Текст книги "The Irony Tower. Советские художники во времена гласности"

^{Илья Кабаков, Елена Наумовна Мороз: Чьи это крылья? Антон Михайлович Лещ: Я не знаю}

В кабаковскую методу входит отрицание сложности собственных работ, о них всегда говорится, что они простые, простые, простые, и в них нечего объяснять, но это тоже типично кабаковская мистификация. Потому что Кабаков, как бы скромно он ни держался, всегда хотел, чтобы в нем видели гения, и стремился играть эту роль для своего окружения. В начале 1970-х одним из проявлений этой игры было постоянное упоминание загадочного Михаила Шварцмана в качестве своего учителя, своего гуру, величайшего художника двадцатого века. Было ли это обычное для «гения» преувеличение, или же нечто более сложное – трудно сказать. Шварцман – это реставратор икон, утверждавший, что его рукой водит ангел, что он пророк, что его картины – это не картины, а знаки небесных посланий. Шварцмановская мистификация была неким открытым вариантом мистификации кабаковской, но Кабаков ушел вглубь, в противовес шварцмановской прямоте. Работы Кабакова – небольшие, их легко спрятать, работы Шварцмана – масштабные, но вплоть до недавнего времени их никто не видел. На самом деле и самого-то Шварцмана люди круга Кабакова не видели, и многие думали, что это лишь легенда, одиннадцатый персонаж, для чего-то выдуманный Кабаковым. «Было модно говорить, – объяснял Никита Алексеев, – что все мы дерьмо, а вот Шварцман – великий художник.

С другой стороны, легко быть гением, священной коровой, когда тебя знают только по слухам. Сам Кабаков был еще более священным, но его знали все, и все были о нем очень высокого мнения».

Пока Кабаков и Булатов сидели друг у друга на кухнях, постепенно стала формироваться группа более молодых художников. Никита Алексеев, родители которого были близки с лианозовцами, с Краснопевцевым, стал чувствовать разочарование занятиями в художественном училище. Он был одаренным ребенком, в одиннадцать лет поступил в художественную спецшколу, учрежденную Сталиным для выращивания кадров для Союза художников и пополнения рядов официальной советской культуры. «Конечно, в то время мне было наплевать на искусство, – вспоминал Никита Алексеев, – но даже тогда мне не хотелось встраиваться в то, чем мы должны были там заниматься». К тому времени, как он стал юношей, «оттепель» закончилась, но он уже был достаточно взрослым и успел ощутить ее атмосферу, вкусить либерализма и почувствовать, как разнороден Запад, и сопротивлялся прерыванию контактов. В конце концов его исключили из училища, и он так и не смог вступить в Союз – даже в секцию книжных графиков, как Кабаков.

В 1969 году он встретил другого студента, молодого поэта по имени Андрей Сумнин, который взял псевдоним Андрей Монастырский. В свою очередь, Монастырский познакомился с Ирой Наховой, красивой девушкой с длинными светлыми волосами, которая училась живописи и на которой он вскоре женился, тогда ему было двадцать два, а ей – шестнадцать. Они сохраняли дружбу с Алексеевым, а позже подружились с художником Андреем Демыкиным и поэтом Львом Рубинштейном. Хотя никто из них не знал почти ничего о концептуализме, они работали, продвигаясь в сторону менее сложной версии кабаковской картины мира.

Так нарождалось второе поколение. «Мы были молоды, у нас не было денег. Это был маленький круг. Каждый журнал с Запада, каждая новая вещь, которую мы узнавали, были большой ценностью. Это было время установления контактов и обучения, – рассказывал Алексеев. – Меня интересовали Дюшан и Магритт и еще какие-то странные художники, которых я сейчас не помню. Я был очарован Айваном Олбрайтом, потому что американский журнал опубликовал о нем статью, и я ее случайно прочитал. Я понятия не имел о контексте, у меня не было никакого представления о том, что на Западе важно, а что неважно. А мы все в значительной степени ориентировались на Запад».

В то время советское правительство ежегодно издавало книги, в которых критиковался абстракционизм, сюрреализм, модернизм или еще какие-нибудь модные «измы», и становившиеся основными источниками познаний о том, что они ниспровергали.

В них неугодные работы описывались в мельчайших деталях, при этом критические выпады сопровождались черно-белыми иллюстрациями, расплывчатыми, но все же различимыми. Самым любимым изданием был «Модернизм», книга в белой обложке, где абстрактное искусство называли бредом. Знания, добытые по крупицам, дополнял случайный набор иллюстративных материалов, дошедших с Запада. Например, однажды кто-то увидел в букинистическом магазине большой альбом Пауля Клее. Никто не знал, как эта книга попала в СССР, возможно, какой-то турист забыл ее в гостиничном номере. Конечно, в то время Клее в СССР был запрещен, но заведующий магазином либо этого не знал, либо предпочел не заметить. Книга была слишком дорогая, чтобы кто-нибудь из художников мог ее купить, но они один за другим ходили в магазин, чтобы ее посмотреть. Примерно вот таким образом информация просачивалась в ряды советского художественного андеграунда.

Молодежь естественным образом стала общаться со старшим поколением. Когда в 1968 году Ира Нахова поступила в Московский полиграфический институт, друзья родителей решили познакомить ее, в качестве некоего поощрения, с «настоящим» художником. Это был Виктор Пивоваров. «Мне очень понравились его работы и он сам, и с самой первой секунды я поняла, что для меня начинается новая жизнь, что это совершенно новый мир. Может быть, я что-то и слышала о неофициальном искусстве, но я никогда не встречала прежде таких людей», – вспоминала Ира. Пивоваров из вежливости пригласил девушку заходить еще, и через несколько дней она пришла, а потом еще и еще. «И так наше знакомство как-то укрепилось – из-за моей бестактности, – вспоминала она. – Я даже оставалась у них ночевать, я подружилась с его женой, она была поэтом, и играла на сцене, и вообще была очень талантлива. Для меня их брак был неким прототипом идеального супружества, они казались мне абсолютно счастливой парой, во всех отношениях – в работе, в образе жизни, в самом складе личности».

Когда Ира познакомилась с Андреем Монастырским, она решила, что их совместная жизнь могла бы быть такой же, и она познакомила его с Пивоваровым, который, в свою очередь, ввел их в круг Кабакова. Так возникла связь поколений. Сначала молодые художники были похожи на учеников, собравшихся вокруг мастера; близость, чувство равенства, которые позже стали характерными для этих отношений, зарождались очень медленно. В конце концов отношения между Кабаковым и Монастырским сами по себе стали предметом искусства. «К концу семидесятых Монастырский был чем-то вроде Иоанна Крестителя для Кабакова, или Монастырский был Сыном по отношению к Кабакову – Богу Отцу», – говорил Свен Гундлах. Но в начале 1970-х все выглядело иначе. В глазах Кабакова Монастырский был очень молод, а сам Кабаков казался не столько одаренным, сколько хитрым, не подлинным художником, а каким-то ловкачом от искусства. «Какое-то время мы все так и думали, – рассказывала Ира Нахова. – Но мы ошибались. Мы воспринимали его иронические высказывания очень поверхностно и не замечали, что у него было гораздо больше чувства юмора, чем у всех остальных, того потаенного юмора, в котором и крылся смысл его работ. Он вел себя так, как будто был меньше, чем остальные, предан искусству, и мы принимали это за чистую монету».

Тем не менее влияние Кабакова начало сказываться практически немедленно. Иногда молодые художники посещали своих старших товарищей, но чаще они просто сами встречались, и их мир стал отражать мир других. Демыкин жил в том же доме, что и Андрей с Ирой, Никита Алексеев и Лев Рубинштейн жили по соседству, поэтому они встречались каждый день, позже к ним присоединились Георгий Кизевальтер и Маша Константинова, которая, помимо своей основной работы художника-иллюстратора, рисовала странных неоазиатских, так я бы назвал их, женщин. Каждый вечер художники показывали друг другу, что они сделали, и каждый вечер создавали что-то новое. Монастырский читал свои звучные стихи – в необычной, преувеличенно театральной манере, так что само чтение, его манера были так же важны, как и тексты. Художники часто наряжались в экстравагантные одежды, вместе пели, а иногда танцевали, но это были не столько вечеринки, сколько своего рода перформансы, хотя тогда название «перформанс» еще не было в ходу. Кизевальтер брал фотоаппарат и устраивал розыгрыши, например, однажды он спрятался в шкафу у Андрея в квартире и просидел там два часа, а потом выскочил с жутким воплем, перепугав присутствующих. Все, кто был каким-то образом связан с этим кругом, вспоминают этот период с огромной ностальгией, как время, когда все были немного влюблены и друг в друга, и в работы друг друга.

В начале 1970-х две эти группы постепенно сближались, и группа молодых художников начала более жестко самоопределяться. Это были годы, когда усилился интерес ко всякого рода мистике, годы подъема интереса к религии, но не столько к доктринам православия или иудаизма, сколько к некоей абстрактной метафизике. Сначала это была только тень идеи, постепенно становившейся все более важной, почти материальной, о том, что необходимо работать в области духовного. Само искусство неуклонно делалось все более эзотеричным, все более закрытым и, следовательно, все более элитарным. Все читали книгу «Восток на Западе», написанную Татьяной Завадской.

В ней рассказывалось о дзен-буддизме на Востоке и о художниках Запада, которые, по мнению автора, использовали идеи дзен в своем творчестве, – включая Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Густава Малера, Морриса Грейвза, Генри Торо и Чарлза Айвза. Прозападная ориентация группы проявилась в их интересе к Джону Кейджу и Марселю Дюшану, который уравновешивался растущим интересом к теоретическим изысканиям Малевича и Кандинского в области духовности в искусстве – их работы в то время ходили в художественных кругах в виде фотокопий. Художники изучали все, что можно было найти по дзен-буддизму, читали романы Германа Гессе и мистические тексты Карлоса Кастанеды. «Но вы должны были входить в наше сообщество, – объяснял Никита Алексеев. – Иначе вы ничего бы не поняли: не потому, что мы использовали какие-то непонятные слова или говорили на иностранном языке, но потому, что для своих разговоров мы выработали особый, непонятный чужому стиль».

^{Мария (Маша) Константинова, Этот ковер подчеркивает значимость могил героев}

В это время создание произведений искусства как таковых стало в общем-то необязательным.

«Мы жили в стране, в которой заводы производили не товары, а словеса о промышленном пролетариате и его достижениях, – говорил Свен Гундлах. – Поэтому сейчас, оглядываясь назад, понимаешь, что концептуализм и советская культурная система были, в сущности, одним и тем же – они производили не вещи, но идеи вещей». Эрик Булатов однажды сказал: «Если посмотреть на мою работу "Портрет Брежнева в Крыму", вы увидите, что это хороший и точный портрет Брежнева, но его никогда не показали бы на официальной выставке: не потому, что он такой, какой есть, а потому, что это – моя работа». Сама по себе вещь не имела значения, ценность представляла идея и обстоятельства ее создания. В таком контексте само произведение искусства девальвировалось, но при этом превращалось в некий оккультный объект, искупительный и опасный. Об искусстве не говорили, потому что искусство было орудием Сталина и Сатаны, можно было только сказать: «Я тут делаю кое-какие штуки» и обязательно дистанцироваться от этих самых штук. Было принято говорить: «Посмотрите, какого ужаса я тут понаделал». Сами вещи были не более чем документацией продолжающихся непонятных чужому разговоров. Позже все это переросло в увлечение православием, – быть может, в связи с поисками более твердой и древней опоры, – и к середине и концу 1970-х это увлечение затронуло всех художников этого круга поголовно – евреев, христиан и всех остальных. Хотя Малевич был атеистом, религиозность видели и у него. Признавая, что его великим достижением был «Черный квадрат», все вдруг впечатлились крестом, который он однажды изобразил, и в течение нескольких лет рисовали кресты и другие религиозные атрибуты. Многие стали регулярно посещать церковь, Никита Алексеев, например, крестился в 1975 году.

В то время как эта группа все больше и больше замыкалась в собственном мирке, стал образовываться другой круг, в центре которого были художники Виталий Комар и Александр Меламид (они были немного моложе Булатова и Кабакова) и включавший Мишу Рошаля, Геннадия Донского, Игоря Лутца и Виктора Скерсиса. Эти художники не ждали своего часа за кулисами, не делали карьеры в официальном искусстве, втайне работая над совсем другими произведениями. Они начали свой путь в неофициальном искусстве еще будучи студентами, и, хотя были менее яркими и шумными, чем лианозовцы, все, что они делали, они делали открыто. Комар и Меламид не завуалированно, а открыто интересовались политикой и не боялись говорить о своих взглядах. У них не было времени на духовность и поиски тайных определений подлинного искусства, их интересовали политические анекдоты и всевозможные шутливые построения вокруг них. Комар и Меламид создали свой собственный стиль, который они назвали соц-арт, после того как кто-то из друзей сказал, что то, что они делают, похоже на советский поп-арт.

В основе соц-арта – использование изобразительных средств социалистического и коммунистического искусства для антисоциалистической и антикоммунистической деятельности. Кабаков, создавая свою образную систему, работал с пустым пространством, с существующими предметами повседневного быта, Комар и Меламид работают с существующими в культуре образами прославляющего себя государства. Вполне возможно, что эти художники смогли добиться большего, чем лианозовцы или другие представители неофициального искусства, именно потому, что они не пытались изобрести совершенно новый язык, но выбирали некий уже существующий в культуре язык и по-новому осмысливали его. Лучшие из произведений советского искусства, и тогда, и сейчас, созданы благодаря процессу переосмысления уже существующего, а не при помощи чистого изобретательства. Необходимо помнить, что, невзирая на Дюшана и Малевича, образная структура советского авангарда в гораздо большей степени сформировалась под влиянием сталинского искусства, нежели какого-либо другого источника.

^{Никита Алексеев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)}

В рамках соц-арта Комар и Меламид эксплуатировали весь арсенал китча советского официального искусства, иногда это было очень и очень смешно, но на самом деле их работа не была о китче. Критик Маргарита Тупицына писала о неизбежной осязаемости и конкретной реальности таких абстрактных концепций, как истины марксизма-ленинизма, о том, что представители соц-арта стремились опровергнуть претензии этих истин на абсолютность и показать их утопичность. Они достигли этого, создавая работы, которые буквально интерпретировали фигуральные выражения или говорили о скучных раздражающих мелочах советской жизни величественным языком социалистического реализма. На одной из самых знаменитых работ, которая называется «Зарождение социалистического реализма», в лучших классических традициях, с тщательно выписанными деталями изображена некая мифическая фигура, муза, которая спускается с небес и нежно проводит рукой по сталинскому подбородку. Картины Эрика Булатова тоже строятся на заимствовании образов из арсенала социалистического реализма, как, например, в том самом так и не выставленном портрете Брежнева, поэтому его иногда пытаются связывать с традицией Комара и Меламида, но это ошибочная тенденция. Булатов не был близок к представителям соц-арта. Основные интересы Булатова лежат в сфере романтики и морали, а не в области иронии и политики, поэтому он совершенно очевидно принадлежит к лагерю Кабакова, какие бы образы он ни использовал в своей работе.

В сентябре 1974 года Комар и Меламид объединились с Глезером, Оскаром Рабиным и другими художниками-лианозовцами, и группа сочла, что слишком долго находилась на периферии художественной жизни. Решено было выставить работы разных неофициальных художников на пустыре на окраине Москвы. За два дня до открытия КГБ обнаружил у Глезера список участников и попытался запугать их, вынудить отказаться от участия. Четыре гэбиста явились к родителям Иры Наховой, сообщили, что она собирается участвовать в выставке, и прямо сказали, что со стороны властей последуют ответные действия. Перепуганные родители почти силком увезли Иру и Андрея Монастырского, которые в ту пору были еще очень молоды, на дачу, чтобы помешать их участию в выставке. Художники старшего поколения круга Кабакова и Булатова, все еще стремившиеся окружать себя завесой таинственности, отказались от участия. Но многие художники решили участвовать. Рано утром они отправились на место проведения выставки, установили работы и стали ждать зрителей. Но с появлением первых зрителей из леса, окаймлявшего пустырь, появилась милиция и бульдозеры, которые проехались прямо по работам. Атака была грубой и внезапной, кое-кто получил ранения, большинство работ было уничтожено за несколько минут. Этот эпизод прекрасно вписывался в рамки традиционного противостояния между неофициальными художниками и миром официоза. Организаторы выставки предвидели возможность столкновения с представителями властных структур и рассчитывали на общественный резонанс, в этом отношении их надежды оправдались. Некоторые художники даже добавляли жара – они собственными руками бросали свои работы под отвалы надвигавшихся бульдозеров.

Какой бы чудовищной ни была вся эта история, «Бульдозерная выставка» сослужила свою службу: она стала как бы отзвуком выставки 1962 года, на которой Хрущев обрушился на художников-авангардистов. Международная пресса прослышала о ней, и на Западе мгновенно распространились сообщения о злобной милиции на страшных «танках». Власти были до такой степени обеспокоены всем этим, что уже через две недели разрешили выставку в Измайловском парке, в которой могли принять участие все желающие. Это мероприятие, которое западные журналисты окрестили «советским Вудстоком», имело грандиозный успех, более ста художников, в том числе многие молодые авангардисты, представили здесь свои работы, выставку посетили тысячи человек, на ней царила атмосфера праздника. Посетители разговаривали с художниками, задавали вопросы. «Это была скорее демонстрация, чем выставка, – вспоминал Никита Алексеев. – Большинство работ были совершенно ужасными. Мне тогда был двадцать один год.

Я делал монохромные рельефы, тогда это казалось смелым и радикальным».

Выставка в Измайлове была призвана продемонстрировать западным журналистам толерантность властей. Но с художниками разговор был иной. За несколько месяцев до этих событий Никита Алексеев услышал о существовании программы арт-терапии в одной из московских больниц и, преисполненный юношеского идеализма, решил устроиться туда на работу, чтобы помогать больным. Ему выдали белый халат и ключ от двери в больницу, но через несколько дней сообщили, что программа арт-терапии начнется позже, а пока попросили заниматься различными хозяйственными работами. Вскоре после открытия выставки в Измайлове его попросили сдать халат. Еще через две недели его попросили сдать ключ. И тогда он понял, что самое время увольняться, пока его не засадили в тюрьму.

В то время Никита жил не там, где был прописан (как это часто бывает в Москве), поэтому он не получал повесток из военного комиссариата. Однажды утром в квартиру, где он жил, явился офицер и потребовал, чтобы Никита немедленно явился в военкомат. Когда он туда пришел, его тут же посадили в машину и отвезли в психиатрическую клинику. «Думаю, я был выбран не потому, что был такой уж важной персоной, а потому что кто-то составлял списки участников выставки в Измайлове, а моя фамилия – на букву А», – рассказывал Никита. Главврач учреждения, куда Никита был доставлен, сразу же понял, почему этот молодой человек здесь появился; к счастью, он оказался хорошим человеком и не стал подвергать Никиту «лечению», которое выпадало на долю других в подобных обстоятельствах. Через шесть недель он выписал Никиту домой. «Я там жил, ел и спал. В каком-то смысле это был интересный опыт. Это место было таким серым, таким унылым, там было полно маньяков, которые, как все советское, были какими-то стандартизированными – у всех была паранойя, связанная с проживанием в коммунальной квартире, им всем казалось, что соседи травят их через стены ядовитыми лучами, или же это были страхи, связанные с войной. Никто не считал себя Лениным, ни у кого не было каких-то утопических видений. Даже сексуальные расстройства были вызваны или войной, или жизнью в коммуналке. Я тогда понял, что такое болезнь и как она возникает в нашей системе».

После «Бульдозерной выставки» молодое поколение из окружения Кабакова и Булатова начало активно заявлять о себе, и в 1976 году из паутины мистических увлечений, в которые бросились эти люди, возникла группа «Коллективные действия» «КД». Главой «КД» был Андрей Монастырский, ее сердцем – Николай Панитков, Никита Алексеев – ее энергией. В группу также вошли Лев Рубинштейн и Георгий Кизевальтер, позже к ним присоединились Андрей Абрамов, Сергей Ромашко, Игорь Макаревич и Елена Елагина. Кабаков всегда был в центре всего, что там происходило, и нередко принимал участие в акциях группы, но только в качестве наблюдателя. Незадолго до возникновения «КД» Монастырский и Нахова развелись, и, хотя в начале 1980-х она тоже вошла в группу, она не принимала участия в самых первых перформансах.

«Я до сих пор помню, как мы были у Андрея на даче в семьдесят третьем году, гуляли и обсуждали вещи, которые – тогда мы этого не понимали – оказались сценариями будущих перформансов, – рассказывал Никита Алексеев. – Мы говорили что-нибудь такое: "А если ты в поле, и тут кто-то выходит из леса и приближается к тебе, кто-то, кто кажется совершенно отрезанным от реальной жизни. Что бы ты сделал?"» Если Кабаков и Булатов разработали язык мистицизма, то «Коллективные действия» выработали его ритуалы. Подобно Кабакову (но в отличие от Булатова), члены «КД» часто прибегали к иронии. Обрядовая составляющая их деятельности представляется глубокомысленной, бьющей на эффект, тяжеловесной, хотя отнюдь не топорной. Люди со стороны, как я узнал в Москве в 1988 году, видят во всем этом одну напыщенность, но на самом деле даже сами члены «КД» зачастую не могут понять, когда Андрей Монастырский серьезен, а когда полон иронии. «Это такое шаманство. Иногда невозможно определить, действительно ли шаман находится в состоянии транса или он только имитирует его», – пояснял Никита Алексеев.

Все началось с вечеров на квартире у Монастырского в начале и середине 1970-х, на которых Андрей, тогда еще только поэт, устраивал чтения, по сути дела представлявшие собой перформансы, их просто никто так не называл. В 1974 году Андрей создал свой первый объект. Он просил каждого, кто приходил к нему, оставить на специально выделенном для этого столике какой-нибудь мелкий предмет, все, что угодно, – пепельницу, или камень, или карандаш. В течение нескольких недель он собирал эти предметы, и то, что у него получилось, он назвал «Куча». Потом он составил список всего, что было в куче, и это была документация объекта. На этом дело было закончено, и все предметы розданы обратно.

В последующие месяцы Монастырский все больше и больше увлекался идеей объекта. Он сделал черный ящик, из которого выступала труба, ящик помещался на стене рядом с кнопкой звонка. Люди, которые видели ящик, прикладывали ухо к трубе и нажимали на кнопку, однако никакого звука не возникало, вместо этого внутри ящика включался свет. Другой объект представлял собой ящик с довольно большим отверстием в днище и отверстием поменьше в одной из стен. К ящику прилагалась отпечатанная инструкция, которая тщательнейшим образом описывала, каким образом нужно было засунуть руку снизу, через большое отверстие, а потом через маленькое высунуть наружу большой палец. Это объект с его суетливыми указаниями и сексуальными обертонами, с его отчуждением зрителя от собственного тела (большой палец, торчащий из ящика, выглядит как отрезанный от тела экспонат какого-нибудь естественнонаучного музея) очень характерен для способа мышления «КД».

Группа «Коллективные действия» официально родилась в 1976 году. Первая акция называлась «Появление». Группа человек в пятнадцать собралась на опушке Измайловского парка. Через поле к ним направились Лев Рубинштейн и Никита Алексеев, они пересекли поле и выдали зрителям небольшие удостоверения, свидетельствовавшие о том, что те присутствовали на появлении «Коллективных действий». Вторая акция называлась «Либлих», это было отсылкой к началу песни Шуберта. Как и в прошлый раз, зрители собрались в Измайлове. В поле, в снегу, был спрятан голубой ящичек с электрическим звонком. Зрители слышали какой-то слабый звон, но не могли определить, откуда он исходит. Вот и все.

Позже перформансы «Коллективных действий» сделались более театральными, сценарии их тщательно разрабатывались. Увлеченность Кабаковым у Монастырского не проходила, позже даже говорили, что Кабаков «командовал» акциями «КД».

На самом деле Монастырский просил Кабакова, чтобы тот принял на себя командование им, таким образом, он подчинялся своим собственным приказам. Аудитория «КД» состояла исключительно из представителей авангарда, некоторые из них отлично понимали, что происходит, для других покров таинственности так и остался непроницаемым. До начала 1980-х все акции проходили за пределами Москвы. Частично это связано с тем, что сама природа этих акций не выносила агрессивных городских пространств, частично – с необходимостью скрыться от внимания властей, а частично – с тем, что скрытность и таинственность к тому времени приобрели почти религиозную ценность в глазах близких к «КД» художников. Само по себе путешествие за город – как правило, это была поездка на электричке на расстояние около тридцати километров, а потом – приблизительно получасовая пешая прогулка – представляло собой то, что группа называла «рамой» для акции. Без «рамы» перформанс никогда не стал бы акцией. Акция могла существовать только в контексте пространства, времени и пустоты. Акции часто проходили в заснеженных полях, белизна пространства отсылала к кабаковскому белому листу, к белому пространству отчуждения. Только значительно позже, когда «рама», в силу многочисленности прецедентов, превратилась в некую ментальную конструкцию, стало возможным проводить акции в Москве, в квартире или на улицах.

Один из перформансов конца 1970-х назывался «Шар». У Кабакова прослеживается представление о некоем слое свободы, прорывающемся сквозь потоки воздуха где-то на недостижимой для нас высоте, поэтому идея полета на воздушном шаре, который мог бы подняться до этого слоя, а потом по воле ветров улететь куда-то дальше, обладала невероятной привлекательностью. Некоторые члены кружка даже выпускали подпольный самиздатовский журнал «Пилот». Поскольку раздобыть шар, чтобы по-настоящему улететь куда-нибудь, было невозможно, Монастырский предложил самим сделать воздушный шар, на котором можно было бы покататься с горок. Члены «КД» потратили довольно много денег и времени в бесконечных очередях, чтобы купить около двухсот метров ткани, из которой потом была сшита огромная наволочка, и около пятисот резиновых шариков.

Был назначен день проведения акции. Участники ее отправились в лес куда-то далеко от Москвы и провели там весь день, надувая шарики, несмотря на сильный дождь, ведь акции не могут зависеть от капризов погоды. Надутые шарики поместили в наволочку. «Пока я все это проделывал, я чувствовал себя ужасно счастливым, – вспоминал Никита Алексеев. – Сделать настоящий шар в виде сферы было невозможно, у нас получилось нечто продолговатое, но это было очень красиво. К тому времени, когда все было готово, оставалось слишком мало времени, чтобы как-то развлекаться с шаром, мы скатили его вниз, опустили в реку, и он исчез».

Невозможно говорить о «Коллективных действиях», не упоминая о документации, которую готовил Андрей Монастырский и которая для него была неотъемлемой частью каждой акции. Эта документация – с графиками, рисунками, таблицами, копиями раздаваемых или собираемых документов, фотографиями Георгия Кизевальтера и мучительно точными текстами самого Монастырского – сейчас собрана в четыре толстых тома, находящихся дома у Монастырского. Эти тома называются «Поездки за город», они одновременно и невероятно увлекательные, и совершенно нечитабельные. Характерный для них фетишистский подход к документации и таблицам как бы предвосхищает возникший несколько позже навязчивый интерес Монастырского к патологии, к симптоматике, к описанию собственных симптомов и другим подобного рода вопросам, использующим научные подходы для исследования человека.

Помимо круга Кабакова/Булатова, включавшего в себя более молодую группировку Монастырского/ Алексеева, и круга Комара и Меламида, существовала третья группа, во главе которой были Дмитрий Пригов, Борис Орлов и Ростислав Лебедев. В нее входили также Игорь Шелковский, Александр Косолапов и Леонид Соков; хотя эти трое были связаны и с группой Комара и Меламида, они как бы курсировали от одной группы к другой. Если Комара и Меламида интересовала возможность эксплуатации неких подрывных смыслов в языке социализма, а Кабаков и Булатов были заняты поисками языка правды, языка моральной победы, спрятанного где-то за социальными конструкциями советской жизни, то Пригова, Лебедева и Орлова занимала зона жизни и зона смерти, существующая в каждом языке – социалистическом, коммунистическом, личном, тайном, публичном, официальном, неофициальном. Их работа состояла в том, чтобы нащупать эту зону жизни внутри каждого языка.

Центральное место в этой группе занимал Дима Пригов. Орлов – это чистый скульптор, поглощенный созданием прекрасных произведений. Что же касается Пригова, для него, как и для Кабакова, жизнь в искусстве определяет способ существования. Пригов – это великий посредник: он сам и поэт, и художник, и музыкант, и артист, если его интересует зона жизни в каждом из имеющихся языков, то, значит, ему приходится становиться переводчиком с этих языков для остальных, объясняя работы одних художников другим, работы поэтов – художникам, работы художников – музыкантам, произведения соц-арта – реалистам. В нем есть сосредоточенность и целеустремленность, которая, кажется, толкает его постоянно двигаться дальше, поразительная энергия, удивительный интеллект и приверженность к четким формулировкам, которая иногда бывает очень трогательной. Пригов много выступает, много и увлеченно работает. Его стихи легко читаются, они отмечены печатью какой-то лапидарной элегантности, через них всегда просвечивает его внутреннее тепло: