Текст книги "Выразительный человек. Психологические очерки"

Очерк 3
Роль пластического образа в формировании идентичности личности: исторический аспект

Впервые опубликовано в: Национальный психологический журнал. 2015. № 4 (20).

Отношение к сложным явлениям психической жизни человека как к социально и культурно обусловленным процессам завещано нам культурно-исторической психологией Л. С. Выготского. Культурная обусловленность в методологии Л. С. Выготского раскрывается как опосредствованность, инструментальность высших психических функций, а историчность указывает на их генез, происхождение и развитие. Благодаря культурным опосредствованиям натуральные психические функции становятся высшими – т. е. сознательными, управляемыми человеком процессами. Закон овладения своим поведением как главный закон, руководящий психическим развитием человека, был сформулирован Л. С. Выготским и доказан в целом цикле исследований его учеников на примере изучения развития памяти, внимания, мышления и речи (Выготский, 2005). Управление своим, как и чужим поведением, по мысли Л. С. Выготского, стало возможно благодаря овладению механизмами психической регуляции. В отличие от прямых манипуляций и программирования поведения или психики культурное опосредствование расширяет зону свободы человека. Этот факт, часто ускользающий от внимания исследователей, позволяет увидеть проблематику психологии личности в теории Л. С. Выготского.

Роль культуры не сводится к орудийности и инструментальности – нельзя не согласиться с этой критикой в адрес подхода Л. С. Выготского, который как бы за скобками оставляет вопрос о том, что такое культура и личность. С нашей точки зрения, эти проблемы в его теории косвенно обозначаются и решаются. Во-первых, отметим, что сам выбор культурного поведения является неким выходом за пределы наличной ситуации и актом свободы. Культурное поведение, отодвигающее нужду и витальную потребность, создающее зазор между действующими на человека стимулами и его ответом, прежде всего, полагает зону свободного выбора. Культуру нельзя навязать, ее можно только выбрать. Отсюда вечные альтернативы нашей жизни: дикость – псевдокультура – культура. И опосредствованному, символом освященному поведению, пониманию люди по-прежнему предпочитают ситуативный ответ и сиюминутное видение.

Знаки сами по себе – слабый стимул: в них нет витального зова, отсутствует элементарная интенсивность ощущений. Но в этом не ошибка, а тайна знака. Освобождая от принудительности и гипноза, не увлекая аффектом, знак предлагает работать в зоне малых интенсивностей, и только наличие и создание определенных условий, постоянной работы и усилий субъекта (т. е. культа) позволяет удерживать внимание на знаке, а воображение и вера сообщают ему магическую силу; на роль культа в становлении культуры указывали С. А. Токарев (1990), П. А. Флоренский (2010). Итак, за инструментальной функцией угадывается субъект, который опосредованным образом воздействует сам на себя и получает тем самым независимость от действия поля (в широком смысле слова, включая свои внутренние условия).

Высшие психические функции (ВПФ) – результат специальной работы, искусства. Но никогда в «искусственности» у Л. С. Выготского нет произвола (в отличие от понимания искусственного в психике и сознании в постмодернистской методологии). Представления о созревании функций и сензитивных периодах в их развитии, о внутренней структуре слова, взаимоотношениях смысла и значения, стадиях развития мышления – все это говорит о включении знака в систему отношений, об укорененности знака в сознании человека, о его символической природе. В теории Л. С. Выготского функции принадлежат «волящему» субъекту, совершающему очень странный выбор: отказ от необходимости в сторону свободы, от явной предпочтительности и легкости непосредственного реагирования и удовлетворения нужды в сторону культуры. Не стоит ли за таким выбором влюбленность в культуру, а значит, в красоту? Этот выбор не может быть объяснен причинно-обусловленным поведением и является актом свободы трансцендирующего за пределы самого себя субъекта.

Вопрос, который хочется задать, следующий: можно ли указать пути и этапы развития субъектности, используя методологию Л. С. Выготского, можно ли выявить культурно-символический аспект в становлении персональности человека?

Прежде всего, зададим те параметры и характеристики, которые конституируют субъектность на уровне персональности. В теории деятельности А. Н. Леонтьева субъектность выражается в мотивированности, направленности деятельности; в более общем виде это отражается на до-деятельностном уровне в активности, избирательности и пристрастности психики. Персональность уже на зачаточных стадиях своего развития предполагает некоего автора этих действий, некий единый центр, из которого исходят инициативы. Именно такая центрированность обеспечивает согласованность мотиваций и психофизическую и даже организмическую целостность индивида. Наличие инициативы – не менее важная характеристика, предполагающая возможность действий, направленных на преобразование условий, в которых себя находит индивид, и, таким образом, созидание среды (в широком смысле) и преобразование себя. Инициатива не обеспечивается обстоятельствами деятельности, но вызывается той сверхсобранностью, которая связана с центрированностью психической жизни. В фундаментальном исследовании Е. Ю. Патяевой (2018) ставится вопрос о психологических особенностях мотивации действий человека на разных этапах исторического и онтогенетического развития личности.

Если говорить об инструментальном подходе к проблеме целостности субъекта, то она может быть достигнута через некий гештальт, или целостный образ, «схватывающий» реальность субъекта, очерчивающий его пространство и территорию. По нашему предположению, такие способы обозначить самого себя или другого как осмысленного субъекта мы находим в культуре с первых шагов человеческой истории.

Утрата природной целостности психической жизни и поведения, обусловленной господством инстинкта, ставит перед человеком теперь уже как его собственную задачу новой сборки, приводит к необходимости найти способы управления своим поведением, обеспечивающие последовательность, непротиворечивость и логичную направленность последнего. В противном случае раздираемый отдельными импульсами, не связанными в систему, человек обречен либо на ситуацию Буриданова осла, либо в худшем варианте на безумие, ужас «психического хаоса».

Именно такую функцию обуздания первичного хаоса и овладения своим поведением выполняли первобытные образы поклонения, а в психическом смысле – образы-идентификации, рождающие первое самосознание человека. Как показано в многочисленных этнографических исследованиях, в первобытных обществах мы встречаемся с фактом отождествления человеком себя с тотемным животным.

Согласно определениям этнографов, тотемизм представляет собой соединение мифических представлений, религиозных обычаев и обрядов, связанных с якобы существующим кровным родством между людьми и животными, реже с растениями. «Тотем – это символ, используемый для выделения и отличия определенного рода и племени. Часто им бывает какое-нибудь местное животное, принятое в качестве талисмана; оно становится тотемом в том случае, когда находит отражение в каком-нибудь виде искусства» (определение Баттиса приводится в книге: Громыко, 1984, с. 88–89). Животное или растение, именем которого называлось племя, считалось прародителем всего рода, и с ним связывались многочисленные табу: запрещалось убивать и употреблять в пищу тотемное животное и растение, вводились нормы, запрещающие браки между членами рода, поклоняющимися одному и тому же тотему и т. д.

В мифологии этих народов и племен существует некоторая история, как-то объясняющая происхождение тотема и соответствующей маски. В ней подчеркивается, как правило, спасительный момент (животное оказывает помощь), с этой историей связывается рождение племени. Однако этот рассказ часто носит явно парадоксальный характер, и психологический смысл можно понять, только учитывая эту парадоксальность. Приведем пример, взятый из работы А. А. Громыко: «Так, в соответствии с мифическими преданиями догонов (Республика Мали), давным-давно, спасаясь от преследования, этот народ очутился перед широкой рекой, преграждавшей ему путь. Пересечь водное препятствие, казалось, невозможно. Людям грозила неминуемая гибель. Однако в реке находились крокодилы, которые на время превратились в бревна, образовав мост от берега реки к другому. По этому мосту все племя быстро перебралось на другой берег и очутилось в полной безопасности, а бревна снова превратились в крокодилов. С тех пор тотемом догонов стал крокодил, и главная маска племени изображала это животное» (Громыко, 1984, с. 89). С точки зрения структуралистских реконструкций здесь можно увидеть типичный пример тотемического мышления (Леви-Стросс, 1994; Островский, 2004), где можно найти как эмпирические обобщения, сделанные на основе наблюдений (крокодил похож на бревно, по бревнам можно переходить реку), так и инверсивные умозаключения: крокодил связан с опасностью и в этой логике оказывается причастен дихотомии «опасность—спасение». Вывод относительно крокодила, приносящего спасение, не следует из эмпирических наблюдений и связывает крокодила с людьми некими почти кровными узами. Следует подчеркнуть, что с точки зрения решения психологических задач такой вывод или такая логика могут быть достаточно эффективны и приносить «спасение».

Наречения себя тотемным животным или растением послужили основой для многочисленных реконструкций первобытного сознания, объяснений религиозного и психологического характера:

– объяснения религиозного характера предлагают достаточно сложную систему представлений в первобытных религиях, основанных на формировании идеи души и ее переселений;

– психологические объяснения указывают на особенности мышления: дологического, аффективного, синкретического, легко переходящего границы «Я» и «не-Я», реального и ирреального, границы предметов. Трудно уйти от понятия отождествления при попытках не только объяснения, но и первичного описания феномена – соотнесения себя с предметом. Однако простейшая философская редукция выявляет условия такой операции, как отождествление: полагание себя как того, что может быть кому-то или чему-то тождественно, процедуры сопоставления и т. п. Но происходит ли такое сложное отождествление? Скорее, просто базовое выделение себя из синкретичного мира природы и первичного хаоса. Сам акт называния служит формой осознавания неслиянности, дает очерченность и новый гештальт.

Пробуждение субъекта, восстающего из хаоса стихии, многократно отражено в древнем и сохранившемся до наших дней фольклоре. Такое откровение – всегда вспышка, моментальное озарение, переход к возможности действия. Захваченность образом может носить и негативный характер, когда она приводит к разрыву, распаду, отпадению, расколу. Однако в целом построение себя по «образу и подобию» является не только важным духовным поворотом в человеческой истории, но и фундаментальным психологическим событием, открывающим путь личностного развития.

Роль материального знака, тела и движения в формировании символического образа идентификации

Идентичность с тотемом, выделение себя через фиксацию связи с тотемом происходят поначалу с помощью предметов и телесных действий.

Типологически наиболее ранними являются способы изменения собственной внешности, татуировки и раскраски. Н. М. Тарабукин показывает, что «татуировка не эстетический факт, а имеет общественно-символическое значение» (Тарабукин, 1994, с. 16). Татуировки, так же как и другие физические, анатомические изменения тела, являются самыми ранними формами преобразования себя с помощью прямого физического воздействия, изменения телесного облика. Укорененность, несмываемость этих рассечений и наколок, видимо, была важным аспектом процесса трансформации, приобретения соответствующих черт: «Определяющим моментом был символический или ритуальный смысл знаков. Генезис и эволюция татуировки подтверждают это. Татуировка в начале своего существования имела не украшательское, а символическое значение. Татуировка у некоторых африканских племен до сего времени считается необходимостью. Женщин, избежавших татуировки, подвергали штрафу, а детей, родившихся от нетатуированных женщин, – убивали. Процесс нанесения знаков татуировки обусловлен определенным ритуалом. Несоблюдение обрядности лишает татуировку ее магического значения» (там же, с. 15). С точки зрения развития символической или знаковой функции сознания здесь символическое действие не отделено от его носителя – материального субъекта. Тем не менее, такая отметина, «зарубка» является для сознания способом обретения новой целостности. Раскраска, которая поддается уничтожению и в этом смысле может носить временный характер, выражает новые отношения в сознании человека, новые способы преобразования себя (рисунки 3.1–2). Татуировку можно рассматривать как первую форму костюма (Тарабукин, 1994).

Такой же путь проходит и маска, с помощью которой человек уже в более сложной форме достигает преобразования и превращения, а с точки зрения нашей гипотезы – единственно возможного обретения себя.

Типологически ранними являются формы преобразования скелета лица умершего, известные по древним археологическим памятникам. Для описания этих архаических прообразов маски представляется целесообразным, по мнению В. В. Иванова, использовать понятие натурального макета (Иванов, 2006). Для самых ранних традиций характерно отделение головы от тела: «В нашумевшей недавней находке изолированной и оттого хорошо сохранившейся палеолитической пещеры на юге Франции особенно интересной деталью представляется отдельный медвежий череп, стоявший на естественном постаменте в виде выступа скалы. Эта архаическая инсталляция согласуется с другими археологическими данными, позволяющими возвести к очень глубокой древности культ медведя, пережиточно сохраняющийся до нашего времени, например, у кетов и нивхов, а в совсем недавнем прошлом бывший одной из самых заметных примет повседневной жизни айнов – древнего населения острова Хоккайдо. Поздним выражением этого культа являются медвежьи маски у многих народов, в частности, сибирских» (Иванов, 2006, с. 4).

Рис. 3.1–2. Берег Слоновой Кости: девушки перед обрядом инициации и танцовщица народа уби (Фёдорова, 1986)

Далее следует отметить движение от рассеченного туловища животного, деформирующего его структуру, к обрядовой зооморфной маске. В этнографии удается проследить путь развития чрезвычайно распространенных медвежьих масок.

Способность с помощью части обозначать целое является следующим этапом в развитии символической функции сознания. Такая особенность мышления отмечается исследователями первобытного общества (Леви-Брюль, 1930), но присутствует и как характеристика чувственного, аффективного мышления у современного человека.

Так, занимаясь построениями общей теории выразительности, С. М. Эйзенштейн показал, что художественный образ строится по закону дологического, чувственного мышления. В своих конспектах он делает следующий вывод: «Во всех случаях мы имеем не только „снижение“ разряда мышления, но снижение в совершенно определенный разряд – в тот разряд, где господствует pars pro toto; регистрируется движение предмета прежде, чем осознается предмет; абстрактно-математические представления еще неотделимы от конкретно-геометрических представлений, представления о частных случаях походки вместо представления, понятия „ходить“. Область чувственного мышления, пра-логики… как хотите назовите. И во всех же случаях мы обнаруживаем повышенную аффективность восприятия, то есть повышенный чувственный аффект» (цит. по: Лурия, 2003, с. 291). С. М. Эйзенштейн убедительно показывает, что принцип «часть вместо целого» используется в художественной практике и является одним из главных приемов, нацеленных на выразительный, эмоциональный эффект.

Следует отметить, что маска фиксирует новый психологический сдвиг в сознании и представляет собой опосредованный тип отношения между теперь уже знаком и обозначаемым, тем, что стоит за маской. Будучи отделенной от тела, надевающего маску, она одновременно «хранит» на себе тело, дает свободу манипуляций, временный характер связи с одевающим ее человеком, возможность превращать и преобразовывать саму маску, а не лицо человека.

Сложные отношения, существующие между масками у племен, составляющих единый культурный ареал, описаны в ряде исследований, в том числе в фундаментальной работе К. Леви-Стросса «Путь масок» (2000).

Задача маски-наголовника и в целом костюма двояка. Во-первых, она целиком скрывает лицо и тело человека. Шуршащие древесные волокна, украшения-погремушки и шлейф костюма призваны «заметать следы» искусственности маски, отвлекать внимание от тела человека, надевшего маску. А с другой стороны, она создает теперь уже только визуальный образ, поверхность отделяется от телесной целостности предмета и служит его заместителем.

Так как теперь связь маски с человеком, который ее носит, временная и непрочная, то для того чтобы ее удерживать, требуются дополнительные действия, как-то культивирующие эти отношения. Ритуал, обряд и соответствующие ритуальные действия выполняют эту функцию. Наиважнейшую роль в этом ряду играют ритуальные танцы. Как указывает В. В. Иванов (2006), дальнейшее развитие применения зооморфных масок ведет к появлению специальных танцев, связанных с каждым из тотемных животных, по которым эти танцы называются. Появление танца как особой формы идентификации с тотемом через движение становится следующей важной вехой в развитии символической функции и обретении индивидом целостности. Уподобление через движение, с одной стороны, основывается на базовых способностях человеческой психики к подражанию и заражению, а с другой, фиксируясь через танцевальные формы, позволяет произвольно возобновлять найденные состояния и отношения.

Психическое регулирование с помощью танца, возможно, имеет наиболее древнее происхождение. В этнографии описано множество ритуальных и обрядовых танцев, занимавших центральное место в магических действиях, выступавших способом сношения с духами животных и предков. Описаны танцевальные действа – инициации, процедуры исцеления с помощью танцев, и др. Для определения психологической роли танца в развитии сознания необходимо учитывать следующие моменты: тотальную вовлеченность субъекта в действо благодаря движению и имитационный характер движения.

Знаковая ситуация состоит в том, что в случае маски и соответствующих танцев тело человека, весь его состав целиком превращается в знак, в означающее. Означаемым – тем, на что указывает этот знак, что выражает, – является тотемный образ. Тотемический образ не тождественен реальному животному или растению, он обладает признаками, не вытекающими из эмпирических наблюдений, но одновременно очень точно передает отдельные повадки и характер поведения животных. И по сей день такие танцы можно наблюдать в африканских, австралийских племенах, но также в преобразованном виде их доносит до нас фольклор, народные танцы, сохранившие отдельные элементы глубокой древности.

Первоначально танцевальный знак, танцевальное движение использует не столько визуальное, сколько ритмо-пластическое соответствие. Преображение человека, превращение его тела в знак, которое достигается с помощью движения, имеет следующие психологические особенности и последствия:

– для такого преображения не требуется телесных изменений, оно временно, но требует активности, опосредовано поведением человека;

– движение интимно связано с исполнителем, от него неотделимо и включает, втягивает его целиком в действо;

– происходит символическое переозначивание человеческого тела и его функций: руки могут стать крыльями, ноги – лапами зверя или птицы; движение может осмысляться как выражение какой-то стихии, бег превращается в полет и т. п.;

– выражение эмоций подвергается влиянию танца, становится частью символических движений и действий. Это обеспечивается наличием заданных танцевальных движений, где наряду с импровизационностью существует жесткая ритмо-пластическая форма. Усвоенная в танце форма движения, организующая целиком тело человека, проявляется и в бытовом поведении и становится пластическим каноном движения (Айламазьян, 2012; Харитонов, 1993), характерным для определенной культуры, определенного народа или первоначально племени.

Согласно нашей гипотезе, такая ритмо-пластическая форма создает первичную идентичность, организует целостное поведение индивида, придает ему некую согласованность и направленность.

В подтверждение своих выводов приведем наблюдения над движением и танцами народов Африки, сделанные современными исследователями. Описывая африканский танец, Л. Н. Фёдорова подчеркивает: «Известно, что африканцы легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. Их движения, жесты рождаются непринужденно, кажутся свободной импровизацией. Но любая, самая свободная импровизация в фольклорном танце народов Тропической Африки не выходит за рамки традиционной пластики и ритма. Эти два компонента постоянно держат исполнителя в границах заданной ритмо-пластической формы. Трудно представить, какой жесткой пластической организации подчинено тело африканца, в какой четкой, раз и навсегда созданной пластической гармонии находятся все его движения. Речь здесь идет не только о танце, но и о бытовых повседневных физических действиях. Созданные далекими предками африканские ритмы, пластика передавались из поколения в поколение. Есть основания полагать, что многие народности Африки, в основном Центральной, сохранили до наших дней свои ритмические и танцевально-пластические особенности в почти неизменном виде» (Фёдорова, 1986, с. 33).

Движения в танцах, связанных с тотемическими образами, призваны не столько указывать на какое-то животное или показывать его, сколько объединять с его духом. Поэтому воспроизводится не внешний облик животного, а некоторые характерные ритмические особенности поведения: неровный бег коня, прыжки кенгуру, ползание тюленя и т. п.

Например, в плясках австралийских аборигенов о тотемических предках почти всегда присутствует этот имитационный элемент. Участники танцев подражают определенным животным и птицам. Это проявляется и в костюмах (раскраска, прикрепленные хвосты, перья и т. п.), и в имитации поведения животных. «Так, у австралийцев района Порт-Джексон можно было видеть „собачий танец“, который был частью посвятительного обряда (обряд инициации – посвящение мальчиков во взрослые). В нем принимали участие два десятка мужчин, которые, подражая собакам, бегали вокруг мальчиков друг за другом на четвереньках, а посвящаемые бросали в них горсти песка. Танцоры были и одеты соответствующим образом: сзади за поясом каждого из них был заткнут деревянный меч, имитирующий хвост собаки. Во вторую часть той же церемонии был включен „танец кенгуру“, исполнители которого искусно подражали движениям и повадкам кенгуру (прыгали на согнутых коленях, ложились на землю, почесывались и т. п.), приделав сзади длинные хвосты из травы» (Баглай, 2007, с. 34–35).

Относительно танцев папуасов Новой Гвинеи также существует множество свидетельств, начиная с подробных описаний, данных Н. Н. Миклухо-Маклаем. Данные, которыми располагают исследователи, показывают, что типологически внутри церемоний танцы папуасов различаются местом, временем, составом участников, длительностью исполнения, атрибутикой, специфическими песнями и музыкальным сопровождением, функциональной направленностью. «В самом языке танцев есть и элементы имитации, и чистая символика. Например, в одном из танцев этнографы выделили имитацию движений и поз „танца“ райских птиц. Религиозной основой такого танца была тотемическая вера исполнителей в то, что их предки происходили от этих птиц. Также этнографы отмечали, что движения танцующих людей могут передавать движения лодки и поднимающей ее волны, борьбу лодки с бурей, порывы ветра, треплющего парус, и т. п. Также танцующие передавали языком танца прогулку пеликана, ловлю рыбы с помощью ловушки, охоту с гарпуном на черепаху и т. д.» (там же, с. 54).

Еще раз подчеркнем, что семиотическая и психологическая специфика данных танцевальных ситуаций состоит в том, что танцевальное движение не указывает на изображаемое животное, птицу и не обозначает его и ситуацию, а является способом и средством переживания себя в соответствующем образе.

Нельзя не отметить такую характерную особенность первобытных, особенно магических, танцев, как использование монотонных, длительно повторяющихся движений для изменения состояния танцора, вызывающего, с одной стороны, ослабление контакта с окружающей действительностью, с другой – появление сверхвозможностей (например, отсутствие чувства боли, способность ходить по горячим углям, не обжигаясь и т. п.) и видений. Так, В. Е. Баглай указывает, что «заклинатель попадает под власть физического автоматизма танцевального процесса, который очень скоро при нагнетании динамики рождает механическую инерционность движений, когда человек теряет контроль над своими действиями и, будучи не в состоянии руководить собой, изнуряясь, доходит до невменяемости» (там же, с. 66). Таким образом, приведение себя в состояние священного экстаза, сопровождающееся видениями, изменением работы органов чувств и т. п., также является важной особенностью тотемических танцев.

С самого начала имитационный, а не изобразительный характер танцевальных движений служил основой переживания целостного преображения, трансформации под властью определенного образа, переживания единства с принятым образом-духом, и на этой основе переживания единства между участниками танцев-обрядов.

И в случае более сложных религиозных верований танец-имитация остается способом действенного проживания религиозных представлений. В начале XX в. Р. Р. Маретт предложил теорию эмоционального переживания религиозного опыта через танец. Предполагается, что понятия, идеи, составляющие определенное мировоззрение, проживаются, пропускаются танцорами через себя.

Основы целого ряда народных танцев уходят в глубокую древность. Они связаны с первичной культурой маски и тотемических обрядов, далее многократно переработанных и создающих образный строй и характер танца. Как отмечают исследователи этнической хореографии и фольклора, «на протяжении веков народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме» (там же, с. 24).

Важным этапом в развитии сознания и становлении персональности является появление персонифицированных изображений человека. Первые изображения такого рода связаны с погребальным культом, и к ним могут быть отнесены погребальные маски. Как указывает В. В. Иванов (2006), погребальная маска может сама охранять покойного в загробном мире, может служить знаком этого мира, где она заменяет прежнее лицо человека, наконец, она может символизировать одного из постоянных обитателей этого мира. Исторически в Египте распространение погребальной маски привело к возникновению портрета как посмертного изображения человека (Флоренский, 2010). Так называемый фаюмский портрет является образцом изображения на плоскости, пришедшего на смену сложным и дорогостоящим обрядам мумификации, изготовления масок и саркофагов. Известны также золотые маски царей, найденные в Микенах, и др. Можно было бы предположить, что первые антропоморфные маски суть слепки с лиц людей, наподобие современных посмертных копий с лица или рук знаменитых людей. На самом деле это не так. Древние маски представляют собой, как правило, идеализированные изображения, достаточно унифицированные и не соответствующие, как минимум, возрасту изображенного. Необходимо помнить, какую роль играла личность правителя: в нем себя персонифицировало древнее общество, поэтому так важна была сохранность маски царя.

Маска, саркофаг, повторяющий контуры мумии, и далее уже скульптура становятся отделенными от человеческого тела вместилищами его души. Так появляется мистическая идея двойника. Эти устойчивые формы являются образом вечности, местом пребывания личности как бессмертной души, бессмертной сущности фараона, царя и, значит, выступают гарантом бессмертия каждого.

Форма, отделенная от тела, как хранилище личности человека, приводит к возникновению в культуре фигуры двойника – позже загадочной и овеянной мистикой идее. Двойник как форма, вмещающая личность человека, – не только архетипический способ организации целостности; он не утратил своего психологического глубинного значения и для современного сознания. Так, в современной психотерапии можно найти методы и приемы, использующие фигуру двойника – особого изображения человека, создаваемого для восстановления утраченного контакта с самим собой, для преодоления разорванности и расщепленности его сознания. Сошлемся на опыт известного врача-психиатра и автора психотерапевтического метода скульптурного портретирования Г. М. Назлояна.

Как отмечает Г. М. Назлоян, «врачу предстоит найти, вернуть черты лица больного, вытесненные или искаженные недугом. Психотерапевт, как подлинный художник, полностью погружается в свое творение, идентифицирует себя с моделью, забывая об осторожности, теряя собственные „защитные механизмы“. Он „заболевает“ тем, от чего должен вылечить другого. Так больной и врач оказываются в едином психическом поле, центром которого становится рождающийся по правилам искусства скульптурный портрет» (Назлоян, 1994, с. 20). Надо сказать, что портреты, выполненные Г. М. Назлояном, часто достаточно условны, в особенности в начале работы это просто куски глины, что не мешает процессу отождествления с ними портретируемого. В дальнейшем случившееся отождествление помогает возникновению взгляда на себя со стороны, сравнению себя с другими людьми, формированию опосредованного и опосредствованного отношения к себе. Вот как описывает этот процесс Г. М. Назлоян: «Отождествление с портретом – главное условие выздоровления. Оно цементирует весь ритуал психотерапии и может выявиться уже с первых минут работы, хотя на станке пока лишь кусок глины или пластилина. В профессиональном искусстве, где имеют право на жизнь различные интерпретации портрета – вплоть до полного несходства, – разговоры на тему „похож—не похож“ – признак плохого тона. Иное дело – лечебный портрет. Постепенное возникновение реалистической (аналитической) оценки своего лица порождает сильные переживания, разрушающие привычный ход мышления больного, „привязывающие“ его к своему зарождающемуся образу, заставляющие часто (иногда „тайно“) подходить к зеркалу для улучшения отдельных деталей лица, искать сходства с портретом. Эти переживания не могут не отразиться и на выборе понятий, выражений, с помощью которых ведется диалог. К примеру, один из моих больных, когда на станке была лишь грубая маска, едва напоминающая человеческое лицо, спросил: „Неужели у меня такой угол рта?“ Затем подошел к зеркалу, проверил и вернулся с недоуменным выражением лица» (там же, с. 21). Так работа над скульптурным портретом становится работой над внутренним образом человека, это то внешнее, что дает опору человеку для создания целостного образа себя, целостного «гештальта» себя (рисунки 3.3–4).