Текст книги "Выразительный человек. Психологические очерки"

А. М. Айламазьян
Выразительный человек. Психологические очерки

Идея издательского проекта и общая редакция: академик РАО, профессор, доктор психологических наук А. Г. Асмолов

© Айламазьян А. М., 2018

© Когито-Центр, 2018

Человек, достроенный танцем: диалоги «выразительных людей»

В современных картинах мира продолжаются активные поиски разных образов человека. На место homo sapiens приходят образы homo ludens, homo gamer и др. Совсем недавно в эпоху сетевой цивилизации как чертик из табакерки выскочил еще один образ – homo digital. В исследованиях Аиды Айламазьян рождается иной образ человека: я мог бы его назвать «человек танцующий». Автор размышляет о тайнах возникновения человеческого «Я» как в эволюции культуры, так и в истории индивидуального пути личности. Тайна жизненного пути самой Аиды Айламазьян – в создании новых смысловых миров, в которых пересекаются, переплетаются психология и искусство, наука и культура, творчество и ремесло.

С первых лет вхождения в мир психологии в поле сознания Аиды Айламазьян оказались неслучайные книжки. Назову среди них, прежде всего, книгу известного английского режиссера Питера Брука «Пустое пространство». В этом же ряду – устойчивый интерес к пониманию разных театральных практик как уникальных смыслотехник, способствующих развитию творческого потенциала личности. Мы постоянно обсуждали с ней то, что сотворили Б. Брехт, В. Э. Мейерхольд, Е. Гротовский, спорили о театре абсурда С. Беккета, «театре жестокости» А. Арто. И конечно, не забывали К. С. Станиславского.

Об этих интересах Аиды Айламазьян я не раз рассказывал Александру Романовичу Лурии, который, как известно, идя по стопам Л. С. Выготского, создавал ряд проектов в 1930-е годы вместе с С. М. Эйзенштейном, а в 1960-е годы писал статьи вместе с автором удивительной книги «Поэзия педагогики» М. О. Кнебель. Он говорил мне, что необходимо овладеть искусством «прорыва от текста к смыслу», от вербальной коммуникации – к невербальной коммуникации. Как и А. Н. Леонтьев, А. Р. Лурия считал, что если наука транслирует равнодушные значения, то искусство помогает передавать личностные смыслы и смысловые установки человека, понять, как они трансформируются в полном драматизма процессе становления личности.

Со студенческих времен Аида Айламазьян стремилась разработать методы диагностики и изменения глубинных смысловых установок как эскизов будущих свободных действий. Эти установки, как было показано в ее кандидатской диссертации, посвященной роли смысловых установок в выборе мотивов деятельности в деловой игре, связаны в том числе с внутренней моторикой человека, ансамблем его поз. Ее дальнейшие исследования воплощают также идеи теории построения движений и биологии целенаправленной активности Н. А. Бернштейна, в особенности представления о том, что задача рождает функциональный орган и что каждое движение представляет собой «повторение без повторения». Опираясь на идеологию Н. А. Бернштейна, она доказывает на материале импровизационного танца, что за свободным личностным действием стоит ситуация создания избыточных степеней свободы. Мотивация понимания личностных смыслов и внутренней моторики человека, моторики, прорывающейся, как это любил говорить А. В. Запорожец, в личностных действиях, пронизывает исследовательские искания Аиды Айламазьян, чем бы она ни занималась: изучением театральных или танцевальных практик, закономерностей музыкальных переживаний, истории костюма или скульптуры.

Этот путь привел к попыткам постичь практики свободного искусства, позволяющие «планы содержания» воплотить в «планах выражения»: к «Выразительному человеку» Франсуа Дельсарта, к свободному танцу Айседоры Дункан, к школе музыкального движения Стефаниды Рудневой. Именно обращение к музыкальному движению стало тем магическим кристаллом, через который удается, изучая историю танца и воплощая ее в смыслотехниках живого движения, подсмотреть, как рождается неповторимая свободная индивидуальность человека, отстаивающего свое «Я» в нашем прекрасном и яростном мире.

«Выразительный человек» Аиды Айламазьян – это человек достроенный и порожденный танцем (формулировка «человек достроенный» принадлежит известному психофизиологу, создателю теории вероятностного прогнозирования И. М. Фейгенбергу).

…Попробую помыслить, как бы отнеслись к исследованиям Аиды Айламазьян наши учителя: Лев Семенович Выготский, Николай Александрович Бернштейн, Алексей Николаевич Леонтьев и Александр Романович Лурия? Уверен, что эти «Выразительные люди», с которыми встретилась на дорогах культуры и вступила в понимающий диалог Аида Айламазьян, испытали бы радость от того, что их идеи находят своих последователей в новых поколениях школы культурно-исторической психологии и биологии активности, а культурно-историческая психология искусства продолжает звучать в полифонии голосов психологов, культурных антропологов и мастеров ремесла гуманистики XXI века.

Заведующий кафедрой психологии личности МГУ им. М. В. Ломоносова

Александр Асмолов

Введение

Книга возникла как собрание работ, написанных автором в последние годы на разные темы, объединенных общей методологией культурно-исторической психологии и задачей исследования выразительных аспектов поведения. Выразительность при этом понимается нами предельно широко – как особенный модус, или сторона, сознания человека.

В свое время Э. Кассирер ввел понятие экспрессивной функции сознания, противопоставив ее другой функции, или установке, сознания – познавательно-аналитической. Экспрессивная установка предшествует познавательно-аналитической, или предметной, и направлена на восприятие выразительности окружающего мира. Последний открывается в этом ракурсе бытия как имеющий «физиономию», или лицо, как мир живых субъектов. Э. Кассирер подчеркивает, что отношение к окружающему миру как к «Ты» сущностно отличается от отношения к нему как к «Оно». Жизнь экспрессивна по определению, и, как живые существа, мы воспринимаем друг друга заинтересованно и демонстрируем свое отношение к происходящему, переживаем свою причастность миру. Сознание первичного единства лежит в основе символических форм мышления, начиная с мифологических и заканчивая художественными. Э. Кассирер показывает, что в конечном счете в основе абстрактного мышления, включая его высшие проявления (математику, логику), также лежит использование символа (Кассирер, 2002).

В один ряд с воззрениями Э. Кассирера могут быть поставлены и философские подходы М. Бубера, М. М. Бахтина и др. Так, рассуждая о специфике гуманитарной методологии, М. М. Бахтин проводит принципиальное различие между субъект-субъектной и субъект-объектной парадигмой в познании. Гуманитарная методология предполагает установление диалогических отношений между субъектами познания, в которых несовпадение и нетождественность позиций видения и опыта переживания себя и другого, внутреннего и внешнего восприятия формирует потребность и создает возможность завершения образа «Я» человека, его адекватного выражения во внешней форме (Бахтин, 1986).

Понимание экспрессивности как формы, через которую человек осознает и одновременно созидает собственную личность, поднимает целый ряд вопросов: каковы условия пробуждения и дальнейшего развития экспрессивной функции сознания? Каковы «натуральные» (в понимании Л. С. Выготского) проявления или предпосылки экспрессивного поведения и его культурные формы? Как происходит овладение экспрессивностью и каковы культурные средства этого процесса? Существует ли культурно-исторический генез экспрессивных форм поведения наряду с генезом логического мышления? Наконец, встают и практические вопросы и задачи: каковы практические подходы к развитию личности человека через организацию экспрессивного поведения, овладение языками выразительности?

К докультурным формам или предпосылкам экспрессивности могут быть отнесены способность человека к целостному восприятию отношения к нему любого живого существа, а также способность выразить в своем поведении на основе имеющихся эмоциональных реакций отношение к ситуации и другому человеку – дружелюбное или недружелюбное, принимающее или отвергающее, подчиняющее или уступающее и т. п. Врожденная реакция плача на депривацию жизненно важной потребности является ярким тому примером, как и другие выражения базовых эмоций (Бауэр, 1979; Лафренье, 2004). Такой же первичной можно считать и способность к эмоциональному заражению, к эмоциональному контакту и симбиозу с другим человеком. Другой вопрос, что подчас эта способность может быть не проявлена, в силу внешних или внутренних условий она может быть не пробуждена или заблокирована.

Нам представляется, что важная роль в формировании регуляции экспрессивного поведения и становления общения с помощью экспрессивных знаков принадлежит выразительным языкам культуры. Последние задают нормативы экспрессивности, однако экспрессивный знак не тождественен знаку вербальному (слову): он не обладает строгой структурой значений, его форма не является такой условной, конвенциональной и не связанной с самим содержанием обозначаемого, как в вербальном языке. Многие авторы указывают на контекстуальность невербальных форм общения, когда в зависимости от конкретной ситуации, контекста невербальный знак приобретает то или иное значение (Фейгенберг, Асмолов, 1989). Хотелось бы отметить еще одну сущностную черту экспрессивных языков. Для их восприятия недостаточно только понимания значения того или иного знака, а требуется его переживание, в процессе которого открывается смысл «высказывания». Это особенно справедливо в случае художественной коммуникации и восприятия искусства.

Большой вклад в проблему изучения выразительности поведения человека внесли практики и теоретики театрального и кинематографического искусства. В театре задача достижения выразительности в игре актера имеет сугубо практическое значение. Не случайно впервые о законах выразительности поведения, о понимании и овладении выразительным языком жеста и движения заговорили актеры. Так, французский актер Франсуа Дельсарт еще в середине XIX в. разработал систему обучения актеров выразительности движения. Он же разработал и теорию, описывающую движения человека с точки зрения их выразительного смысла. Учение Ф. Дельсарта послужило в последующем основой для многих разработок в данном направлении. В их числе известная книга князя С. М. Волконского «Выразительный человек», выпущенная в 1912 г., посвященнная изложению идей Ф. Дельсарта (Волконский, 2012). На многие годы его книга оставалась для русскоязычного читателя почти единственной фундаментальной работой в этой области и служила путеводной звездой для всех тех, кто занимался телесной, двигательной или пластической выразительностью человека.

Конечно, нельзя не сказать и об общей теории выразительности, созданной С. М. Эйзенштейном на основе обобщения большого материала как из области искусства, так и психологии, этнографии, даже морфологии и эмбриологии (Лурия, 2003; Эйзенштейн, 1980). Сформулированные им принципы монтажа легли в основу отечественного и мирового кино.

Среди современных исследований в области театральной педагогики также можно выделить работы, в которых делаются попытки описания законов языка выразительного поведения, выразительного жеста – например, топономика А. Я. Бродецкого (2000). Обобщая работы предшественников, автор предлагает в качестве смысловой единицы жеста рассматривать топоному, показывая, что конкретное значение то или иное движение приобретает в зависимости от его пространственной направленности.

В западноевропейском театре в последнее время особую популярность приобрел физический театр, где телесной работе актера придается основополагающее значение. Убедительность действий актера на сцене обусловлена некоторой физической настройкой, названной авторами данной концепции преэкспрессивностью. По их мнению, эта настройка носит общий характер – вне зависимости от театральной культуры, типа театра, его европейской или восточной принадлежности (Барба, Саварезе, 2010).

В связи с этим встает вопрос о психологических подходах к исследованию выразительных форм поведения, выразительных языков. Основой для универсализма общения посредством естественной экспрессии может выступить поза человека, понимаемая как целостная психофизическая установка, как готовность к совершению одних действий и одновременно как отказ от других или их торможение. Поза человека показывает его отношение к происходящему, к конкретной ситуации, но не только: она отражает общее отношение к жизни, к миру. Овладение культурной формой поддержания тела в вертикальном положении, культурными формами регуляции позно-тонического компонента моторики означает одновременно становление человека как субъекта произвольной деятельности, как личности в ее активном и преобразующем отношении к миру.

Каковы культурные формы выразительного (экспрессивного) поведения, как они складываются на протяжении истории, чем отличаются друг от друга? Какую роль играют они в овладении человеком собственной экспрессивностью и эмоциями, в формировании идентичности личности? Эта тема раскрывается в наших исследованиях, рассматривающих роль пластического знака в становлении саморегуляции личности. Особое место занимает в них маска как культурный и психологический феномен.

Другой вопрос, находящийся в центре наших размышлений, – это вопрос о методах, путях, культурных практиках воспитания личности через овладение экспрессивностью, выразительностью поведения. Такой практикой для нас стал свободный танец и особенно – метод музыкального движения. В ходе занятий не только формируется отдельная частная способность выражения музыки в движении, но и возникает готовность к перестройке личности человека в целом – на основе слышания своих эмоциональных реакций, желаний, оценок, глубинных намерений с помощью спонтанных непроизвольных движений в ответ на звучащую музыку.

Наше исследование было направлено на выработку принципиальных методологических подходов к анализу культурно-исторических практик развития личности. На примере музыкального движения мы попытались выделить те условия, которые создаются в рамках практики для активизации и организации экспрессивного поведения личности – импровизационного движения в ответ на музыку. В результате было показано, что формирование спонтанного импровизационного движения представляет собой сложную систему, задействующую все уровни организации движения. Она захватывает глубинные установки личности и ставит человека перед выбором: использовать полученный опыт свободного действия в дальнейшем в своей жизни или отказаться от него в пользу привычных способов поведения. Свободное действие предполагает преднамеренное увеличение степеней свободы движения, отказ от заданных стереотипов восприятия музыки, поиск своего собственного ответа, отклика и одновременно с этим возникающие риск ошибки и ответственность за результат. Коллективный характер творчества означает также необходимость тонко чувствовать другого человека, учитывать его точку зрения, состояние, эмоциональный посыл. Свободное действие отличается как от импульсивных элементарных эмоциональных реакций и двигательных проявлений, выплесков, так и от заученных движений, выполняемых по шаблону без включения процессов расширенной эмоционально-смысловой ориентировки. В работе делается вывод о том, что импровизационное танцевальное движение является формой свободного действия и оно направлено на расширение возможностей человека.

Проблема эстетического переживания, его структуры и психологических механизмов также оказалась в фокусе наших исследований. В качестве одной из высших культурных форм экспрессивной функции сознания можно рассматривать продуктивное воображение. Именно процессы продуктивного воображения задействуются как при восприятии произведения искусства, так и при его создании. Восприятие произведения искусства, таким образом, рассматривается как сложная творческая деятельность, продуктом которой является порождение смысла в сознании воспринимающего. В основе этой деятельности лежит осуществление временного синтеза, а также соединение разных ракурсов и пространственных позиций в сознании при восприятии художественного изображения или музыкального звучания.

Особое внимание уделяется теме музыкального переживания. Проживание музыки в движении позволяет объективировать многие скрытые душевные процессы, выделить механизмы, лежащие в их основе, описать типы и стадии развития музыкального восприятия. Оно меняется от фрагментарности ко все большей целостности, охвату целого музыкального произведения. С другой стороны, восприятие дифференцируется, уточняется понимание музыкальных нюансов. Эмоциональные реакции также изменяются: с одной стороны, они становятся более открытыми, яркими и полными, вовлекая в двигательный ответ сознательные и бессознательные аспекты личности, с другой стороны, они становятся более сложными, совмещающими подчас разные чувства и оценки, переживания реальные и воображаемые. Возвышение чувств, их трансформация является главным итогом процесса переживания и восприятия произведения искусства (Выготский, 1986).

Анализ феноменологии и содержания музыкальных переживаний также представлены нами в ряде исследований. Рассматривая мир музыки с точки зрения организации времени, можно увидеть, что музыка существует в двух ипостасях: в физическом времени звучания произведения и во «внутреннем» времени, которое присутствует в музыкальном произведении. Этот парадокс звучащей музыки, где существует время во времени, или время вне времени, зафиксирован многими авторами и музыкантами. Музыка в самом широком смысле предстает как способ овладения временем физическим, упорядочивая его, структурируя через ритм, но одновременно позволяя осознать и пережить само время как таковое, его «дленье» и текучесть, т. е. «временье».

Наконец, обращаясь к практике искусства, отметим и влияние психологии на художественный процесс. По мере того как в социуме стала осознаваться задача развития личности человека, становления индивидуальности, начали возникать и культурно-исторические практики нового типа – на грани искусства, педагогики и психологии. К таким практикам относится свободный танец, появившийся в начале XX в. в Европе и Америке. Свободный танец предложил не только новую культуру танца, но и новую философию искусства, новую эстетику. Центром этой философии становится отдельный человек, а танец оказывается средством воспитания, способом самопознания и самовыражения. Таким образом, танцевальное искусство из зрелища и демонстрации для других превращается в искусство для жизни и реализации себя. В этом контексте рассматривается и практика музыкального движения: обсуждается проблема творческого метода и художественной формы, сценического жанра для импровизационного танца. Показано, что в ходе создания художественной музыкально-двигательной формы совершается важная работа по переосмыслению собственных чувств, происходит их трансформация. Так воплощается на практике принцип творческой самодеятельности, сформулированный С. Л. Рубинштейном (1986).

Ценностный горизонт наших исследований задается таким ориентиром, как личность человека. Экспрессивное поведение понимается, прежде всего, как проявление субъектного отношения к действительности, как средство общения и диалога с другим, как путь самопознания и созидания «Я». В послесловии говорится о роли другого в становлении нашего личностного начала. Другой видит нас извне, и с его помощью мы можем соединить в себе внутреннее и внешнее, оформить внутренний образ и осуществить его во внешнем действии, поступке.

Парадокс современной жизни состоит в том, что, с одной стороны, в ней крайне выражено стремление человека к утверждению своей личности, индивидуальности, а с другой стороны, люди чувствуют утрату своей идентичности, своего лица. Как соотнести эти противоположные тенденции? Пусть каждый ответит на этот вопрос самостоятельно. Надеемся, что наши размышления о роли выразительного поведения, экспрессивного образа в становлении личности помогут более полно увидеть процесс культурно-исторического развития сознания человека.

* * *

Книга родилась на кафедре психологии личности факультета психологии МГУ им. М. В. Ломоносова. Хочется выразить искреннюю благодарность учителям и коллегам, всем тем, кто сформировал меня как психолога, кто открыл для меня школу культурно-исторической психологии и заразил ее идеями. Особая благодарность – Александру Григорьевичу Асмолову за неизменную поддержку тех поисков, которые ведет автор в психологии личности, за веру в творческие начинания и помощь в осуществлении задуманного.

Книга не могла бы состояться и без верного помощника Екатерины Ташкеевой: она выполнила всю техническую работу по подготовке рукописи к печати. Мы также хотим поблагодарить В. Н. Рязанову за предоставленные материалы из архива основательницы исторической студии «Гептахор» (1914–1934) С. Д. Рудневой, И. Е. Кулагину за фотоматериалы студии художественного движения ЦДУ РАН. В оформлении книги использованы также фотографии из архива педагога музыкального движения О. К. Поповой, переданные автору.