Текст книги "Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков"

Идея остатков греческого хора, его метаморфозы в новом искусстве развивается Пумпянским, восстанавливающим античную сцену у Достоевского: «В последнем счете, вместо сна, в котором хору представилась бы трагическая судьба Раскольникова, сам Раскольников видит сон о хоре самом, и хор этот то в виде блаженной страны, кольцом видений обступающим его измученную душу, то в виде толпы народа, глазеющей на него… волнует и успокаивает его душу»[295]295
  Пумпянский Л. Достоевский и античность. С. 515.


[Закрыть]. Вслед за Пумпянским мы хотели бы посмотреть на обступающую символистского героя призрачную множественность как на осадок трагического хора[296]296
  На хоровое начало «Мелкого беса» в ином аспекте указывается М. Н. Виролайнен: «Парадоксальным образом, Сологуб соприкасается с соборным сознанием. “Соборный город” “Ревизора” – несомненный прообраз того города, где разворачиваются события “Мелкого беса”… Обитатели города составляют нестройный хор, перетолковывающий и перевирающий происходящее» (Виролайнен М. Н. Хоровое начало, принцип множественности и пафос соборности как основания «скандальных» сюжетов // Семиотика скандала. М.; Париж: Европа, 2008. С. 51–52). См. также: Сконечная О. Скандал и бред о конце света: В. Брюсов и А. Белый // Семиотика скандала. С. 328.


[Закрыть], правда в его сатанинской и безумной версии. Хор как «глазеющая толпа», как фантомные зрители, как глумящиеся взгляды и голоса. Не прославляющий или «успокаивающий», но преследующий, наподобие шреберовских лучей.

Заговор

Тема заговора в «Мелком бесе» проиграна в различных вариациях. Передонов интуитивно или бессознательно переживает ее метафизическую основу, идеальный прообраз. Заговор как тайная воля, управляющая мирозданием и находящая в нем своих исполнителей – заговорщиков. Последние могут быть чем угодно – людьми, животными, предметами, словами, звуками: «Как будто за этим звуком должны были проснуться и устремиться к этим дверям все враждебные силы»[297]297
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 147.


[Закрыть].

Метафизическая власть вместе с тем явлена в двух смежных руслах: политическом и магическом. Политическое – то, в чем Передонов так боится быть замешан и готов заподозрить других: «тайное согласие многих действовать против власти»[298]298
  Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. С. 569.


[Закрыть] – заговор свободомыслия, заговор поляков и др. Пумпянский писал о том, что идея благонамеренности традиционно связана с сумасшедшими в русской литературе. Она начинается с Поприщина, прозревающего о своем начальнике, что «он – масон»[299]299
  См: «Он сошел с ума на благонамеренной политической идеологии, без этого вся повесть теряет половину смысла!» (Пумпянский Л. Классическая традиция. С. 339. См. также: «Сколько народу, верно, помешалось на “английских интригах”, “коварном Альбионе”, “жидомасонах” и пр. Жаль, что это время кануло (впрочем, кое-что есть в “Мелком бесе”» (Там же. С. 337).


[Закрыть], и кончается Передоновым. К политическому заговору близка интрига – злая воля соседей, реализованная тайными исполнителями: «подговоренными» мальчишками, гимназистами и др. Множественность исполнителей претворяется в «сеть» тайных проявлений злой воли, улавливающую жертву: «Это они его ловят», – говорит Грушина о передоновских невестах.

Магический заговор по Далю: «ворожба» «таинственными словами, дыханием, движением рук». Заговор – магическая формула, заклинание. «Чур меня, чур, чур, чур!» – защищается Передонов от, может быть, «наговоренной» Павлушкой водки, – «Заговор на заговорщика, – злому языку сохнуть, черному глазу лопнуть»[300]300
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 158.


[Закрыть]. Передонов употребляет здесь «заговорщик» как «заклинатель», «колдун». Однако в восприятии Передонова он – также участник, а может быть, и зачинатель сговора против него. Одно значение вступает в отношение с другим. Их каламбурная связь обретает глубинное основание: заговор как осуществление умысла через подчинение людей или сверхприродных сил и духов, носителями которых может быть все на свете – слова, ядовитая слюна, бьющееся стекло.

Сама фигура заговора проявляет в «Мелком бесе» характерную для бреда зеркальность: «заговор на заговорщика», противонаправленные взаимные маневры. Эта зеркальность присуща и ворожбе: силы колдуна обращаются против хозяина. Передонов претерпевает от магии «лопнувшего» глаза, оборотившейся на его очки.

Автор и герой

Известно, сколь болезненно реагировал Сологуб на отождествления его с героем. Тот буквально бросал на него тень[301]301
  См. например: «…Передонов – это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе…» (Горнфельд А. Книги и люди. СПб., 1908. С. 35). Или П. Пильский: «Сологуб ненавидит Передонова, ибо в Передонове много Сологуба» (Федор Сологуб // Свободная молва. 1908. 28 янв. № 2. Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 331–356).


[Закрыть]. В одном из предисловий Сологуб защищался: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. ‹…› Хочется сказать: Это он о себе. Нет, мои милые современники, это о вас…» (Предисловие автора ко второму изданию)[302]302
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 6.


[Закрыть].А также, с интонацией, близкой самому Передонову: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб – Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор»[303]303
  Данько Е. Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 235. Ср. также сологубовские декларации: «Это ничего, что один поймет так, другой поймет иначе. В этом и сила и смысл творчества. Мое “я”, то, что называется Федором Сологубом, есть какая-то сумма разнородных наследственных влияний… Сологуб стал развивать передо мной свою теорию о том, что никакого личного комментария автора к своему произведению быть не может. Единственный комментатор писателя – его читатель» (Измайлов А. Загадка сфинкса // Измайлов А. Литературный олимп. М., 1911. С. 297–298).


[Закрыть]. (Вспомним передоновское: «Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого».) Или, в воспроизведении современника: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов – это, мол, сам автор и есть»[304]304
  Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.


[Закрыть].

Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов[305]305
  См. указания на автоцитаты в комментариях М. Козьменко (Сологуб Ф. Мелкий бес. М.: Художественная литература, 1988) и М. Павловой (Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 785, 791, 790).


[Закрыть]. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех»[306]306
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 248, 222.


[Закрыть].

Позволяя себе эти рискованные схождения, автор старался подчеркнуть и свою отстраненность от героя. Скажем, он указывал на искажение действительности в убогой передоновской конспирологии: «Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова»[307]307
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 59.


[Закрыть]. «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще»[308]308
  Там же. С. 91.


[Закрыть]. Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!»[309]309
  Там же. С. 55.


[Закрыть]; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!»[310]310
  Там же. С. 173.


[Закрыть].

Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.

В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб[311]311
  Ср. идею Л. Силард о том, что, используя «узнаваемые элементы традиционной реалистической прозы (продуманно отобранные мотивы из Гоголя, Чехова, Достоевского), Сологуб формирует систему «метаязыка» собственных произведений». См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX века. С. 280.


[Закрыть] и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.

Можно сказать, что в этой игре аллюзиями Сологуб открыл литературную субстанцию бессознательного. Сотканный из фикциональной материи персонаж не знает собственной начинки, забыл или вытеснил свои наследственные травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.

* * *

Маска чародея прочно пристала к творческой физиономии Сологуба. Он слыл «колдуном»[312]312
  См. обидевшую Сологуба статью Белого «Далай-лама из Сапожка» («Колдовство Сологуба – блоший укус» и проч.) а также переписку вокруг колдовской темы и комментарий к ней в кн.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. Статьи и публикации. СПб.: Скифия, 2004. С. 364. «…В Ваших произведениях помимо огромного таланта есть особая нота… мало сказать, что Вы заражаете переживанием читателя: Вы его гипнотизируете; и вот контрабандой в читателя проникает Ваше мировоззрение; это “колдовство” я не раз на себе испытывал. Ваша физиономия как писателя ярка до чрезвычайности: с Вами нужно бороться… Ваше предисловие к “Мелкому бесу” есть своего рода заклинание; я по крайней мере так и воспринял; серия Ваших книг есть сплошной наговор на действительность… и моя статья параллельно с критической стороной ее являет “отговор” на ваш “наговор”» (письмо А. Белого к Ф. Сологубу от 30.04.1908). Ср. у З. Гиппиус: «В нем правда был колдун» (Отрывочное. О Сологубе // Гиппиус З. Живые лица. Прага, 1925. Цит. по: Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 450). У Тэффи: «Сологуба считали колдуном и садистом» (Там же. С. 476).


[Закрыть] и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.

Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства[313]313
  Ср. о Сологубе в контексте темы литературной памяти: Фаустов А. А. Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Сологубу // Фаустов А. А., Савинков С. В. Игры воображения. Историческая семантика характера в русской литературе. Воронеж: Научная книга, 2013. С. 314–329.


[Закрыть]. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность»[314]314
  Сологуб Ф. О Грибоедове. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 540.


[Закрыть]. Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…»[315]315
  Сологуб Ф. К Всероссийскому торжеству // А. С. Пушкин. Pro et сontra. Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб.: Издательство РХГИ, 2000. Т. 1. C. 343.


[Закрыть] В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех»[316]316
  Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 522.


[Закрыть]. Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.

Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть»[317]317
  Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.


[Закрыть].

Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.

По-видимому, этот процесс отозвался в идее Бахтина, констатирующего «кризис авторства в прозе от Достоевского до Белого»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм»[318]318
  Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. C. 176.


[Закрыть]. Но, находясь внутри «разложения» повествования, внутри кризиса авторства, художник как будто ему противостоит, утверждая свою власть, соперничая с героем. В этой странной колеблющейся дистанции, в траектории соединения-противопоставления создается пространство, в котором автор и его персонаж преследуют друг друга.

Глава 4
Андрей Белый

Те, кто стоит за ними

Андрей Белый неустанно декларировал свое презрение к психологии, которая в его глазах имела невысокий статус «частной науки», не могла осветить тайн сознания и, значит, подняться до мировоззренческих высот[319]319
  В поздней прозе («Москва») он превращал «психику» в «психу», скрещивая Психею с бродячей дворнягой, и с брезгливым негодованием защищал Р. Штейнера и Гоголя от посягательств фрейдистов. См., например, его реплику по поводу книги Э. Больта «Сексуальные проблемы в свете естествознания и духовной науки»: Белый А. Воспоминания о Штейнере // Белый А. Собрание сочинений. М.: Республика, 2000. С. 281.


[Закрыть]. Но стиль мысли Белого, «ритм» его полемик, воинственный строй поэтики обнаруживали особенную близость процессам психики, которая обретала наглядную жизнь в его творчестве[320]320
  См., например, письмо психиатра Н. В. Зеленина к К. Бугаевой: «В нашей художественной литературе есть прекрасные изображения душевных заболеваний. Но нет ни одного выздоровления. ‹…› Художественное чутье подсказало здесь неспециалисту абсолютно правильный путь» (Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом. Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1981. С. 156).


[Закрыть].

Психогенность текстов бросалась в глаза современникам. Белый не может создать «совершенного произведения», ибо «сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре», – утверждал Н. Бердяев[321]321
  Бердяев Н. Астральный роман. Размышление по поводу романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый: Pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и токованиях современников. Антология. СПб.: РХГИ, 2004. С. 418.


[Закрыть]. «За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных», – замечал Ходасевич. «Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была всегда ему близка. По моему глубокому убеждению, возникла она еще в детстве, когда казалось ему, что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца. Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы»[322]322
  Ходасевич В. Андрей Белый // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 55.


[Закрыть]. За прихотливой декорацией романов с «провокацией», революцией, «подстрекателями» и «подсматривателями» Ходасевич рассмотрел «вылезание» этих «выношенных» героем и автором «чудовищ». «Борьба с ними, то есть с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства, сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого. ‹…› Ни с революцией, ни с войной эта тема, по существу, не связана и ни в каком историческом обрамлении не нуждается». Сама демонизация истории, им производимая, вырастала из маленьких семейных ужасов. «За спиной полиции… ему чудились инспираторы потустороннего происхождения. Обывательский страх перед городовым, внушенный ему еще в детстве, постепенно приобретал чудовищные размеры и очертания. Полиция всех родов, всех оттенков, всех стран повергала его в маниакальный ужас, в припадках которого он доходил до страшных, а иногда жалких выходок»[323]323
  Ходасевич В. Андрей Белый. С. 57.


[Закрыть].

Ф. Степун, отвергавший скандальную версию Ходасевича, апеллировал к религиозным и историческим истокам Белого. Но душевная тайна, которую он вскрывал, не противоречила психоаналитической трактовке. Она только отсылала к иному и, может быть, глубже увиденному конфликту. Степун говорит, что Белый «всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”, и только и делал, что описывал “панорамы сознания”. Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания»[324]324
  Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 162–163.


[Закрыть]. Белый, по Степуну, есть одинокое, «самозамкнутое я», а теневые фигуры, с которыми он всю жизнь боролся, – «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и загибы собственного “я”, которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов»[325]325
  Там же. С. 161.


[Закрыть]. Писатель, подчеркивает Степун, боролся «с самим собой за себя самого». «…Главное, что осталось от разговора (при последней встрече. – О.С.), это память о том, что, разговаривая с нами, Белый ни на минуту не отрывался от зеркала. Сначала каждый раз, проходя мимо, бросал в него долгие внимательные взоры, а потом уже откровенным образом сел перед ним в кресло и разговаривал с нами, находясь все время в мимическом общении со своим отражением. В эти минуты ответы мне становились всего лишь “репликами в сторону”; главный разговор был явно сосредоточен на диалоге Белого со своим двойником»[326]326
  Там же. С. 169.


[Закрыть].

Если, по Ходасевичу, конфликт восходил к «Эдипу» – борьбе против отца за мать и замещающие ее женские маски, то Степун открывал более архаичный (с точки зрения психоанализа; универсальный, согласно Лакану) нарциссический склад Белого[327]327
  Ср. о нарциссизме Белого в соотнесении с Э. Метнером у М. Юнггрена: «В своих воспоминаниях Белый утверждает, что обрел в своем старшем друге “зеркало”; что не вызывает сомнений, поскольку он сам страдал ярко выраженным нарциссизмом и крайней формой раздвоенности. ‹…› Очень быстро он и Белый обнаружили поразительное сходство в своих биографиях: обоих в детстве мучили ночные кошмары, обоих преследовал один и тот же школьный учитель Павликовский…» (Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 15–16).


[Закрыть] – «борьбу с самим собой» за «себя самого», любовь-ненависть к себе, притом что Белый, как Нарцисс, принимал себя за другого, идентифицировал с бесконечной чередой отцов-преследователей, смертельных друзей-недругов. Предавался схватке с двойниками, одновременно утверждающими его в бытии и отрицающими его присутствие в этом мире.

Примем эту последнюю версию: с точки зрения Лакана, всякое «я» зиждется на паранойяльной структуре. Белый, со свойственным ему психологическим ясновидением (которое он подавал в оккультных одеждах), чувствовал глубокую укорененность «врага» в его личности: «старинный», «невидимый», он подстерегал его «на пороге сознания», гнался за ним из дорожденных хаосов[328]328
  Подробная картина этой погони развернута в «Котике Летаеве».


[Закрыть]. Из романа в роман Белый устремлялся к истокам своих страхов, пытаясь найти место преследователя, отделить его от себя или, напротив, признать свое с ним единство. Преследователь был одновременно он и не он, нечто противостоящее его самости, угрожающее ей. Враг виделся и внутри «я», и вне его, он – на границе, точнее, он указывал на границу, черту, где это «я» кончается. Недаром в «Записках чудака» сказано: «И черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт – черта: она тень»[329]329
  Андрей Белый. Записки чудака. С. 448.


[Закрыть].

Отнесенность врага к процессу становления сознания, его пограничная и подвижная позиция углубляют оккультную тему двойника[330]330
  См.: Штейнер Р. Проблема двойника. Из лекции в Санкт-Галлене 16 ноября 1917 г. // Штейнер Р. О России. Из лекций разных лет. СПб.: Дамаск, 1997.


[Закрыть] в трактовке Белого. Представая как другое «я», как «не-я», переиначивающее образ и вторгающееся в строй мысли и язык, тема обретала философское звучание, сближаясь с идеей первичного самоотчуждения личности, ее изначальной паранойяльной структуры. Но особенное внутреннее «знание» Белого, его прозревание о бессознательном[331]331
  См. о характере памяти Белого: Топоров В. О «блоковском» слое в романе А. Белого «Серебряный голубь» // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей. М.: RGGU, 1999. С. 218.


[Закрыть] не препятствовало бесконечному обнаружению врагов вовне и неустанному разоблачению их. Фигура проекции делается основным приемом Белого, психологизируя его тексты, порождая их поэтику и объективируясь в ней. Ибо он выводил вовне не только собственные «голоса и подголоски», но самый способ их появления, наделяя этим свойством своих оппонентов[332]332
  Об этом пишет Ф. Степун: «Поэты издавна врачуют свои души тем, что бессознательно проецируют происходящее в них во внешнюю действительность… Ваше бегство от собственной вины побежало по миру в форме вашего обвинения, направленного против театра и живописи, литературы и философии…» (Открытое письмо Ф. Степуна Андрею Белому по поводу статьи «Круговое движение» // Труды и дни. М.: Мусагет, 1912. № 4/5. С. 85).


[Закрыть] и героев.

Символизация как преодоление страха

В бесконечных исповедях Андрея Белого звучит: искусство рождается из страха, движимо им. По выражению Вяч. Иванова, автор «Петербурга» одержим музой Ужаса, ею вдохновлен его роман[333]333
  См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (О романе Андрея Белого «Петербург»). Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 619–630.


[Закрыть].

Страх, переживание преследования есть нечто первичное, «древнее». В творческом акте или «символизации», особенном слиянии переживания и предметного мира, ужас должен быть преодолен, освоен, опознан сознанием. «…Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” – переживанье; багровое пятно – форма выражения; то и другое вместе взятые – символ… итог слияния того (безобразного) и этого (предметного)… символ – это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)…»[334]334
  Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание. М., С. 418.


[Закрыть] Так творится «третий мир», мир сознания, мир «Я», вбирающий, одухотворяющий, по Белому, внешнее и внутреннее, опасные «недра» души и опасную, мертвящую действительность. Творчество имеет (должно иметь) терапевтическую ценность, достигается «равновесие» в «докладах органов чувств», «я учусь не заболеть болезнью чувствительных нервов от яркости неопознанных восприятий, во мне живущих…», «…Я в символе вышел из страха»[335]335
  Там же. С. 419.


[Закрыть].

Неумение соединить два полюса: хаоса и оформленности, переживания и логики, Востока и Запада, мистики и науки, философии и искусства, по Белому, и есть болезнь человека и мира[336]336
  См. у В. Паперного: «Цель человеческого творчества, цель духовного развития личности усматривалась А. Белым в синтезе полярностей рационального и стихийного, подразумевающем также ликвидацию “двойничества” – слияние сознания и подсознания» (Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1986. Вып. 683. С. 59).


[Закрыть]: болезнь, толкающая то в декадентство, то в рассудочность. Так, согласно определению, которое дается им в одной из ранних работ, клиническое безумие есть «неспособность души говорить на разных языках»[337]337
  См.: Белый А. Критицизм и символизм // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Мусагет, 1910. С. 28.


[Закрыть], или переходить с языка художественной интуиции на язык дискурсивно-логический. Приверженность «хаосу» и одержимость «логикой» – вот два полюса, меж которыми мечется Белый, вот те «срывы» и «загибы», которые он демонизирует, которые находит у современников и предшественников. Эти полюса (по Ходасевичу, чувственный артистизм матери и «математика» отца) оказываются непреодоленными. Их бесконечная вражда создает странный, разорванный, динамичный внутри себя, но, по сути, не меняющийся[338]338
  См. у Ф. Степуна о неизменности Белого: Степун Ф. Встречи. С. 164.


[Закрыть] мир писателя.

Порочный круг мысли

Акт познания-творчества составляет внутренний сюжет романов Белого: «творчеством ценностей» занят Дарьяльский, овладению мира познающим «Я» предается Николай Аблеухов, перерождению личности и мира посвящены «Записки чудака». Неправильное соединение полюсов превращает созидание в порочный круг: хаос не скован, герой вызывает из своих «недр» фантомы, «мороки», которые, оплотняясь, преследуют его. Белый находит множество форм для этой преследующей его мысли: «круговое движение», «праздная мозговая игра», вращение шарманки, вращение сцены в современном театре и т. д. Он видит ее в «вечном возвращении» Ницше, который, как ему казалось, не смог овладеть своими глубинами, норовил вернуться к комфорту дневного бытия, «кабинета» и – погиб: «Испытание, если мы гоним его изнутри, нападает извне: сумасшествием, мором, войною и голодом»[339]339
  Белый А. Кризис культуры // Символизм как миропонимание. С. 279.


[Закрыть].