирная промышленная выставка была организована в Лондоне в 1851 г. под патронатом королевы Виктории (Queen Victoria, 1819–1901) и принца Альберта (Prince Consort, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819–1861). Местом ее проведения был избран Гайд-парк, где по этому случаю было сооружено фантастического вида здание по проекту Джозефа Пакстона (Joseph Paxton, 1801–1865), названное Хрустальным дворцом (Crystal Palace). Идея строения состояла в том, чтобы сделать полностью открытыми для обозрения как многочисленные товары и изделия, представляемые на выставке, так и саму публику.

С этим связана еще одна особенность культуры XIX в.: не только получить возможность увидеть ранее скрытое, но и сделаться видимым в публичном пространстве.

Такое стало возможно благодаря полному остеклению здания по всему периметру, площадь которого составила 84 000 квадратных метров. «Здесь все могли видеть всё и всех, а значит, сами становиться частью этого зрелища» (48). Несколько позже по тому же принципу будет действовать Эйфелева башня, установленная на Всемирной выставке в Париже в 1889 г.

Поскольку выставка служила просветительным целям, вход на нее был бесплатным. Ее посетили 6 млн человек, что составляло, по тем временам, треть населения страны. Считается, что успех выставки существенно повлиял на посещаемость музеев. Так, например, если в 1850 г. Британский музей посетили 720 643 человека, то в год проведения выставки, 1851-м, уже 2 230 242 (49).

После ее закрытия часть экспонатов составила основу коллекции Южнокенсингтонского музея (с 1899 г. – Музей Виктории и Альберта), открытого в 1852 г. С самого начала этот музей был ориентирован на просветительскую деятельность: в 1852–1883 гг. его посетили 15 млн человек. Первый директор музея Генри Коул (Henry Cole, 1808–1882), выступая перед представителями палаты общин в 1860 г., сообщил, что за первые три года работы музея из него был удален лишь один посетитель, из-за того что он нетвердо держался на ногах. В связи с этим происшествием, заявил Коул, продажа алкогольных напитков в закусочной музея была ограничена (50).

«В России, – отмечает историк С. А. Каспаринская, – развитие музейного дела шло тем же путем» (51). После проведения Всероссийской мануфактурной выставки (1870) в Петербурге и Москве стали создаваться сразу два специализированных музея. Между столицами началась конкуренция, состоятельная московская буржуазия была недовольна развитием петербургского проекта. Дело было вынесено на обсуждение Совета министров, но окончательное решение по данному вопросу пришлось принимать Александру II (1818–1881), который счел нужным развивать оба музея. Если в Петербурге идея вскоре сошла на нет, то, поддерживаемый крупными промышленниками, в 1872 г. в Москве был открыт Политехнический музей.

Взаимосвязь музеев с большими международными выставками XIX в. указывает на существование зависимости между предметами в их ценностном выражении, идеалами прогресса и капиталом. Американский куратор Майкл Эттема (Michael Ettema) утверждает, что музей индустриальной эпохи олицетворял взгляд на историю как форму материального прогресса, или, проще говоря, выражал ту позицию, что цивилизация, обладающая наиболее совершенными предметами, является наиболее развитой (52). «Благодаря простой выкладке разнообразных изделий прогресс человечества делался вполне очевидным» (53).

«Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке…» – отмечал в этой связи Вальтер Беньямин (54). Гуляя по выставке, человек из увиденных там образов мог составить свой экзотический музей, осваивая этот пестрый мир и становясь путешественником, побывавшим везде одновременно.

Становление публичного музея «не имело характера линиарного процесса» (55), однако к концу XIX в. музей утвердил себя как весьма респектабельная и влиятельная институция. При всей своей изначальной противоречивости, публичный музей сыграл чрезвычайно значительную роль в развитии современного общества и государства, а также в формировании понятия «нация».

Он собирал предметы и выставлял их на обозрение, овладев способом создавать с их помощью так называемые визуальные мастер-нарративы (от англ. master – мастер и narrative – повествование; термин введен французским философом Лиотаром (Jean-Francois Lyotard, 1924–1998) в книге «Состояние Постмодерна») – масштабные повествования об устройстве мира и его главных ценностях. Они должны были помочь человеку ориентироваться в существующей реальности. Хотя музеи сохраняли прошлое, они одновременно «создавали» и настоящее. Мастер-нарративы могли касаться разных сфер: искусства, природы, человека, страны, нации. В любом случае их основой была профильная для того или иного собрания научная дисциплина, что придавало им статус абсолютной достоверности.

В европейской культуре XIX–XX вв. публичные музеи относились к тем важным системам, которые способствовали созданию доминирующих канонов (не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм, правил в различных сферах деятельности и жизни человека), таких как идеал, красота, правда, знание и т. д. Каноны обозначали авторитетность и порядок распространения в обществе важнейших сведений, идей, датировок и т. д. По этим причинам публичные музеи нередко называют образовательными и цивилизационными агентствами государства.

Молодые американцы в Лувре перед картинами Делакруа «Смерть Сардонапала» и Жерико «Плот «Медузы» Фотография сепией. 1923

Создавая публичный музей, XIX век одновременно создавал музейного зрителя и прививал ему основы так называемой музейной культуры. Благодаря музею искусство покинуло глухие стены мастерских или приватные апартаменты знати, чтобы занять место в публичной сфере.

Вместе с музейными зрителями эпоха создала и новую компетентность – профессиональных музейных работников. Кроме директоров, к ним стали относить хранителей и реставраторов, а также лекторов, положивших начало образовательной функции музея. «XIX век жил музеями…» – заметил как-то Андре Мальро (56). В самом деле, кроме паровой машины, железной дороги, автомобиля, телефона и телеграфа, наряду с радио, фотографией, пишущей машинкой и даже велосипедом XIX век изобрел публичный музей. Вот почему Федоров назвал его «памятником истекшему столетию» (57), этому «гордому и самолюбивому (то есть цивилизованному и культурному)» веку, который, «желая выразить презрение к какому-либо произведению, не знает другого, более презрительного выражения “как сдать его в архив, в музей…”» (58).

Вскоре, впрочем, оказалось, что «символы стремлений прошлого столетия» сами превратились в развалины, прежде чем распались представляющие их монументы» (59). Ну а «музеи служат оправданием XIX веку…» (60), доказывая своим существованием, что в мире есть большие ценности, чем бесконечное производство «мертвых вещей» (61).

«Музей… есть надежда века, ибо существование музея показывает, что нет дел конченных…» (62).

Париж. Площадь Карусель Здание Лувра. Фотография сепией. 1908

1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб.: F-cad, 1994.

2. «Сначала угощали публику при осматривании Кабинета [Кунсткамеры] разными напитками и пр., дабы тем произвести полезное внимание на произведения естества; после же того давались билеты из академической канцелярии…» См.: Георги И. Г. Описание столичного города С.-Петербурга и достопримечательностей в окрестности оного. – СПб., 1794. – С. 531.

3. Alexander Е. Р., Alexander М. Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums. – Lanham, N. Y., Toronto, Plymouth, UK, 2008; Paul C. Toward a Collecting History // The First Modern Museums of Art. The birth of an Institution in the 18^th and early 19^th century Europe / Ed. by C. Paul. – Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2012.

4. Вход в Британский музей остается по-прежнему свободным для всех; исключение – временные выставки.

5. MacGregor N. To Shape the Citezens of «That Great City, the World» // Whose Culture. The Promise of Museums and Debate Over Antiquities / Ed. by James Cuno. – Princeton University Press, 2009. – Р. 39.

6. Anderson R.G. W. British Museum, London. Institutionalizing Enlightenment // The First Modern Museums of Art. – Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012.

7. Фуко М. Указ соч. – С. 20.

8. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. – М.: Ad Marginem, 2016. – С. 15.

9. McClellan А. Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origin of the Modern Museum in the Eighteenth Century Paris. – Oakland: University of California Press, 1994. – P. 8.

10. Ibid.

11. Федоров Н. Ф. Выставка 1889 г. // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 492.

12. Шуберт К. Указ. соч. – С. 17.

13. Там же. – С. 18.

14. Фуко М. Указ. соч. – С. 3.

15. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2008. – С. 22.

16. Кримп Д. На руинах музея. – М.: V-A-C Press, 2015. – С. 342.

17. Carrier D. Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006. – P. 12–13.

18. Pevsner N., Lang S. The Doric Revival // Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. – N. Y., 1968.

19. Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Быт и история в античности. – М.: Наука, 1988. – С. 228.

20. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 151–152.

21. Bennett T. The Exhibitionary Complex // New Formation. – 1988. – № 4, spring. – P. 89.

22. Анализ музейных предметов как структуры смыслов и категорий, вытекающий из структурной антропологии М. Фуко, К. Леви-Стросса и др., представляет целое направление музейных исследований второй половины XX в.

23. Bazin G. The Museum Age. – N. Y.: Universal Press, 1967.

24. Pearce S. M. Interpreting Objects and Collections. – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – Р. 27.

25. Согласно Кароль Поль, первые опыты размещения картин по «школам» были осуществлены в середине XVIII в. в немецких галереях Дрездена и Дюссельдорфа, а в конце 1770-х гг. – в венском дворце Бельведер. См.: Paul C. Op. cit. – P. XIII.

26. Carrier D. Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006. – P. 22–23.

27. Hudson K. A Social History of Museums: What the Visitors Thought. – L.: Macmillan Press, 1975.

28. Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into Category of Bourgeois Society. – Cambridge, 1989.

29. Bennett T. The Exhibitionary Complex // New Formation. – 1988. – № 4, Spring. – P. 88.

30. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 31.

31. Alexander E. P. Museum Masters. Their Museums and Their Influence. – Walnut Creek, London, New Dehli: AlmaMira Press, 1983. – P. 105.

32. Фуко М. Надзирать и наказывать. – М.: Ad Marginem, 1996.

33. Федоров Н. Ф. Указ соч.

34. Bennett T. Op. cit.

35. Ruskin J. A Museum or Picture Gallery: Its Functions and Its Formation // The Art Journal. – 1880. – Vol. 6. – P. 216.

36. Pearce S. M. On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition. – L.; N. Y.: Routledge, 1995. – P. 100.

37. Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. – L.; N. Y.: Routledge, 1984. – P. 236.

38. Janin J. The American in Paris. – L., 1843. – Р. 164–166.

39. Вальтер Беньямин обнаружил фигуру фланера в текстах французского поэта Шарля Бодлера. В этой связи в книге «Город в теории» (М.: НЛО, 2011) Елена Трубина пишет: «Этот образ вызвал <…> прилив интереса исследователей к публичным пространствам, в частности центральным улицам, гуляя по которым люди, становились объектами взглядов друг друга». Современная музейная архитектура уделяет публичным пространствам особое внимание.

40. Берлингтонские аркады (Berlington Arcade), построенные 1819 г. в Лондоне между Пиккадилли (Piccadillu Circus) и Бонд стрит (Bond Street); Верхние торговые ряды (в наст. время ГУМ), построенные в 1893 г. в Москве по проекту А. Н. Померанцева (1849–1918); Петровский пассаж в Москве (1903–1906; С. М. Калугин, при участии Б. В. Фрейденберга и В. Г. Шухова) и т. д. – все это предшественники больших универсальных магазинов и торговых центров.

41. Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. – М.: Ad Marginem, 2013.

42. Ruskin J. Op. cit.

43. Ibid.

44. Ibid.

45. Шанталь Георгель (Chantal Georgel) ссылается на петицию Горана Тромлена (Goarant de Tromlin) президенту Сената Франции от 16 января 1868 г. с требованием прикрепить подпись к каждому музейному экспонату. См.: Georgel Ch. The Museum as Metapher in Nineteenth-Century France // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – P. 118.

46. Pearce S. Interpreting Objects and Collections. – P. 139.

47. Georgel Ch. Op. cit.

48. Bennett T. Op. cit. – Р. 78.

49. Ibid.

50. Ibid.

51. Каспаринская А. С. Музеи России и влияние государственной политики на их развитие (XVIII–XX вв.) // Музей и власть: сб. науч. трудов. – М.: НИИ культуры, 1991. – С. 39.

52. Ettema M. J. History Museums and the Culture of Materialism // Past Meets Present: Essays About Historic Interpretation and Public Audiences. – Washington: Smithsonian Institution Press, 1987. – P. 62–85.

53. Ibid. – Р. 70.

54. Беньямин В. Указ соч.

55. Paul С. Op. cit. – P. 172.

56. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – М.: КРУГ-Престиж, 2005. – С. 57.

57. Федоров Н. Ф. Указ. соч. – С. 49.

58. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 575.

59. Беньямин В. Указ. соч.

60. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 577.

61. Там же. – С. 576.

62. Там же. – С. 578.

Очерк третий
Музейный скептицизм
Спор вокруг музея

Я не слишком люблю музеи… эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы…

Поль Валери

Иоганн Цоффани (Jogann Zoffani), 1733–1810

Трибуна Уффици. Холст, масло, 1773

Понятие «музейный скептицизм» было предложено современным австралийским культурологом Дэвидом Кэрриером (David Carrier) (1). Оно может рассматриваться как особое направление критической мысли и художественной рефлексии (от лат. reflexio – обращение назад, осмысление собственных действий, самоанализ), обозначая отвержение музея, порицание его или даже борьбу с ним. На протяжении фактически двух столетий музейный скептицизм повсюду следовал за музеем, превратившись в его тень, и, что важно отметить, первоначально критика велась с тех же позиций, которые вызвали к жизни и сам публичный музей.

Особый интерес, с этой точки зрения, вызывает фигура Антуана-Кризостома Катрмера де Кенси (Antoin-Chrisostome Quatremere de Quincy, 1755–1849), французского писателя и искусствоведа, секретаря парижской Академии изящных искусств (Academie des Beaux-Arts), современника завоевательных походов Наполеона и создания музея в Лувре, человека необычной судьбы и изменчивых политических пристрастий. Именно его, по всей видимости, следует назвать первым среди музейных скептиков (2).

Особенность и сила критического взгляда Катрмера заключалась в том, что он отражал идеалы и ценности той же эпохи, которая способствовала появлению института европейского музея. Выраженная неприязнь к идее превращения Лувра в художественное собрание «трофейного искусства» звучит в двух принадлежащих его перу работах: статье Lettres à Miranda sur déplacement des monuments de l’аrt de l’Italie (1796) (3), написанной в форме семи писем, обращенных к воюющему в Европе бригадному генералу Франциско Миранде (Sebastian Francisco de Miranda y Rodrigues, 1750–1816), в которых автор всячески предостерегает военных от захвата памятников итальянского искусства для их перемещения во Францию, что, по его мнению, противоречит идеалам равенства и разума, под знаком которых и была свершена Великая французская революция; а также в тексте Considérations morales sur la destination de oevrages de l’art (1815) («Размышления на темы морали в связи с предназначением произведений искусства»), написанном уже в период Реставрации.

Антуан Катрмер де Кенси

Гравюра резцом. Начало XIX в.

Петер Бирманн (Peter Birmann), 1758–1844

Рим. Арка Тита

Бумага, акварель, тушь, перо. 1780

В духе своей эпохи Катрмер рассуждает об образовательной и нравственной ценности искусства, однако его пафос направлен на необходимость сохранения целостности историко-художественной среды Европы. Он видит явное различие между исторически сложившимися художественными ансамблями и музеями, созданными на основе произведений, изъятых из их естественной среды. Вдохновенно описывая Рим с его ландшафтом, планировкой дорог и площадей, искусно созданными перспективами и благодатным климатом, Катрмер восклицает: вот где только и возможно по-настоящему понять и оценить творение искусства в сравнении и параллелях, на фоне существующей традиции! В его глазах, целенаправленно созданные коллекции не способны породить эмоцию, необходимую для творческого вдохновения художников следующих поколений, что существенно снижает их значение для художественного образования.

В то же время он не признает приоритет чистого наслаждения искусством по отношению к нравственному воздействию. Музейная коллекция, созданная из разрозненных произведений, исключительно по признаку их художественной ценности, служит для Катрмера еще одним подтверждением того, что искусство, лишенное контекста, лишается и своего содержания. На этом основании он требует, чтобы разошедшиеся по многочисленным европейским коллекциям станковые произведения Рафаэля были возвращены в Италию. В числе сорока семи представителей художественного мира Франции во главе c живописцем Жаком-Луи Давидом он подписывает петицию против перемещения в Париж художественных ценностей, захваченных французской армией в период завоевательных походов.

Вероятно, первым среди теоретиков искусства Катрмер указал на случайный и, следовательно, вкусовой подбор музейных коллекций из-за намеренного отказа хранителей от собирания произведений, представляющих эпоху, в угоду исключительной погони за шедеврами. Неминуемым следствием такого подхода является фрагментирование образа национальной культуры. Катрмер заявил, что музеи убивают искусство и заставляют зрителей наблюдать его похороны. По его выражению, история в музее неизбежно обретает форму эпитафии. К этим едким высказываниям позже присоединятся многие другие критики музея.

Одоардо Борани (Odoardo Borrani),

1833–1905. Свидание в Уффици

Холст, масло. 1878

Актуально звучат рассуждения Катрмера о ценностных характеристиках художественных объектов, а также о взаимоотношениях музеев с современным искусством. Их следует воспринимать как часть развернувшейся во Франции в начале XIX в. полемики о том, кто управляет творческой деятельностью – государство или рынок? Сам Катрмер признавал, что всякое произведение обладает как моральной, общественной ценностью, так и меновой стоимостью, подобно любому товару. Эта точка зрения в известной мере предшествует марксистским представлениям об искусстве как сфере экономических отношений (4). По убеждению Катрмера, произведение, обращенное в товар, то есть в объект роскоши или диковинку, лишается своей общественной значимости.

Музейный скептицизм Катрмера продиктован еще и пониманием того, что экспонирование произведений в музее, кроме служения целям образования, является способом придания им новой меновой стоимости, тем самым способствуя развитию художественного рынка. Сегодня, два столетия спустя после того как Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси яростно отстаивал необходимость отчуждения сферы искусства от рыночных отношений, эта проблема становится еще более острой.

Именно музей, по мнению Катрмера, наделяет произведение качеством фетиша или товара. Только на том основании, что какие-то картины обрели известность и считаются исключительными, а потому весьма дорогими, торговцы искусством побуждают художников творить исключительно из соображений заработка. Это столь же глупо, сколь и смешно, заявлял Катрмер, потому что в этом случае коммерческая цена произведения подменяет ту ценность, ради которой они создаются. Он призывал не путать творчество, основанное на вдохновении, с производством предметов утилитарного назначения.

Луи Леопольд Бойли

(Louis – Leopold Boilly), 1761–1845

Любители картин. Литография Раскраска акварелью

Спустя полтора столетия те же опасения выскажут философы Франкфуртской школы (5). Там, где фигурирует цена предмета, исчезает искусство, подчеркивал Катрмер. Кто знает, саркастически восклицал он, не кончим ли мы тем, что станем отдавать произведения в залог или клеить ценники к античным статуям? Развитие антикварной торговли очень скоро сделает реальностью то, чего он так опасался.

Заметим, однако, что в его эпоху требование изоляции публичного музея от художественного рынка всецело соответствовало государственной политике Франции и полностью поддерживалось и контролировалось ее высокопоставленными чиновниками. Известно, например, что в 1793 г. министр внутренних дел Ролан де ла Платьер (Jean-Marie Roland, Vicomte de la Platiere, 1734–1793) воспрепятствовал назначению художника Жана-Батиста Лебрена (Jean-Baptiste Piere Le Brun, 1748–1813) в комиссию по созданию музея в Лувре в связи с тем, что Лебрен параллельно занимался антикварной торговлей. «Позиция, о которой меня просит Лебрен, – писал Платьер в обоснование своей точки зрения, – может стать для него отличным шансом блюсти собственный интерес, присматривая больше для своего магазина и кармана, чем для пополнения коллекции музея» (6).

Франсуа Адольф Грисон (Francois Adolphe Grison), 1845–1914

Любитель антиквариата Холст, масло

Преемник Платьера Доменик Гара (Domenic Joseph Garat, 1749–1833) выразился еще более определенно: «Любой случай спекуляции на почве музея опасен для Республики» (7).

Дэвид Кэрриер склонен считать, что музейный скептицизм возник как спонтанная реакция деятелей культуры на превращение Лувра в собрание произведений искусства, насильственно извлеченных из привычного исторического контекста. В самом деле, глубокую обеспокоенность по этому поводу высказывал не только Картмер де Кенси, но и его современники, в частности Иоганн Вольфганг фон Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832), с горечью писавший о конфискации французами итальянских памятников: «Земные арбитры распоряжаются силами Природы» (8), а также итальянский скульптор Антонио Канова (Antonio Canova, 1757–1822), обратившийся к римской Академии археологии с эмоциональным посланием о разрушении исторической среды Вечного города.

Италия, где существовало домузейное искусство, искусство in situ (лат. на месте), как выразился на этот счет Даглас Кримп, каким оно было известно Гёте и Канове, для нас более не существует. «И не только потому, что искусство было изъято из мест, для которых оно было создано и заключено в художественные музеи» (9), но прежде всего потому, что, согласно представлениям современных музейных скептиков, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (10).

Присутствие в природе публичного музея политэкономического дискурса обнаружит через полвека после Катрмера теория товарных отношений Карла Маркса (Karl Heinrich Marx, 1818–1883). Данное им описание потребительского фетишизма, распространенного также на сферу культуры (11), в известной мере способствовало формированию образа публичного музея как символа буржуазности и метафоры ложного богатства. Этот взгляд начинает преобладать даже у столь утонченного человека, как французский поэт Поль Валери (Ambroise Paul Toussant Jules Valery, 1871–1945). В своем коротком эссе «Проблема музеев» он рассуждает о метафорической избыточности музейных богатств: «Подобно тому, как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемого коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений…» (12).

Вальтер Беньямин

Черно-белая фотография. 1930-е гг.

Париж. Вход на Всемирную выставку. 1900 г.

Раскрашенная фотография. Начало XX в.

Выдающийся немецкий художественный критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в.

В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей.

Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.

Защищая высокое предназначение музея, Федоров находит собственное объяснение общественному недовольству: «Гробовая тишина, безмолвие кладбища есть общий признак нынешнего музея, делающий из него глубокую противоположность шумному промышленно-торговому городу, среди которого он обычно находится» (18). «Промышленная цивилизация <…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).

Отдельную линию музейной критики, идущую еще от Катрмера, составляют утверждения, что музей лишает произведения искусства их подлинной жизни. Кэрриер приводит целый список знаменитостей, поддержавших эту точку зрения. Например, для философа Теофила Тора (Etienne Joseph Theophile Thore-Buerger, 1807–1865) «музеи – не что иное, как кладбища искусства, катакомбы с останками того, что некогда было живо…» (20). Его коллега Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger, 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).

Вид старого кладбища

Цветная фотография

Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).

Размышляя над той же проблемой, Беньямин использует понятие ауры, подразумевая под этим единственность произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.

Схожий взгляд характерен и для французского писателя Андре Мальро, много размышлявшего над природой действия того музейного механизма, который он называет метаморфозой. Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства» (25).

Как и Беньямин, Мальро обращает внимание на то, как высвобождение искусства из лона ритуала и его секуляризация замещаются в восприятии зрителей экспозиционной ценностью произведения, созданного известным мастером. «В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн» (26).

Адольф Вассер (Adolph Vasseur), 1836–1907

Интерьер Дворца искусств в Лилле

Бумага, акварель

Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи некрополями. Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).

Мальро, как, разумеется, и Федорова, было бы ошибочно считать музейными скептиками. Скорее наоборот, они выступали апологетами музея, не утратившими внимания к его внутренним противоречиям и сложностям. Но если тексты Мальро прочно вписаны в европейскую интеллектуальную традицию, то для Федорова с его космической теорией, «человек бесконечно выше вещи» (28). Поэтому сравнение музея с кладбищем приобретает для него совершенно иной смысл: «Выше музея только могила» (29). Отсюда происходит призыв философа перенести музей на кладбище, к могилам отцов…