Текст книги "Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков"

Часть 2
Роман-трагедия

Как известно, модернистские интерпретации классики – это прежде всего описания собственной поэтики. Так, в одном из моментов осмысления символистами романного жанра Достоевского мы находим историко-литературную опору для наблюдений над параноидальным романом Ф. Сологуба и А. Белого.

Не раз говорилось, что символистская проза вышла из Достоевского[132]132
  Об этом: Пумпянский Л. В. Достоевский как трагический поэт // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: OГИ, 2000: «Современная русская поэзия, вышедшая из Достоевского, лишь по недоразумению зовет себя поэзией символической» (С. 448); Долгополов Л. Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. Вып. 2. С. 217–224; Nivat G. Biély et Dostoievski // Dostoievski. Paris, [1973]. Р. 334–336; Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979; Силард Л. От «Бесов» Достоевского к «Петербургу» Андрея Белого. Структура повествования // «Studia Russica». IV. Budapest, 1981. С. 71–77; Долинин А. С. Отрешенный (К психологии творчества Федора Сологуба) // Долинин А. С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. Л.: Художественная литература, 1989. С. 419–451; Богданова О. А. Роман Серебряного века в зеркале поэтики «идеологического романа» Ф. М. Достоевского // Богданова О. А. Под созвездием Достоевского. М.: Интрада, 2008. С. 138–206; Бройтман С. Н., Магомедова Д. М., Приходько И. С., Тамарченко Н. Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца ХIХ – начала XX века // Поэтика русской литературы конца ХIХ – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 12, 14–15.


[Закрыть], которого Серебряный век признавал своим духовным родителем. Переживание близости было столь глубоким, что вызвало к жизни формулу «роман-трагедия», в которой восприятие Достоевского Вяч. Ивановым очевидно соединилось с рефлексией по поводу современного критику литературного процесса.

Роман, по Иванову, – «знаменосец и герольд индивидуализма», в нем личность утверждает себя в мире и противостоит ему, он же становится «подземною шахтою, где кипит работа интимнейшей стороны духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр»[133]133
  Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 271.


[Закрыть]. Пережитая Достоевским духовная катастрофа заставила его потерять самое себя, выйти из личного, обрести в Боге всечеловеческое. С Достоевским вновь воцарились «дух Диониса», оплаканная Ницше трагедия, та единственная «форма-соперница», которая обогатила и обновила роман. При этом Достоевский продолжал исследование индивидуалистических натур, он погружался в бездны индивидуализма, им самим мучительно пройденные. Человек открывался ему на границе собственной самости, в той глубине, где он делал метафизический выбор между Богом и Дьяволом: «Быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытии»[134]134
  Там же. С. 290.


[Закрыть]. Вся его судьба определялась отныне этим выбором и той «другой», глубинной, волей, которая его осуществляла. Она, на дне лежащая воля, руководила внешней, «умопостигаемой». «Каждый волит и поступает так, как того хочет его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся… воля, и кажется, будто внешнее, поверхностное воление и волнение всецело обусловлены законом жизни, но… изначальное решение… каждую минуту сказывается в сознательном согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это»[135]135
  Там же. С. 279.


[Закрыть].

Если метафизическое «я» определялось «отрицательно», то человек повисал в «пустоте», в «идеальном», по Вяч. Иванову, мире, где нет «реальнейшего, чем я сам». Оно отныне было заключено в солипсическую сферу, которая не знает и «реальных» других, но лишь «призрачных богов», подобных этому «я».

Индивидуалистический выбор загоняет личность в бытие, родственное бредовой грезе. В ней живет Раскольников до раскаяния. Ивановское описание «солипсического нигилизма» в мире Достоевского воссоздает интересующую нас фигуру преследования. Душа «чувствует себя одиноко… от мира… и грезящею этот мир, и ненавидящей тягостную грезу, и в отчаянии пронзающею обступившие ее враждебные лики грезы, и утомленною откуда-то навязанным ей кошмаром, и ищущею стряхнуть его конечным погружением в небытие»[136]136
  Там же. С. 295.


[Закрыть]. «Я» не находит «ты»: «Натянутый лук воли, спускающий стрелу моей любви в чужое я, напрасно окрылил стрелу, и, описав круг, она снова и снова вонзается в меня самого. ‹…› И мне безразлично, кого я ненавижу: мне подобных теней, собратьев моих, которых я держу в себе… или себя самого в них, призраках моего сна»[137]137
  Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. С. 372.


[Закрыть].

Так очерчивается солипсическая, или параноидальная, модель текста: герой, преследуемый, вытесняемый из бытия призраками своей фантазии.

По Иванову, Достоевский открыл метафизическое измерение личности, которое, в случае забвения Бога, совпадало, в постсоловьевском восприятии критика, с бессознательным и, более того, патологическим (в случае же принятия становилось интуитивно прозреваемым). Обнаружилась потайная дверь: если она не выводила героя к Богу, то соединяла с подпольем, иными словами, с собственной, но самим собой не признаваемой областью. На некотором, важнейшем уровне действие у Достоевского (в его солипсической версии) разворачивалось не между «внешними персонажами», но между человеческой душой и непросветленной внутренней волей, с ее оседающими в мире посланниками.

Духовное перерождение, свершившееся в писателе, претворилось, по Вяч. Иванову, в эволюцию жанра. Достоевский, разомкнувший индивидуальность, привил роману античную идею трагической вины, но в новом христианском изводе. С ним возвращается тема рока и обреченности: «Этой идее христианский мистик естественно противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотой восхождения к метафизической первопричине»[138]138
  Там же. С. 295.


[Закрыть]. Согласно ей, человек – заложник своего изначального и вместе окончательного выбора. Если же он остается вне Бога, то его глубинная и неизвестная ему самому воля – это и есть не что иное, как владеющий им Рок. Для Иванова, впрочем, отчужденное начало «я», подпавшее злу, имеет природу в христианской мистике как множественная воля бесовского легиона.

В эстетической теории Иванова метафизика так вплетена в проблему литературной формы, что развести их трудно. Попробуем все же подчеркнуть моменты поэтики романа-трагедии, которые в той или иной версии восстанавливаются в символистском параноидальном романе[139]139
  Ср. о жанре романа в символистской прозе: Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. М.: Наука, 2008 С. 11–63; Бройтман С. Н., Магомедова Д. М., Приходько И. С., Тамарченко Н. Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. С. 5–46.


[Закрыть]. Отчасти мы воспользуемся здесь и ивановской теорией трагического, развиваемой в других работах.

По Ницше, роман рождается из сократического начала, из победившей «дух музыки» рациональности. Трагедия возвращает к дионисийской стихии умоисступления, ужасного раздвоения в себе. Трагический герой, чье «я» переливается через край, герой, вырывающийся из индивидуации, – безумен. «Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, – она же была, в действительности, лишь пробудившейся другой волей его самого»[140]140
  Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 96.


[Закрыть]. Безумны, согласно Иванову, герои Достоевского. Безумны в этом трагическом смысле и герои символистских романов.

За внешним сюжетом Достоевского, где сталкиваются индивидуумы с их идеями и страстями, проступает внутренний сюжет отношений души к живущей в ней самой и одновременно внеположной ей силе. Неопознаваемая, эта сила «обстает» мороками действительности, выступает из-под обличий других. Герой, не равный себе, выпавший из индивида, с «пробудившейся другой волей» преследует сам себя.

То же происходит и с автором. Модель самопреследования замечательно рисует Вяч. Иванов у Достоевского. Трагическое не только снимает грани персонажей, но и устраняет аполлоническую, защитную отделенность автора от героя. Автор не созерцает свой объект, но проницает в нем самое себя. Эта странная, описанная Ивановым позиция – из Ницше: дионисийский художник уподобляется «жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект…». Ивановский Достоевский также глядит на свое «я», делегированное заблудшему герою. И этот взгляд не скользит, но впивается, разоблачает. Возникает образ Достоевского-сыщика, охотника, стерегущего добычу, ставящего ловушки в закоулках собственной души. «Намеренно погружает он свои поэмы как бы в сумрак, чтобы, как древние Эринии, выслеживать и подстерегать в ночи преступника, и таиться, и выжидать за выступом скалы, и, вдруг раскинув багровое зарево, обличить бездыханное, окровавленное тело и вперившего в него неотводный, помутнелый взор бледного, исступленного убийцу. Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед… и на другой лик той же менады – дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи, змееволосую Эринию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и с бичем из змей в другой руке»[141]141
  Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. С. 383.


[Закрыть].

Словом, Достоевский-сыщик выслеживает Достоевского-преступника. Вот она, ситуация persécuteurs-persécutés: «я» автора проецируется под маской героя в роман и там его караулит, заманивает, подстрекает. То же «я», пребывая в герое, чувствует себя осажденным. Но, в свою очередь, разоблачает автора.

Отталкиваясь от этой философии «романа-трагедии», можно заключить, что нарушения индивидуации, или собственно повествовательной формы, за счет внедрения трагического дают себя знать в смещении пространственных границ: мира героя и внешнего мира, мира действующих лиц, автора и героя.

Вместе с тем происходит и изменение времени. Одним из признаков романа, по Бахтину, была его временная незавершенность и относительность, соотнесенность с настоящим. Настоящее указывает на прошлое, открывает свободу будущего. Романный мир – мир становления, мир, «где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». И потому романный герой, подчеркивает Бахтин, в отличие от эпического не укладывается в свою судьбу[142]142
  Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 221, 228.


[Закрыть]. Метафизическое измерение, найденное Вяч. Ивановым у Достоевского, – измерение Абсолюта. «…Там последняя, завершительная, нагая простота последнего, или, если угодно, первого решения, ибо время там как бы стоит, к этому решению восходит каждое действие или же вернее, из него каждое действие исходит… Вся трагедия обоих низших планов (физического и психологического. – О.С.) приносит только материал для построения и символы для выявления этой верховной трагедии конечного самоопределения богоподобного духа, акт его, только его свободной воли»[143]143
  Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия – миф – мистика // Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 378.


[Закрыть]. Каждая жизнь у Достоевского имеет, по Вяч. Иванову, «пролог на небесах». Это первичное и вневременное событие, «идеальное слово», задает, подчиняет себе происходящее, которое только помогает тому свершиться или раскрыться. Судьба вновь тяготеет над героем и ломает романную структуру. Пусть изначально, в рамках соловьевского учения, он выбирает ее сам. Этот выбор – в глубине, в русле его «другой», досознательной воли.

Судьба – это не то, что происходит, но то, что сбывается в абсолютном финале. Будущее как конечная гибель, катастрофа, по Бахтину, черта эпоса, а не романа[144]144
  Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 211.


[Закрыть]: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе», – говорит Вяч. Иванов[145]145
  Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия – миф – мистика. С. 358–359.


[Закрыть]. Катастрофа утяжеляет вес событий, просвечивает сквозь них. Вторгается в психологическое развитие, которое изображается «также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии…»[146]146
  Там же. С. 361.


[Закрыть] Предваряется в «карикатурах», «сценах скандала» «в тот период, когда истинно катастрофическое еще не созрело и наступить не может»[147]147
  Там же. С. 362.


[Закрыть].

Очевидно, сколь проникнута эта характеристика духом нового времени и отражает прежде всего поэтику наследников Достоевского. Устремленность к конечной гибели, ее заданность, ее предварение в намеках и репетициях – черта символистского эсхатологического романа. В нем живет тот ритм, который описан Ивановым. Концовка открыта, но и предрешена. Все, что должно свершиться, уже свершилось.

Обратим внимание еще на одну, чрезвычайно важную идею Иванова. Метафизический план Достоевского, говорит критик, требует для своего воплощения прихотливо выстроенную связность внешнего сюжета. Перипетии рассказа, «группируясь как бы в акты беспрестанно стремящейся вперед драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело, основное событие…»[148]148
  Там же. С. 359.


[Закрыть]. Трещина, проходя внутри человеческого «я», должна быть овнешнена в конфликте, в столкновении персонажей, в преступлении.

То же говорит Вяч. Иванов о самой трагедии. Ее существо – стихийное, неоформленное: выход из себя, раздвоение единства, душевная аномалия. Однако, раскрываясь в драматическом действии, она, аномалия, являет себя в «разумной сознательности»: противоборстве сторон, его последовательном развертывании. И далее знаменательная параллель: «Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления недаром бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия» (курсив мой. – О.С.)[149]149
  Иванов Вяч. О существе трагедии. С. 96.


[Закрыть].

Так, начало искусства, или аполлоническое, вводит в берега безумное, оформляет, делает осознаваемым, наподобие того, как это бывает в душевной болезни, симптом которой – особая связность, особая логика. Клиника как аналог эстетики в духе времени, в духе Ницше, любившего рецепты душевного здоровья. Аполлоническое – компенсаторно, оно удерживает исчезновение и распад, оно подобно устроительному началу бреда – собирает разлетающийся мир и всему находит место.

Два полюса: распадения и отстройки, смешивания и дискретности явлены и в том романе, который мы назвали параноидальным. Андрей Белый символизировал их как «рой» и «строй»[150]150
  Об этой оппозиции у Андрея Белого: Шкловский В. Б. Андрей Белый // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 226–233; в соотнесении с дионисийским-аполлоническим: Ханзен-Леве А. Поэтика ужаса и теория большого искусства // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана / Тарту, 1992. С. 324; Ханзен-Леве А. Русский символизм. Cистема поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 68.


[Закрыть]. Как не раз замечалось, эти начала в истории идей восходят к ницшевским богам, Дионису и Аполлону. Но их противопоставление, или конфликтное единство, живет в культуре, в ней открыл его Ницше. Может быть, оно выходит на поверхность на стыке традиций, когда «старый» повествовательный строй «силится» упорядочить пронзающий его новейший хаос. Ибо, как рассуждает В. Паперный, формы психологического романа, эти «классические» «воплощения» «персоналистического духа 19 века» «еще сохранялись» в новую эпоху символистской стихийности, символистского сверх-я. «Однако они (эти формы. – О.С.) подтачивались со всех сторон, потому что видение, выразить которое они были призваны, в них уже не умещалось»[151]151
  Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 155.


[Закрыть].

Параноидальный роман являл энергию сопротивления. Он имитировал болезнь в своей конструкции (в особом сочетании стихии и порядка). При этом он был высокой поэтической болезнью, болезнью формы.

Глава 3
Федор Сологуб

Поэтика присвоения мира

Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.

Подозрительность – первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина»[152]152
  Сологуб Ф. Не постыдно ли быть декадентом // ИРЛИ. Ф. 1. Ед. хр. 376. Л. 8. об. – 9. Цит. по: Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб.: Наука, 2004. С. 669–670.


[Закрыть].

Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет»[153]153
  Сологуб Ф. Земле земное // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. М.: НКП «Интелвак», 2000. Т. 1. С. 462.


[Закрыть]. «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился»[154]154
  Там же. С. 465.


[Закрыть].

В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью»[155]155
  Сологуб Ф. Земле земное. С. 465.


[Закрыть]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят»[156]156
  Там же. С. 470.


[Закрыть].

В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними[157]157
  Ср. трактовку Андрея Белого в его статье «Ф. Сологуб», согласно которой движение к смерти, или Ничто, является, если выражаться на современный манер, инвариантом сологубовских сюжетов (Белый А. Сологуб // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 382–392).


[Закрыть].

Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…»[158]158
  Сологуб Ф. В толпе. Т. 2. С. 348.


[Закрыть] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…»[159]159
  Там же. С. 349.


[Закрыть] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным»[160]160
  Сологуб Ф. Утешение Т. 1. С. 557.


[Закрыть]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною»[161]161
  Сологуб Ф. В толпе. С. 349.


[Закрыть]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл»[162]162
  Сологуб Ф. Тяжелые сны. Т. 1. С. 336.


[Закрыть].

Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).

Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром[163]163
  О восприятии Сологубом идей Шопенгауэра см.: Schmid U. Fedor Sologub. Werk und Kontext. Bern: Peter Lang, 1995. C. 50–59. Автор исследует пересечения и расхождения солипсической программы писателя с идеями «Мира как воли и представления», рассматривает сходное с шопенгауэровским звучание идеи преодоления в искусстве плена пространства, времени и причинности, однако не касается важной для нас идеи относительности как ничтожности, небытия у Шопенгауэра или убывания у Сологуба. См. также о шопенгауэровском влиянии на солипсизм Сологуба: Pauer G. Федор Сологуб. Неизданное и несобранное. Мюнхен, XXVIII–XL, 1989; Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник XV. Тарту, 2000. С. 108–149; Elsworth J. Self and other in Fedor Sologub «Тяжелые сны» // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту, 2000. С. 11–32.


[Закрыть], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения[164]164
  По Шопенгауэру, воля «видит вокруг бесконечно повторенный образ собственной сущности» (Мир как воля и представление. Т. 1. С. 430–431).


[Закрыть].

В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».

По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?»[165]165
  Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 440–441.


[Закрыть] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»[166]166
  Сологуб Ф. О недописанной книге. Т. 2. С. 561.


[Закрыть]

Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.

Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.

Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму[167]167
  См. статью Сологуба «Искусство наших дней», а также о приверженности раннего Сологуба натуралистической традиции в работах М. Павловой: Павлова М. Преодолевающий золаизм, или Русское отражение французского натурализма // Русская литература. 2002. № 1. С. 211–220; Она же. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 2004. С. 659–664.


[Закрыть].

Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.

Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.

Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»[168]168
  Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 506.


[Закрыть].

Идея власти неотделима от идеи центра и позиции в отношении его. Все завязано на иерархии: свет, голос, композиция действующих лиц. Каждое значимо в зависимости от близости к «единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности»[169]169
  Там же. С. 500.


[Закрыть].

Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии»[170]170
  Там же. С. 494.


[Закрыть]. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера»[171]171
  Там же.


[Закрыть].

Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое»[172]172
  Канетти Э. Масса и власть. С. 364.


[Закрыть]. Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.

Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением»[173]173
  Там же. С. 486.


[Закрыть]. К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении»[174]174
  Сологуб Ф. В толпе. Т. 2. С. 358–359.


[Закрыть]. Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».

Но данное защитное, бдительное опознавание может осуществляться Сологубом не только через открывание демонически-враждебного во множественном, но и через выявление в последнем дружественных прототипов искусства. Сама сфера «идеальных созданий» для художника есть сфера своего, «знакомого». Соединение с ней – способ одомашнивания или заклятия неизвестности, опасной изменчивости. Вместе с идеей свободного движения художественных смыслов у Сологуба звучит тема их покойной завершенности, известности и даже – предсказуемости. То, что знакомо, схватываемо, предсказуемо – не опасно. Напротив, оно служит обороне, самоукреплению. Не то «эти наши живые знакомцы, приятели и враги… мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у них такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете… – Да ведь это Чацкий. Или Фамусов, Хлестаков. ‹…› И вы начинаете понимать с кем имеете дело. ‹…› И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: «“Чужая душа – потемки”, – она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья…»[175]175
  Сологуб Ф. Искусство наших дней // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 414–415.


[Закрыть]