Текст книги "Психология понимания. Проблемы и перспективы"

Мотивационной основой психологической готовности являются духовные влечения субъекта. Духовными влечениями К. Ясперс называл «стремление к постижению определенного состояния бытия и к посвящению себя этому состоянию, проявляющемуся в ценностях – религиозных, эстетических, этических или относящихся к воззрениям субъекта на истину, – переживаемых как абсолютные» (Ясперс, 1997, с. 389). Духовные влечения отражают сложную психическую реальность, существование фундаментального переживания, «проистекающего из преданности человека духовным ценностям; это инстинктивная тоска по ним, когда их не хватает, и ни с чем не сравнимое наслаждение от ее удовлетворения» (там же).

Важнейший момент формирования и развития духовных ценностей в нравственно-рефлексивном сознании познающего и понимающего мир субъекта – появление у него чувства «внутренней, личностной свободы» (Балл, 1997, с. 7), «свободы как духовного состояния, самоощущения человека» (Ксенофонтов, 1991, с. 48–49). Развитие духовности как самореализации личности невозможно без чувства свободы. Ведь «духовность – это способность переводить универсум внешнего бытия во внутреннюю вселенную личности на этической основе, способность создавать тот внутренний мир, благодаря которому реализуется себетождественность человека, его свободы от жесткой зависимости перед постоянно меняющимися ситуациями» (Крымский, 1992, с. 23).

Духовное состояние личностной свободы возникает у человека при осознании им наличия внешних возможностей выбора и сформированной внутренней готовности осуществить этот выбор. Однако этого недостаточно: мы практически никогда не совершаем поступков на основе механического перебора альтернатив. Мы включаем их в контекст личностного знания и смыслообразования, создаем новые смысловые отношения, т. е. творчески преобразуем и понимаем ситуацию выбора. В этом и заключается суть личностной свободы (Балл, 1997).

Итак, проблема духовности занимает существенное место как в психологии, так и в теологии. Верующие и неверующие ученые решительным образом расходятся в одном, зато самом принципиальном пункте – в вопросе о первоисточнике духовного (Бог или человек). В остальном светские психологические и богословские труды удивительно сходны: основным предметом внимания их авторов являются особенности внутреннего мира человека, его самосознания и субъективных путей восхождения к духовным вершинам бытия. За двухтысячелетнюю историю существования христианства лучшие умы человечества не смогли представить убедительных доказательств существования Бога. По этой причине вопрос о сверхъестественном трансцендентном существе можно обсуждать не в категориях достоверного знания, а с позиции веры. Одни люди верят в существование Бога, другие – нет. И хотя я принадлежу ко второй категории, тем не менее считаю, что единственный конструктивный путь изучения проблемы духовности человека – не конфронтация, а спокойный и вдумчивый анализ общего и различного в рассуждениях светских ученых и богословов.

Проанализированные выше четыре направления изучения духовности дают основание для некоторого обобщения психологической сути названного феномена. Духовное начало у людей порождается из двух главных источников – из взаимосвязей субъекта с миром (в широком значении этого слова) и из глубин самой человеческой личности. Духовные идеалы общества, принятая в нем система духовных ценностей в процессе онтогенеза воспринимаются и усваиваются человеком, становятся неотъемлемой частью его мировоззрения, предметом духовных потребностей и критериями индивидуального духовного развития. Духовную сферу личности нельзя рассматривать только через призму интеллектуальной, умственной деятельности человека. Духовность субъекта можно понять только в контексте культуры и мироздания, потому что духовная сфера жизни человека включает как бесконечное разнообразие его связей и отношений с другими людьми, так и попытки осознания своего места и роли в универсуме – в человеческом мире и за его пределами. Вместе с тем духовность как особое качество психики субъекта является стержнем саморазвития, самоактуализации творческого потенциала личности. Развитие этого качества происходит в процессе формирования нравственной рефлексии, осознания субъектом не только свободы определения своих поступков, но и духовной ответственности за них. Следовательно, духовность в человеке порождается не только в результате взаимодействия с миром культуры, но и вследствие процесса онтогенетического развития психики, в течение которого происходит естественное взаимодействие вершин самосознания субъекта и глубинных слоев его психики – личностного бессознательного и архетипов коллективного бессознательного.

Как бы ни различались пути поиска корней духовности субъекта, практически все ученые согласны с тем, что, «говоря о духовности человека, мы имеем в виду прежде всего его нравственный строй, способность руководствоваться в своем поведении высшими ценностями социальной, общественной жизни, следование идеалам истины, добра и красоты» (Слободчиков, Исаев, 1995, с. 334). Мало кто сомневается в том, что вершинные проявления человеческого духа воплощены в произведениях искусства, оставшихся в истории человечества как признанные шедеврами (творения Микеланджело, Чайковского, Родена и др,). Именно поэтому важно осознать, каким образом субъект воспринимает и понимает духовный мир, воплощенный в произведениях искусства.

Глава 3. Понимание субъектом произведений искусства

3.1. Понимание – проблема психологии искусства

Искусство – такая область человеческого бытия, которая, образно говоря, является мостом, связывающим познание и общение, интеллект, чувства и моральные представления людей. Еще в XVIII в, знаменитый немецкий философ И.Г. Фихте высказал мысль о том, что наука формирует ум, мораль – сердце, а искусство не только формирует целостного человека в единстве его способностей, но и вводит его внутрь себя самого. Эта мысль удивительно созвучна современной психологии субъекта, в рамках которой также признается особая роль искусства в формировании целостного человека.

Неотъемлемой частью мира человека являются не только объективно существующие факты, события, явления. Каждый из нас неоднократно вынужден был размышлять также о событиях, происходящих в воображаемых, вымышленных ситуациях. И сталкиваясь с описанием или изображением подобных ситуаций, мы должны понимать, что в них является правдой, а что нет. Следовательно, возникает проблема изучения закономерностей понимания правды применительно не к реальной действительности, а к вымышленной. Как известно, кроме «чистых» познавательных и коммуникативных ситуаций любой человек в течение своей жизни неоднократно попадает в область, характеризующуюся не только тесным переплетением познавательных и коммуникативных компонентов бытия, но и их чрезвычайной чувственной и эмоциональной насыщенностью. Эта область – искусство.

Психология искусства занимает в отечественной психологии особое и вместе с тем парадоксальное место. При всеобщем неослабевающем интересе к этой области познания и сфере человеческого бытия в психологической литературе представлено удивительно мало экспериментальных и особенно теоретических исследований, посвященных научному анализу создания, а также восприятия и понимания людьми художественных произведений. Этот пробел отчасти восполнен в монографиях, вышедших в последние годы. Судя по названиям, они посвящены изучению роли эмоций в искусстве (Дорфман, 1997), восприятию музыкальных произведений (Иванченко, 2001), утверждению принципов смыслового подхода при рассмотрении психологической природы искусства (Леонтьев, 1998). Однако названия перечисленных работ психологов явно уже их содержания: в них представлены суждения авторов, затрагивающие обширный круг проблем психологии искусства. Тем не менее приходится констатировать, что проблема понимания произведений искусства как их творцами, так и реципиентами до сих пор остается малоизученной.

Как в других областях, специфика понимания в искусстве зависит и от содержания объекта понимания (музыкальных произведений, стихов, картин и т. п.), и от индивидуальных особенностей понимающего субъекта. К последним относятся развитое образное мышление, эмоциональность, способность оценить красоту и многое другое, воплощенное в понятии «художественной компетентности». Компетентность проявляется в способности человека приобретать новые знания и умения, справляться с задачами, существенными либо для его профессиональной деятельности, либо в целом для бытия. Компетентность отражает общий уровень интеллектуального, нравственного и эстетического развития субъекта, включающий опыт порождения смыслов культурно-исторического наследия различных эпох.

В отечественной психологии компетентность изучалась, в частности, на материале восприятия и понимания произведений искусства. «Основываясь на имеющихся теоретических и экспериментальных работах, можно выделить, по меньшей мере, три взаимосвязанных аспекта художественной компетентности. Первый – это когнитивная сложность картины мира реципиента, способность к восприятию многомерности и альтернативности. Второй – это владение специфическими "языками" разных видов, стилей и жанров искусства, набором кодов (Ю.М. Лотман), позволяющих дешифровать информацию, заключенную в художественном тексте, его знаковую структуру и "перевести" содержание языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов. Третий аспект художественной компетентности вытекает из деятельностной природы художественного восприятия… и представляет собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, определяющих ее способность осуществлять адекватную тексту деятельность по его распредмечиванию» (Леонтьев, Ломакина 1996, с. 65).

Художественная компетентность является наиболее обобщенной характеристикой понимающего субъекта, в то время как конкретные психологические особенности изучаются в различных теоретико-эмпирических исследованиях.

Что касается объекта «художественного понимания», то для того чтобы определить его характеристики, нужно ответить на вопрос: «В чем заключаются специфические особенности отражения мира в искусстве?» Психологи обычно переформулируют этот вопрос таким образом: в чем состоит содержание и смысл произведения искусства?

Цель раздела – выявить те характеристики содержания произведений искусства, которые непосредственно влияют на смыслообразование и, следовательно, понимание субъектом живописи, скульптуры, музыки, литературных произведений и т. д.

Можно утверждать, что по языку, способам выражения искусство занимает промежуточное положение между наукой и общением людей в обыденной жизни. Перечислю несколько признаков, по которым, по моему мнению, искусство отличается от науки и жизни. Итак, в чем специфика отражения человеком мира и порождения новых реальностей средствами искусства?

1. Некоторые авторы считают, что эта специфика заключается в образности, насыщенности воспринимаемых субъектом произведений искусства зрительными, слуховыми и другими образами. Если в науке главным инструментом является понятийное мышление, то в искусстве – образное. Однако есть и науки, в которых воображение, представления играют первостепенную роль. Например, астрономия, физика, в частности теория относительности. Или возьмем восприятие музыки. В воображении сидящих в концертном зале слушателей могут возникать какие-то образы. Однако чаще слушатели вообще не представляют никаких реальных событий или явлений. Музыка просто вызывает эмоциональное отношение к звуковому ряду, сопереживание, эстетическое наслаждение.

Таким образом, образность нельзя считать отличительным признаком искусства.

Но все-таки образность в искусстве принципиально отличается от образности научного языка. Основная задача образов науки состоит в том, чтобы проиллюстрировать изучаемый мир. Образы возникают как наглядная опора рассуждений о реальности. Основное отличие образов искусства – не буквальное, прямое отражение действительности, а их метафоричность, условность. Нередко это проявляется уже в названиях произведений искусства. Примером может быть кинофильм о жизни семьи, состоящей только из женщин, который называется «Ребро Адама».

В основе образов искусства лежат психологические механизмы возникновения ассоциаций по сходству и по контрасту. Из психологии искусства известно, что люди нередко считают вещи прекрасными потому, что они им напоминают о каких-то ситуациях, связанных с приятными воспоминаниями. И наоборот: бывает, что-то кажется нам прекрасным именно ввиду своей новизны. Ассоциациями порождается связь между реальным и вымышленным, условным миром. Условность – это одно из психологических оснований языка искусства. Театральными декорациями часто подчеркивается условность, нереальность происходящего на сцене. Была даже телевизионная передача, называвшаяся «Театр и жизнь».

В чем смысл такой условности, почему мы не отвергаем ее как бесполезные домыслы, не имеющие отношения к жизни? Смысл в том, что произведение искусства позволяет нам взглянуть на реальность с иной точки зрения, как бы с новой стороны. Например, когда Пикассо создает портрет в виде нагромождения кубических форм, мы открываем в лице изображаемого человека, в его внутренней сущности что-то новое, до этого неизвестное. Особые средства выразительности в своем творчестве использовал С. Дали, который соединял, казалось бы, совершенно несоединимое.

Условность образов обеспечивает понимающему субъекту иной взгляд на мир, который отражен в зеркале художественного воображения.

2. Другая точка зрения: сущность искусства заключается в том, что в нем главную роль играют эмоции, переживания. Наши эмоции в обыденной жизни отличаются по своим характеристикам от эмоций в искусстве. Допустим, один человек жалуется другому, что у него неприятности (например, заболел близкий человек). Обычно говорящий надеется, что партнер не только узнает, в чем суть неприятностей, но и уяснит характер его переживаний. В жизни можно понять и остаться безразличным к переживаниям другого. К примеру, в театре все иначе. Назначение пьесы и цель актеров – сделать так, чтобы у зрителей появилось личное отношение к происходящему на сцене. А на языке современной психологии это называется формированием личностного смысла. Это в значительной степени (но не полностью) отличает искусство о науки.

Следовательно, автору и исполнителям художественного произведения важно не только выразить вполне определенные эмоции и чувства, но и заразить ими зрителей, слушателей. В обыденной жизни страсти кипят на стадионах и митингах – восторг, разочарование, гнев, ярость. Убийство в жизни отнюдь не вызывает эстетических эмоций, а поступок Отелло вызывает. В искусстве важны не любые эмоции, а только вызывающие катарсис. Этот термин ввел Аристотель в «Поэтике». Катарсис – это очищение души при помощи «страха и сострадания». Эстетическое переживание, по Аристотелю, очищает душу. И в этом он видел основную роль трагедии.

Дело в том, что эмоция сопереживания художественному персонажу выступает для субъекта в двух планах, предстает при анализе в двух качествах.

Во-первых, художественное наслаждение включает общественное признание ценности произведения искусства. Сила выраженности эмоции нередко зависит от того, что мы знаем о произведении – Бетховен это или малоизвестный современный композитор. Наслоение культурного опыта выступает в качестве важнейшего условия переживания эстетического наслаждения от произведения и понимания последнего именно как результата творческой деятельности. Это происходит потому, что наше понимание признанных шедевров включает и то наслаждение, которое они давали людям из века в век. Именно поэтому некоторые произведения искусства, художественная ценность которых сегодня так очевидна, при своем появлении не привлекли особенного внимания (полотна Ван Гога, импрессионистов). Очевидно ведь, что поэмы Пушкина или Байрона сейчас прекраснее, чем когда они только что их написали. Стихи обогатились эмоциями и вербализованным опытом всех, кто, читая их, испытывал духовный подъем и наслаждение.

Во-вторых, исследования показывают, что эстетические эмоции непроизвольно, почти автоматически актуализируют такие личностные переживания, в преобразовании которых человек неосознанно испытывает нужду. В результате актуализуемая житейская эмоция обогащает эстетическое переживание. Теперь оно начинает одновременно выступать и как сопереживание самому себе, самым глубоким и значимым своим чувствам. Благодаря такой переработке нередко мучительные житейские чувства становятся более контролируемыми, обобщенными – человек как бы овладевает ими. И наступает катарсис. Следовательно, сопереживание художественному образу помогает человеку овладевать значимыми для развития личности ценностями.

Важная функция эмоций с точки зрения психологии искусства – гедонистическая. Эмоция удовольствия может возникать оттого, что человек приобретает новые ценности. Они становятся для него значимыми, т. е. изменяется ценностно-смысловая структура его личности. Если же человек испытывает удовольствие от узнавания известных образцов, стереотипов, то такое удовольствие кратковременно и не задевает основ личности. На гедонистических эмоциях строится массовая культура.

3. Коммуникативная природа искусства. Любое произведение искусства всегда адресовано людям – без ответной реакции зрителя или слушателя произведение мертво. Основное в эстетической деятельности – открытие, выражение и передача другим не значения, а именно личностного смысла. Личностный смысл, будучи субъективным, вовсе не является единственным, существующим только для меня. В жизни всем нам приходится решать задачи на определение смысла. Вследствие этого в сформировавшемся у любого человека личностном смысле всегда есть и интерсубъективные моменты (Леонтьев, 1983).

Важнейшим аспектом интерсубъективности в искусстве является понимание людьми разных исторических эпох и народов того, что такое красота. Известно, что постоянной оценки красоты не существует. Например, многие крупные современные музеи переполнены предметами, которые самый взыскательный вкус той или иной эпохи почитал прекрасными. На наш же взгляд, они ничего не стоят. Меня всегда удивляло, как сравнительно мало зрителей в залах искусства древнего мира в Эрмитаже. Общепризнанным для многих поколений людей эталоном женской красоты считается Венера Милосская. Однако, когда я в Лувре, стоя перед этой скульптурой, случайно услышал разговор двух девушек об особенностях строения тела Венеры, то стало очевидно, что для них она вовсе не является эталоном красоты.

И в этом нет ничего удивительного. Красота относительна, она зависит от потребностей разных поколений, а искать в том, что нам кажется прекрасным, признаков абсолютной красоты – бесполезное дело. Очевидно, что красота – одна из тех ценностей, которые придают жизни смысл. Однако очевидно и то, что она представляет собой нечто непрерывно меняющееся, трудно уловимое и почти не поддающееся анализу. Наше восприятие и понимание прекрасного отличается от оценки красоты нашими предками.

Доказательств исторической динамики, изменения с течением времени критериев красоты – множество. Например, принцип гармонии древних греков и классицизма (изображение человека не таким, каков он есть, а каким должен быть – вспомним Рафаэля, Микеланджело и других творцов) явно противоречат пониманию красоты в сюрреализме или кубизме.

В нашем сложном мире существует немало препятствий для понимания красоты в современных произведениях искусства. Одно из них – слишком «прямой» язык изображения действительности, отсутствие условности, метафоричности. А такая «отстраненность» от реальности, некоторое отчуждение от жизни стала уже определенной социальной нормой. Это надситуативное культурное условие понимания искусства.

В этом плане в качестве антиподов можно назвать два кинофильма – «Покаяние» Т. Абуладзе и «Астенический синдром» К. Муратовой. Первый – безусловно, произведение искусства. Запоминающиеся образы, символика (например, стражники в средневековых рыцарских нарядах – вне времени). Фильм наводит зрителя на размышления о моральной ответственности детей за поступки родителей, о чувстве вины. Одним словом, у зрителей формируется ценностно-смысловое отношение к увиденному. Иное – «Астенический синдром», раскрывающий неприглядные и даже страшные стороны жизни. Но пошли ли создатели фильма дальше простого копирования, отражения реальности? Бессмысленность, бесцельность существования героев мешает мне сформировать смысл увиденного. Так могу ли я считать фильм произведением искусства? Вряд ли. Препятствием к эстетическому смыслообразованию оказывается отсутствие видимых, явных путей к катарсису, очищению от увиденной в фильме грязи. Увиденное отталкивает, а не вызывает сочувствия, сопереживания.

Вместе с тем я понимаю, что в этом случае отрицание художественной ценности кинофильма чревато обвинениями не только в субъективизме, но и в эстетической неразвитости, своего рода художественной безграмотности. Не следует забывать, что, например, признанного классика французской литературы Э. Золя также часто обвиняли в голом натурализме.

4. По моему мнению, признаком настоящего искусства является неоднозначность концовки произведения, вызывающая вопросы у реципиента. Такая продуманная автором «незавершенность» побуждает зрителя, слушателя к размышлению, наталкивает на диалог с автором или другими зрителями. Непременным признаком настоящего искусства оказывается множественность пониманий, противоречивость и неоднозначность трактовки смысла произведения. Столкновение противоречий как основа смыслообразования – важный аспект психологии понимания искусства. Известный современный аргентинский писатель Хорхе Борхес выразил эту мысль в виде афоризма: «Книга, в которой нет ее антикниги, считается несовершенной». Для актуализации ассоциации по сходству эту мысль можно сравнить с афоризмом, который приписывают Н. Бору: «Есть два вида истины. Один – тривиальная истина, которую отрицать просто нелепо. Другая – глубокая истина, для которой обратное утверждение тоже является глубокой истиной».

Изменился мир – изменилось мышление – изменились художественные ценности и понятие красоты.

В XX в. диалогичность научного мышления современного человека превратилась в аксиому. В искусстве многоголосие пришло на смену монологической гармонии античности и классицизма (вспомним додекафонию А. Шенберга, сложную полифонию Д. Шостаковича и А. Шнитке). Внутренняя противоречивость, столкновение разных потоков в произведении искусства стали привычными (М. Фриш «Назову себя Гантенбайн»). Противоречивое многообразие порождает вопросы и способствует эстетическому смыслообразованию.

И наоборот: когда автором все сказано, то не возникает вопросов, подавляется фантазия, творческое воображение. Это один из главных психологических механизмов, мешающих нам понимать отраженное в произведении содержание как искусство. Такие произведения не способствуют преобразованию смысловых структур личности, потому что не оставляют в ней глубокого следа.

Парадоксально, но этот психологический механизм сдерживания, торможения творческой фантазии возникает и при восприятии не только пустых, но и самых совершенных произведений искусства. В книге «Подводя итоги» на это обратил внимание С. Моэм. Он говорил о том, что самые прекрасные вещи в конце концов ему надоедали: «Я заметил, что более прочное удовольствие получаю от вещей менее совершенных. Оттого что они не во всем удачны, они заставляли живее работать мое воображение. В величайших произведениях искусства все было достигнуто, мне ничего не оставалось добавить, а от пассивного созерцания мой беспокойный ум утомлялся. Мне казалось, что красота подобна горной вершине: когда достигнешь ее, больше нечего делать, кроме как спускаться обратно. Совершенство самую малость скучно. Вот поистине ирония жизни: то, к чему мы все стремимся, оказывается лучше, когда оно достигнуто не полностью» (Моэм, 1985, с. 548–549). Следовательно, как ни парадоксально это звучит, совершенство произведения искусства тоже может служить препятствием к смыслообразованию. В лучшем случае впечатление законченности, завершенности, субъективное ощущение, что все уже сказано, добавить нечего, содержание исчерпано, ведут к порождению банального смысла.

Современный психолог Д. Берлайн экспериментально показал, что человеку присуща потребность в сенсорном обогащении и бескорыстном знании, постоянно усложняющем его опыт. По Берлайну, эстетическое удовольствие связано с преодолением временно достигнутой гармонии. Другие психологи добавляют к этому тезис о связи эстетического удовольствия с преодолением эмоционального равновесия. Изучалось эстетическое развитие малышей 3–7 лет. К эстетически предрасположенным относили таких детей, которые, во-первых, готовы нарушить свое эмоциональное равновесие, принять новое, неизвестный дисгармоничный опыт (опыты проводились на материале сюжетных картинок и более абстрактных). Во-вторых, эстетически более развитые дети пытались организовать непривычное в новую целостную форму временной гармонии.

И теоретические рассуждения, и эмпирические исследования приводят к выводу о том, что одна из главных особенностей и функций искусства – создание установки на альтернативное видение мира. Наличие альтернативных точек зрения не только расширяет смысловую сферу личности, но и дает чувство свободы. С помощью искусства можно абстрагироваться от реальности – происходит возвышение духа и отчуждение от прозы жизни. А такая потребность есть не только у нас, она была у людей всегда.

Важнейшее условие понимания искусства – осознание того, что альтернативность является характерной особенностью личности подлинных художников. Во все века основой ложных трактовок художественных произведений было непонимание нетождественности личности и ее творений. Часто люди оскорбляются до глубины души, обнаружив несоответствие между жизнью художника и его творчеством. Они просто не в состоянии примирить одухотворенную музыку Бетховена с его скверным характером; экстазы Вагнера с его эгоизмом и нечестностью, нравственную нечистоплотность Сервантеса с его нежностью и великодушием.

Сегодня изменились взгляды на психологическую природу понимания произведений искусства. Раньше психологи считали, что понимание достигается главным образом за счет соответствия когнитивных, творческих потенциалов художника и реципиента. Современная парадигма иная. Можно сказать, что более глубокое понимание и сильное художественное воздействие достигается при некотором сходстве, подобии личностных структур автора и воспринимающего. Особенно важное значение имеет совместимость жизненных ценностей.

Однако в этом утверждении содержится и неявное противоречие. По некоторым данным, личность художника характеризуется дисгармонией, разбалансированностью разных подструктур личности. Это проявляется в высоких показателях нейротизма, тревоги, неуравновешенности, а также экстраагрессивности, самозащиты, неадекватной самооценки и т. д. Анастояшим ценителям искусства, как правило, свойственны целостность и гармоничность духовной организации, высокая степень ценностно-смысловой рефлексии. У них обычно сбалансированная система отношений к социальным ситуациям.

Отмеченное противоречие в психологической организации структур личности творца и потребителя искусства в определенной мере устраняется новым подходом к изучению психологического воздействия искусства на личность. Раньше психологи в основном занимались изучением креативных способностей, творческих возможностей художника и реципиента. Акцент делался на том, что для адекватного и глубокого понимания искусства субъект должен обладать достаточным интеллектуальным потенциалом. Теперь доминанта переносится из сферы креативных способностей воспринимающей личности в область ценностно-смысловых, мировоззренческих, т. е. экзистенциальных структур.

На этом уровне анализа главным для понимания произведения, замысла и его реализации оказывается сходство, совместимость эстетических и жизненных ценностей. А различия в личностной организации творца и потребителя как бы нивелируются, отходят на второй план и не играют ведущей роли в понимании произведений искусства. Кроме того, новый подход согласуется с представлением о том, что основная задача искусства – передача смысла, а не когнитивного содержания (например, сюжета). Ведь именно субъективный смысл связан с формированием жизненных и эстетических ценностей.

* * *

Итак, с точки зрения психологии, воспринимаемое и понимаемое субъектом произведение искусства характеризуется не избыточной насыщенностью отражающих мир образов. Скорее можно говорить о специфических особенностях образности в искусстве, характеризующейся высокой степенью условности, метафоричности. Нельзя утверждать также, что специфика искусства сводится к простому вовлечению в мир эмоций героев, к передаче нам их чувствований. Соответственно задача искусства – проникновение за поверхностное содержание, открытие смысла отраженной в произведении жизни. Сам процесс смыслообразования есть акт эмоционального напряжения, как раз и порождающего эстетическое переживание. Искусство не информирует, а подвигает людей на борьбу против утраты смысла. Непременным признаком настоящего искусства оказывается множественность пониманий, неоднозначность трактовки смысла произведения. Столкновение противоречий как основа смыслообразования – важный аспект психологии понимания искусства. Наконец важным условием понимания произведения искусства является сходство, совместимость эстетических ценностей и экзистенциальных структур личности художника и субъекта, воспринимающего и понимающего продукты художественного творчества.