Текст книги "Выразительный человек. Психологические очерки"

Возвращаясь к погребальной маске, отметим, что она стояла на границе двух миров, являлась проводником в загробный мир. Вследствие обращенности погребальной маски и в дальнейшем надгробной скульптуры (в Древней Греции – куросы, этрусские надгробия) к вечности, они не отражали индивидуальные черты, носили идеализированный и достаточно универсальный характер.

Личность человека, отраженная в его лице как отсвет вечного мира, – такая позиция начинает формироваться в культуре, в дальнейшем приведшая к христианскому представлению о личности и выявляющем ее лике (Флоренский, 2010).

Танец также проделывает эволюцию, и собственно в Египте появляется танцевальное искусство и хореография в современном смысле слова (рисунок 3.5). На основании сохранившихся изображений и текстов исследователи делают вывод о наличии сложно построенного танца, в геометрии движений передающего астральные символы: «Любопытно описание у Платона, Лукиана и Плутарха египетского астрономического танца жрецов, который изображал движение различных небесных светил, гармонически расположенных во вселенной. Танец происходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего Солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, они двигались с востока на запад, напоминая движение неба, а затем с запада на восток, в подражание движению планет. Затем исполнители останавливались в знак неподвижности Земли. С помощью различных жестов и движений жрецы давали наглядное представление о планетной системе и о гармонии вечного движения» (Бороздина, 1919, с. 9–10). Танец уподоблялся вечному и непреложному, неизменному движению светил на небосклоне и в этом отношении походил на «вечную» маску. Однако в плане семиотической ситуации мы имеем дело с совершенно новым отношением, когда движение отрывается от носителя и начинает выступать в своей собственной семантике. Абстрагирование от носителя, приписывание танцевальному движению собственного содержания создало предпосылки для построения движения на основе внешних образцов, геометрических, пространственных форм.

Рис. 3.3–4. Сеанс маскотерапии: Г. М. Назлоян за работой (фото А. Морковкина, А. Полякова) (Назлоян, 1994)

Рис. 3.5. Древнеегипетский танец (Бороздина, 1919)

Существует гипотеза, что посредством подобных движений, заимствованных будто бы от египтян (астральный танец), греки желали обозначить движение небесных светил. Строфа и поворот направо означали движение небесных звезд. Антистрофа и поворот налево – движение планет, и, наконец, эпод и стояние на месте – неподвижность Земли. Точно установлено только, что трагическими танцами под общим именем эвмелии назывались все те движения и марши, которые производились помещаемым в оркестре хором во время сценических представлений. Драматург Эсхил, живший за 500 лет до н. э., считается первым изобретателем разных шествий хора, действовавшего в трагедиях. Так, Триклиний в своем сочинении о стихах Софокла полагает, что в пьесах на сцене строфу пел хор, который в это время двигался вправо; при пении антистрофы хор поворачивался влево. При исполнении же эпода, после строфы и антистрофы, хор оставался неподвижным (Худеков, 2009).

Новым этапом в развитии культуры маски и сопряженной ей культуры персональности становится появление театра. Рожденный в Древней Греции из культа Диониса, театр формирует представление о роли, напрямую связанное с понятием личности. Неоднократно подчеркивалась современными исследователями этимология слова «персона», изначально означавшего маску, или по другой версии – текст театральной роли. Так или иначе, но и русское «личина—личность» проявляет ту же связь, ту же взаимообусловленность явлений. Новое отношение маски к означаемому, новая психологическая функция маски возникает в связи с тем, что она теперь не только являет образ духа или души и тем самым задает целостность человека, но и скрывает человека от людей и общества. Так формируется новая культура лица и представление о некоей личностной отдельности человека.

Действительно, театр представляет новую структуру отношений и способов опосредствования. Появляется актер-протагонист, который хоть и рассказывает о судьбе Диониса, сам с Дионисом полностью не отождествляется. Между маской и актером начинает существовать определенный зазор, дистанция. Роль – это написанный зафиксированный текст. Не менее важно появление и другого участника театрального процесса – зрителя, который даже в мистериальном театре остается все же зрителем, т. е. наблюдателем за происходящим по внешним проявлениям. Наконец, не менее интересно наличие хора, комментирующего происходящее, как бы предотвращающего возможность полной идентификации актера с ролью, зрителей с актером, театрального представления с явлением Диониса.

Театральные представления первоначально давались во время праздников, посвященных богу Дионису. И незримое присутствие бога предполагалось его участниками, так же как и обязательной частью церемонии был вынос статуи Диониса из храма и установление его алтаря. «На четвертый день праздника Великих Дионисий в театре начинались драматические состязания. С восхода и до захода Солнца шли они потом еще два дня. Это была самая важная, самая значительная часть празднований Диониса, к которой в Афинах долго и тщательно готовились. Именно в дни драматических состязаний праздник Великих Дионисий достигал своей кульминации» (Каллистов, 1970, с. 22). Главное назначение праздника, по мнению Д. П. Каллистова, состояло в том, чтобы «освободить его участников от оков будничного, заставить их забыть отрицательные стороны повседневного быта, наполнить их сердца радостным, возвышенным настроением. <…> Театр, в их представлении, должен был высоко стоять над повседневной жизнью, и не просто людей, а „лучших людей, нежели ныне существующие“, по мнению Аристотеля, должна была изображать трагедия» (там же, с. 23). Театральным зрелищам на всем протяжении известной нам истории греческого театра предшествовали жертвоприношения на алтаре Диониса и обряд очищения всех собравшихся в театре. Только люди, прошедшие через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театра этого бога. В жертву Дионису приносили поросят, потом кровью их окроплялись все, кто находился в театре, а мясо разрезалось на мелкие кусочки и разносилось по рядам зрителей, которые тут же с благоговением его проглатывали. Только после такого ритуала можно было приступить к самому главному.

Маска выполняет особую роль в культе Диониса и принадлежит к определенному типу изображений этого бога. Двойственность, свойственная этому культу, подчеркивается многими исследователями: умирающий и возрождающийся бог растительности, бог несущего созревание света и бог мертвых, подземный Дионис или «подземное солнце», бог плодородия во всей полноте и силе и оскопленный бог. К. Кереньи в своей работе, посвященной религии Диониса, дает интересную трактовку различным типам изображения Диониса и, соответственно, различным ипостасям этого бога. Маска как бы замещала Диониса в его отсутствие и выдавала половинчатость и амбивалентность этого бога. Автор подчеркивает, что в архаическое время в Аттике были в обиходе два характерных дионисийских идола: «Наряду с идолом в виде маски и покрывала в храме имелось еще и другое культовое изображение: статуя Диониса на троне, Дионис представлял себя самого в целости, а в качестве подвешенной маски и покрывала – только часть себя. Если в прежние времена в Икарионе была в ходу триетерида, то нетрудно догадаться, что маска и покрывало представляли Диониса в год его отсутствия… Одна маска никогда не заменяла всего бога: только наполовину своего существа Дионис был богом – маской или возникшим из этого идола бородатым Дионисом в длинном одеянии» (Кереньи, 2007, с. 180). Страдающий, расчленяемый, оскопленный, приносимый в жертву, Дионис отдавал себя в дар народу, и длинное покрывало прятало его настоящее состояние, ведь теперь он был лишь частью самого себя. Таким образом, маска отделяется от бога и в своей замещающей функции не столько открывает, сколько скрывает Диониса. Возможность замещений в конечном итоге и привела к появлению театрального действа, в котором протагонист-герой несет в себе черты Диониса, страдающего бога. Как указывает тот же исследователь, «осознание частичной тождественности дио-нисийской и героической сфер – тождественности, основывающейся на мифе о подземном Дионисе, – служило предпосылкой трагедии» (там же, с. 207). Итак, новая роль маски в театральном действии состояла в том, что маска могла показывать и прятать одновременно, она была обращена к взорам смотрящих и представляла собой видимость, не совпадающую с сущностью. За маской могла быть и пустота.

Наименование трагедийного жанра указывает на мрачный дионисийский ритуал: слово «трагедия» означало «песнь козла», жертвенного животного, которое должно было умереть в качестве заместителя бога и одновременно его врага. Также и название комедии указывает на ее происхождение из комоса: комос был древней формой чествования бога вина Диониса бродившими свободно толпами мужчин, которые пели и танцевали. Так в комедии и трагедии отражалась двойственность культа.

Важным этапом в развитии театра и в формировании культуры персональности становится появление в театре масок, выражающих различные эмоциональные состояния и изображающих различные человеческие типы. Так, в комедии – еще одном детище дионисийских ритуалов – играли только мужчины, исполнявшие в том числе женские роли. Комедия, так же как и трагедия, разыгрывалась в масках. Игровое начало выражалось особенно подчеркнуто в комедии, где условность действия не скрывалась и даже сама могла быть предметом смеха – смеха, делавшего мир абсолютно подвижным, лишенным фиксированных значений и границ. Безудержность перевоплощений, уход от собственного имени и облика создают зону свободы, игры, преодоления и снятия социальных ограничений и ролевых правил, тех предлагаемых обществом социальных идентичностей, которые в эпоху государственности формируют общественные и экономические отношения людей. До какой рискованной границы доходит игра, показывают комедии с двойными масками и костюмами. Например, в произведении Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» Еврипид и его спутник должны были переодеться в женскую одежду и смешаться с женщинами, которые также были лишь переодетыми мужчинами. А в комедии «Женщины в народном собрании» мужчины играют женщин, которые, в свою очередь, одеты как мужчины. Собственно, с появлением этого зазора между представляемой реальностью и миром духов или реальных существ, на которые она указует, и возникает игра как таковая, в которой увлекает не столько результат, сколько сама возможность превращений и их условность, некоторая «ненастоящесть», обратимость. Чем больше условности, тем больше игры.

Роль в определенной степени становится только ролью, т. е. в нее можно войти и можно из нее выйти; за маской появляется та зона свободы, в которой правит непредсказуемый и стихийный Дионис, это зона личной свободы. Магические функции маски утрачиваются в силу ее развернутости на зрителя, ее обращенности к нему, – без зрителя она теряет свое значение, состоящее теперь в том, чтобы производить впечатление на него. Проступает сложно опосредованный и многопозиционный процесс общения, в котором роль и маска – лишь средства, организующие общение. За ролью и пьесой стоит автор, пытающийся передать определенную идею, а также актер-протагонист, играющий в пьесе, хор, комментирующий события и ведущий диалог с протагонистом, и т. п. Не менее интересным в данном контексте можно считать появление масок, имеющих определенное выражение лица, – по существу, знаков конкретных эмоций. Выражения горя, печали, веселья ярко запечатлены в масках, что в свою очередь оказывает обратное влияние на культуру экспрессии, фиксируя способы передачи эмоций.

Социальная и психологическая ситуация в древнегреческом обществе характеризуется некоторой выделенностью индивида из общества. Демократия – это собрание отдельных граждан, равных в своих правах, каждый из которых наделен решающим правом голоса. Отдельность не предполагала жесткой противопоставленности и конфликта с обществом, хорошо нам знакомого уже в наше время, тем не менее, она означала автономность субъекта и самостоятельность в принятии решений. Культура роли и маски помогала индивидууму презентировать себя обществу, социуму, но при этом одновременно формировала и защищала территорию личных намерений и чувств. Эта двойная сущность маски, позволяющая открыть, выразить чувства и одновременно их скрыть, лежит в основе культуры персональности, зародившейся в Античности и получившей свое развитие в европейской цивилизации. Отождествление с одновременным разотождествлением, наличие нескольких позиций в представлении и восприятии роли создают психологическую структуру, систему действий, лежащих в основе персональности.

Еще М. А. Волошин обратил внимание на то, что тело в древнегреческой культуре не менее выразительно, чем лицо, и выполняло функцию лица как выражающего и презентирующего образ человека обществу. Индивидуальность отражалась не только в лице в собственном смысле слова и даже не столько в лице, сколько во всем теле. «Лицо» в известном смысле совпадало с естественным центром тяжести тела, т. е. наиболее выразительным, действенным в конкретный момент участком тела, инициирующим движение. Таким образом, особое значение приобретал торс человека.

Овладение движением собственного тела, в том числе и лица, означает возможность прятать свои чувства теперь уже под маской собственного поведения. Как пишет М. А. Волошин, лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Способность лгать или говорить правду развивается одновременно: «Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо – действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить» (Волошин, 1988, с. 403).

Однако греческая культура была в целом направлена не на то, чтобы скрыть, сколько выявить, выразить. Этой цели служила всесторонняя система воспитания, включающая культуру тела, в том числе способы выражения чувств. Гимнастика и танец здесь играли ведущую роль, занимая центральное положение в образовании молодежи.

Искусство это было настолько развито у греков, что в одних только Афинах насчитывалось несколько школ, где преподавались танцы. В Спарте Ликург издал закон, по которому все граждане с семилетнего возраста обязаны были заниматься физическими упражнениями, в том числе танцами. Сошлемся на автора истории танца С. Н. Худекова: «И как было не научиться греку танцевать! Каждая духовная церемония служила ему благоприятным случаем для того, чтобы красоваться в самых разнообразных танцах – торжественных, веселых и разнузданных. В этой колыбели хореографии, впрочем, танцевали не только в храмах в честь богов, не только на улицах, во время торжественных процессий, но и дома, по случаю каждого радостного в обыденной жизни события. Затем танцы перешли и на сцену, где они стали необходимой принадлежностью театральных представлений. Уверяют даже, что лакедемоняне вступали в бой танцуя; но это, конечно, следует понимать фигурально, потому что у греков почти каждое движение выражалось одним общим словом „танец“. Таким образом, вся жизнь сынов Эллады сложилась так, что им с детства приходилось беспрестанно танцевать вольно и невольно. Можно смело сказать, что грек в продолжении ряда веков „вытанцовывал“ себе свою дивную культуру» (Худеков, 2009, с. 109).

Исследователи древнегреческого искусства подчеркивают одухотворенность греческого танца, запечатленного в произведениях пластики и вазописи. С другой стороны, сравнивая древнегреческий танец с современной классической хореографией, необходимо признать, что он строился по совершенно другим законам. Один из основателей классического балета Ж. Ж. Новерр утверждал, что гречанки только маршировали, а не танцевали – ведь в их танце отсутствовали заученные позы и движения, и в этом смысле им не был знаком «правильный» танец, придающий центральное значение точному и совершенному выполнению заданного движения. С. Н. Худеков пишет: «Условных жестов у греков быть не могло. Благороднейшие движения и изгибы тела гречанки прельщали именно тем, что в них условного никогда не было, что они вытекали сами по себе, безыскусственно, благодаря моментальному импульсу, инстинктивно навеянному данным положением» (там же, с. 107). Вместо условности присутствовала символичность: «В танце грек усматривает не одно только естественное желание двигаться под известный ритм, принимая при этом красивые позы. Нет, он добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи, каждому жесту, хотя бы и некрасивому, он придавал особенный символический смысл» (там же, с. 103).

По парадоксальному замечанию М. А. Волошина, танец, рожденный в Древней Греции, являлся не искусством для глаз, не зрелищем, а искусством глубинным, предполагающим живое участие, душевное очищение каждого: «Танец – это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца – танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами – вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая – очистительное таинство» (Волошин, 1988, с. 397).

Достигнутая высочайшая пластическая культура, нашедшая свое отражение в произведениях изобразительного искусства (скульптуре, вазописи, живописи), не была более ни превзойдена, ни в полной мере повторена. И в ней нашел выражение образ свободной, самоопределяющейся личности, образ осознавшего божественной свою телесную природу человека (рисунки 3.6–7).

Классический стиль древнегреческого искусства особенно полно явил пластический образ, выступающий эквивалентом суверенной личности, владеющей своим поведением, своим телесным выражением чувств и социальным пространством. Л. И. Таруашвили, современный теоретик античного искусства, следующим образом характеризует классический период: «Если основной образ греческой архаики глубоко амбивалентен, то основа классического стиля – это идеал недвусмысленно явленной полноты тождественного себе бытия, по своей природе гармонический, т. е. свободный от уничтожающих эту полноту взаимоисключающих определений; и в своем чувственном выражении – статуарный, т. е. удостоверяющий собственное бытие своей осязаемостью и всесторонней обозримостью» (Таруашвили, 2004, с. 142). Идеал свободной и самодостаточной личности формируется в древнегреческом полисе с его демократической формой правления. «Свою теоретическую форму он нашел в нравственно-философском идеале свободного от страстей и житейских зависимостей мудреца (у Демокрита, Платона, Аристотеля), но самое полное, чувственно-наглядное воплощение было обретено им именно в статуарной пластике, видовые свойства которой – вычленение пластического образа из пространственной среды и особое значение проблемы равновесия – делали ее наиболее для этого подходящей. Тот же образ суверенно владеющей собой личности, образ уравновешенности и самодовлеющей красоты явился стилеобразующим фактором и для других пластических искусств» (там же).

Рис. 3.6. Вакханки: изображение пляски на древнегреческой вазе

Рис. 3.7. Античный танец

Способом установления равновесия в скульптуре и других пластических искусствах является не статичное, а динамическое равновесие, когда различные части тела и, соответственно, скульптурные формы противопоставлены друг другу (принцип контрапоста). Вертикальное положение тела с его сложной системой равновесия в скульптуре и пластике (тот же принцип изображения мы находим и на вазах в плоскостном рисунке) становится образом и знаком бодрствующего сознания и активного отношения индивида к окружающему миру. Пластические образы отражают начало движения, его инициацию; фигуры как будто вот-вот сделают движение, сделают шаг… Эта подчеркнутая роль активности субъекта в поддержании вертикали свидетельствует как о владении собой (владении собственной тяжестью), так и о владении окружающим пространством.

Динамическое равновесие фигуры и сложные взаимоотношения ее частей через контрапост также являются знаком внутреннего диалога, в котором разнонаправленные тенденции находятся в гармоничном соединении и противоположении одновременно. Такую же диалогичность можно обнаружить и в многофигурных скульптурных композициях классического периода: в них взаимодействие фигур строится через разнонаправленное движение и противопоставления: «Композиция утратила монологический характер и приобрела вид драматической мизансцены… Тем самым вертикальная ось фигуры уравновесилась горизонтальной осью диалога. <…> Вертика-лизм в классический период был решительно преодолен и в главной для греческого творчества области, в изобразительной репрезентации человеческой фигуры: свойственная куросам и корам симметрия корпуса была вытеснена контрапостом и заменена сложным равновесием двух сторон тела, вступающих между собой в своеобразное диалогическое взаимодействие, которое пластически-наглядно символизирует дискурсивное движение мысли» (там же, с. 94).

Это пластическое выражение новых способов построения целостности индивида, которые дала нам Греция. Маска в античный период приобрела новые семиотические и психологические функции. Она стала не только знаком отождествления, но и знаком разотождествления с обозначаемым ею образом. Другим характерным структурным элементом психологической организации явилась многопозиционность как представленность в сознании различных точек зрения при оценке события, при принятии решения: вспомним структуру театрального действия, где одно и то же событие обсуждают и протагонист, и хор, где разворачивается дискурс и диалог между участниками. Соответственно, дискурсивность и установление внутреннего диалога как способа соотношения позиций и оценок становятся новыми психологическими принципами формирования целостности субъекта.

Приведем здесь исследование А. А. Тахо-Годи об античном представлении жизни как театральной сцены в изложении А. Ф. Лосева: «Оказывается, основное представление о мире у греков какое? Это есть театральная сцена! А люди – актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Откуда они приходят, неизвестно, куда они уходят, неизвестно, но они играют свою роль. Однако как это неизвестно, откуда они приходят и куда уходят? Приходят – с неба, они же есть эманация космоса и космического эфира, и уходят туда же и там растворяются, как капля в море» (Лосев, 1992, с. 322). Образ отождествления для грека – это роль, которую он играет. Пластическое выражение этого образа имеет первостепенное значение еще и потому, что личность телесна, она представляет собой прекрасное и совершенное тело человека. Эту мысль подтверждают и выводы А. А. Тахо-Годи: «Наше понятие личности достаточно часто выражается по-гречески термином „сома“. А „сома“ как раз не что иное, как „тело“. Значит, сами же греки в своем языке раскрыли тайну понимания личности. Личность – это хорошо организованное и живое тело» (там же).

К пониманию личности как особой субстанции, в которой психическое и телесное, идеальное и материальное составляют нерасторжимое единство, к формулированию доктрины об абсолютной личности культура придет позже, и тогда изображение лика станет выражением и воплощением этой сущности. Настоящий очерк, посвященный исследованию пластического образа как знака целостности индивида, как символического средства, позволяющего индивиду эту целостность обрести, закончим цитатой Максимилиана Волошина, в которой говорится о роли музыки и танца в преодолении хаоса психической жизни и овладении собственной природой: «Музыка и танец – это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры» (Волошин, 1988, с. 399).

* * *

Возвращаясь к вопросам, поставленным в начале очерка, постараемся дать на них ответ. Можно сказать, что любое символическое действие существует сразу в двух пространствах: пространстве физическом, реальном, и пространстве символическом, смысловом, культурном, которое накладывается на объективную реальность. Единовременное существование реального и символического пространства – универсальный принцип культуры.

Мы постарались показать, какую эволюцию претерпел пластический знак и пластический образ в истории: от реального изменения тела человека (когда знак слит с телом) до маски, которую можно надеть и снять (знак как слепок несет на себе признаки телесного, но при этом уже не требует реальных телесных изменений). В дальнейшем возникшая театральная культура сформировала представления о человеке как об актере, который может исполнять ту или иную роль, не сливаясь с ней полностью, принимая решение с разных позиций.

Мы также рассмотрели психологическую функцию пластического знака, который позволяет преобразовать психическую жизнь человека и задать ее как некую целостность. В опоре на этот образ происходит собирание различных линий поведения и формируется способность человека управлять своим поведением, быть субъектом и автором своих действий.