Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Как выглядел Леонардо?

По словам современников, Леонардо был очень хорош собой, отличался приятными манерами просвещенного человека и в то же время обладал громадной силой убеждения. Он любил читать стихи, прекрасно пел и играл на лире. Вазари, не знавший его лично, но выражавший общепринятое мнение, пишет так: «Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем, на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам Богом, а не приобретенное человеческим искусством. Это люди и видели в Леонардо из Винчи, в котором, помимо телесной красоты, так никогда, впрочем, и не получившей достаточной похвалы, была более чем безграничная прелесть в любом его поступке»[17]17
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 456.


[Закрыть]. Как и другие современники, Вазари отмечает также его необычайную физическую силу: «Силы было в нем много, но в сочетании с ловкостью; его помыслы и его дерзания были всегда царственны и великодушны»[18]18
  Там же.


[Закрыть].

Кроме того, Леонардо любил и высоко ценил животных. По всей видимости, он был вегетарианцем, – правда, это вызвало немало едких замечаний в его адрес, с учетом того, что он проектировал смертоносные военные машины (например, знаменитую колесницу с серпами, о которой пойдет речь ниже).

Между тем не известно ни одного портрета Леонардо, ни одного рисунка, который запечатлел бы его внешность, кроме автопортрета, созданного в старости (1515) и хранящегося в Королевской библиотеке Турина.

.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Ок. 1515. Турин, Королевская библиотека. Mondadori Portfolio / Leemage

Перед смертью художник оставил все свои бумаги и рисунки Франческо Мельци, преданному ученику и помощнику, который переправил их из Амбуаза в Италию. Так они оказались в фамильном доме Мельци, в Ваприо д’Адда. Однако сыновья и потомки Франческо не проявили к ним интереса, и это необычайное наследие оказалось рассеянным, а часть его потеряна безвозвратно. Больно думать о том, какую утрату понесло человечество в результате чьего-то легкомыслия. В числе прочих бумаг пропал и автопортрет, но затем, в начале XVIII века, в книге была воспроизведена его гравированная репродукция… после чего рисунок исчез снова. Лишь в 1839 году один коллекционер, купивший его в Англии или во Франции, продал автопортрет Леонардо вместе с рисунками других великих мастеров – в том числе Рафаэля и Микеланджело, – королю Карлу Альберту Савойскому. С тех пор он хранится в Турине.

.

Андреа дель Верроккьо. Давид. Ок. 1470. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Знаменитый автопортрет (см. выше) представляет собой рисунок сангиной на небольшом листе бумаги (приблизительно 21×33 см), выполненный Леонардо в возрасте шестидесяти трех лет. Мы видим мужчину с задумчивым и слегка недовольным выражением лица, густобрового, с поредевшими на макушке длинными струящимися волосами и такой же бородой, которые должны были уже поседеть.

Существуют ли другие изображения Леонардо – например, в молодости? Возможно, но нет полной уверенности, что перед нами именно он.

.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Ок. 1480. Флоренция, галерея Уффици. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Не исключено, что лицу Давида работы Верроккьо (тут) приданы черты Леонардо. Последний обучался в мастерской Верроккьо с 1469 по 1476 год и, таким образом, мог послужить натурщиком своему наставнику. Работа над «Давидом» началась в 1472 году, и, если это действительно Леонардо, ему здесь около двадцати лет.

.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Ок. 1480. Флоренция, галерея Уффици. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Существует и его предполагаемый автопортрет, относящийся к годам юности, – ангел у правого края «Поклонения волхвов» (см. с. тут и тут). Торс ангела развернут к Марии и младенцу Иисусу, а его лицо – в другую сторону, он смотрит за пределы доски, в соответствии с уже знакомым нам правилом контрапоста. Напомним, что «Поклонение» должно было стать частью алтарного образа в церкви монастыря Сан-Донато в Скопето (разрушенного в 1529 году), но осталось незаконченным, так как в 1482-м живописец уехал в Милан. Картину, без сомнения, видел Рафаэль, который вдохновлялся ею при создании различных фигур «Афинской школы» и «Диспута о причастии».

Наконец, есть изображение пожилого Леонардо работы Франческо Мельци: оно имеет сходство с автопортретом, хотя художник нарисован в профиль (ниже).

Франческо Мельци. Портрет Леонардо да Винчи в профиль. Ок. 1515. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Автопортрет в молодости… потаенный

Итак, трудно сказать, как выглядел Леонардо… Мы видели рисунок, который, возможно, является его автопортретом в старости. Но что можно сказать о его внешности в молодые годы? Не исключено, что нам поможет исследование, проведенное моим отцом Пьеро в 2011 году.

На одной из страниц «Кодекса о полете птиц» (см. ниже), среди рукописных заметок есть набросок сангиной, напоминающий человеческое лицо. Карло Педретти дважды (1946, 1973) упоминал о нем, высказав предположение, что это автопортрет Леонардо. Однако изучить изображение Педретти не смог – в то время техника не позволяла как следует рассмотреть его. Впоследствии сотрудники научного центра «Leonardo3» сумели отделить его от текста и исследовать, предположив также, что художник изобразил сам себя.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Ок. 1515. Турин, Королевская библиотека. Mondadori Portfolio / Leemage

Не так давно Пьеро Анджела и Карло Педретти сделали еще один шаг к подтверждению этой гипотезы. С помощью графической программы они получили лицо мужчины в возрасте около тридцати пяти лет (слева). Но как узнать, Леонардо это или нет?

Чтобы ответить на этот волнующий вопрос, Пьеро Анджела провел следующий эксперимент: он попросил полицейских из экспертно-криминалистического отдела взять «автопортрет пожилого Леонардо» и произвести операцию, обратную той, которую применяют к фотороботам лиц, скрывающихся от правосудия, то есть «омолодить» этого человека (предварительно зеркально отразив изображение по горизонтали – ведь художник выполняет автопортрет, глядя в зеркало). Результат мы видим справа. Полицейские преобразовали те части лица, которые меняются с течением времени из-за ослабления мышц и старения кожи: так, например, нос увеличивается в размерах, брови густеют, рот принимает иную форму ввиду потери зубов, очертания губ становятся вялыми и так далее. Полученное изображение очень напоминает набросок сангиной из «Кодекса о полете птиц». Некоторые черты – например, линия рта – совпадают полностью.

Следовательно, у нас есть два портрета Леонардо – в расцвете лет и в преклонном возрасте? Возможно… Уверенности нет, но от одной мысли об этом захватывает дух.

В любом случае, судя по обоим рисункам, у Леонардо были волнистые светлые волосы и светлые глаза (впрочем, на автопортрете в старости они находятся в тени). Какую прическу он носил? По картинам видно, что обычной для молодых людей в то время была прическа в виде ровно остриженных по кругу волос.

Любопытный факт: взгляд мужчины, изображенного на рисунке сангиной, направлен влево и вдаль. Почему? Видимо, при работе над автопортретом Леонардо, желая избежать зеркального отображения, применил два зеркала. При использовании этого приема взгляд действительно получается устремленным влево.

Кадры с DVD «Исследуя мир Леонардо», автор – Пьеро Анджела. Турин, Венария Реале. Под высоким покровительством президента республики

Искусство портрета до Леонардо

В искусстве портрета Леонардо достиг невероятных и, можно даже сказать, недосягаемых высот, а «Джоконда» – известнейший из его портретов – стала самой популярной и копируемой картиной в мире. Где же искать истоки этого жанра и как он менялся с течением времени? «Джоконда» является итогом путешествия, начавшегося задолго до Леонардо, еще в Античности. Проследуем по этому пути, – возможно, мы лучше поймем значение шедевра, которому посвящена эта книга.

В первобытных обществах портрет, обладая более или менее выраженным сходством с усопшим, становился его «заместителем». Считалось, что портрет обладает способностью победить неизбежно наступающую смерть, отогнать злых духов и защитить потомство, передать память о предках, прославить их деяния и добродетели. В целом, однако, на заре существования человечества главной задачей было не запечатлеть индивидуальные черты покойного, а отметить ту общественную, политическую или религиозную роль, которую он играл при жизни, – обычно в торжественной, абстрактной или идеализированной форме, при помощи символических образов власти, которой он обладал.

.

Голова римского патриция из Отриколи. Фото 1938 г. Рим, Музей Торлония. Archivi Alinari, Firenze

Греки на протяжении значительной части своей истории не стремились к реалистичной передаче облика изображаемого. Это касалось не только богов (которых, впрочем, наделяли человеческими чертами), но и исторических персонажей, представляемых в предельно идеализированном виде, согласно существующим художественным канонам. То же самое можно сказать о древних египтянах. Только римляне начали создавать подчеркнуто реалистические изображения, причем по любопытной причине. Ввиду большого значения, которое придавалось предкам и их культу (статус семейства зависел, помимо прочего, от заслуг его известных представителей, как умерших, так и ныне живущих), с лица умерших делали слепки, использовавшиеся скульпторами во время работы над изваяниями. Отсюда – реалистичный вид последних (морщины, мешки под глазами, лысина). В качестве примеров можно привести «Капитолийского Брута» (тут), относящегося к III веку до н. э., или патриция из Музея Торлония (см. тут) – скульптуру I века до н. э., известную нам по копии I века н. э. В этом смысле совершенно невероятно выглядят фаюмские портреты, один из которых представлен здесь (тут), – они напоминают то ли фотографии, то ли работы современных художников.

.

Скульптура «Брут Старший», или «Капитолийский Брут». III в. до н. э. Рим, Капитолийские музеи. Mondadori Portfolio / akg-images

.

Портрет женщины из Эль-Файюма. III в. до н. э. Mondadori Portfolio / Bridgman Images

Относящиеся к более поздним эпохам византийские и западноевропейские портреты, напротив, лишены индивидуальных черт: авторы их предпочитали не отклоняться от канонических изображений с твердо установленными параметрами, которые воспроизводились вновь и вновь. Это касается не только Христа, Богородицы и апостолов, но также святых и даже римских пап, императоров и прочих видных персонажей – взгляд их обычно устремлен в бесконечность. Павлин Ноланский, церковный деятель V века, заранее готовясь к грядущей загробной жизни, в ответ на просьбу прислать свой портрет ответил так: «Какой вам будет угодно получить – человека земного или человека небесного?» И заключал: «Я краснею при мысли об изображении меня таким, каков я есть».

.

Ян ван Эйк. Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Лондон, Национальная галерея. Mondadori Portfolio / The Art Archive

В XIV веке положение стало решительным образом меняться: гуманистическая культура и, параллельно с ней, умонастроения находящейся на подъеме буржуазии поощряли интерес к человеку в его земном и историческом аспектах и, таким образом, к его индивидуальности. Этот процесс начался в искусстве Фландрии и Италии – областей, в ту пору поддерживавших друг с другом тесные финансовые, торговые и культурные отношения.

.

Пизанелло. Портрет Лионелло д’Эсте. Бергамо, Академия Каррара. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Во Фландрии получили распространение портреты на доске небольших размеров, легко поддающиеся перевозке; функции их были очевидным образом связаны с домом и частной жизнью. Примером могут служить «Портрет мужчины в красном тюрбане» (1433) Яна ван Эйка (см. тут), «Портрет Франческо д’Эсте» (1455), выполненный Рогиром ван дер Вейденом во время пребывания в Ферраре, или «Портрет Лионелло д’Эсте» (см. выше) – Пизанелло изобразил правителя Феррары в профиль, как на медали. Все вышеперечисленные портреты написаны на дереве, и ни один не превышает в высоту тридцати сантиметров.

Как уже говорилось выше, в связи с модой на двойные портреты в XIV–XV веках буржуа и аристократы заказывали картины, которые ныне считаются шедеврами, у фламандских и итальянских мастеров (см. тут и тут). Однако в Италии, кроме того, приобретают популярность семейные портреты, предназначенные исключительно для публичного обозрения и созданные для прославления заказчиков. Среди них – фреска с изображением семейства Медичи в капелле Сассетти флорентийской церкви Санта-Тринита (см. ниже), выполненная Гирландайо, фреска Мантеньи в герцогском дворце Мантуи, на которой мы видим семейство Гонзага.

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III. Флоренция, церковь Санта-Тринита, капелла Сассетти. Mondadori Portfolio / Archivio Quattrone / Antonio Quattrone

Антонелло да Мессина. Портрет мужчины (Неизвестный моряк). 1465–1473. Чефалу, Музей Мандралиска. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Антонелло да Мессина. Портрет Тривульцио. 1476. Турин, Городской музей античного искусства (палаццо Мадама). Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Антонелло да Мессина – один из великих портретистов эпохи Возрождения – заимствовал у фламандцев идею, согласно которой портрет не обязательно должен выполнять гражданские функции и возвеличивать изображаемого: он может также учитывать индивидуальность человека и обладать психологической глубиной. Таковы «Портрет неизвестного моряка» и «Портрет Тривульцио» (воспроизведены выше): оба персонажа чуть искоса пристально смотрят на зрителя. И разумеется, список великих портретистов не будет полным без упоминания имен Рафаэля, Лоренцо Лотто, Тициана, выразивших ренессансный дух с наибольшим благородством и изяществом, а также «маньеристов» Понтормо, Бронзино и Пармиджанино.

.

Анонимный миланский гравер. Винчианские узлы. 1497–1500. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Одна Академия, множество рук

1482–1499

Вернемся к рассказу о жизни Леонардо. Во время первого пребывания в Ломбардии (1482–1499) художник – как указывает Карло Педретти в своем недавнем и очень важном труде – основал в Милане академию, которая была не просто школой или мастерской, а чем-то бо́льшим. Идея была вскоре воспринята Альбрехтом Дюрером, который воспроизвел эмблему Академии, присвоив себе ее авторство.

То была подлинная лаборатория, интеллектуальная, художественная и техническая, где занимались самыми разнообразными вопросами, затрагивающими едва ли не все области знания. Концепция Академии выглядит крайне современно, как и ее эмблема (сейчас мы сказали бы «логотип»). Рассмотрите ее повнимательнее (тут). Перед нами – настоящий шедевр дизайна, который сегодня можно было бы создать разве что с помощью компьютерной графической программы: линия, которая образует последовательность узлов, сложнейшую, но в то же время упорядоченную и элегантную, ни разу не нарушаемую. Все вместе похоже на диск, покрытый сложной вышивкой.

В Академии работали молодые ученики Леонардо – Амброджо де Предис, Больтраффио, Марко д’Оджоно, Салаи, Джампетрино и Франческо Мельци, которые затем последуют за ним во Флоренцию.

Что касается живописи, то ситуация в Академии напоминала ту, что складывалась в мастерских Джотто во Флоренции и Рафаэля в Риме, а потому различить творения Леонардо и его помощников – задача, зачастую невыполнимая. О многих дошедших до нас «леонардовских» работах нельзя утверждать что-либо определенное: подчас неизвестно даже, приложил ли мастер к ним свою руку. При этом все они отмечены отпечатком его характерной манеры, его присутствие читается в стиле, методе работы – даже если физически эти произведения выполнены другими. Порой учителю принадлежали лишь рисунок или первоначальная композиция, остальное делали ученики. Но, несмотря на это, произведение обязательно сохраняло отчетливую принадлежность к определенному «бренду», говоря сегодняшним языком.

Итак, порой нелегко установить с абсолютной точностью, кто является – или не является – истинным автором той или иной картины. Достаточно сказать, что «Прекрасную Ферроньеру» долго считали произведением кого-либо из леонардесков – например, Больтраффио – и даже «Даму с горностаем» до недавних пор приписывали де Предису или тому же Больтраффио. Это говорит о том, что мастер и его лучшие ученики работали в тесном содружестве, особенно над портретами.

Рафаэль. Мадонна с Младенцем (Мадонна Бриджуотер). 1508. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии. Mondadori Portfolio / akg-images

Нечто похожее, но, так сказать, противоположное по смыслу произошло с хранящейся в Нью-Йорке (а прежде в Монреале) картиной «Мадонна с веретеном», которую некоторые исследователи считали творением Леонардо. В действительности это копия, сделанная одним из его учеников – возможно, Салаи. Из письма монаха Пьетро да Новеллара, отправленного Изабелле д’Эсте, мы узнаем, что в 1501 году Леонардо выполнил для Флоримона Роберте, секретаря французского короля, «картиночку» с изображением Богоматери, «наматывающей пряжу», и улыбающегося Младенца, схватившего веретено в форме креста, символа Страстей Господних, в то время как мать старается отстранить его от этого предмета. Рафаэль во время пребывания во Флоренции сделал зарисовку картины с полулежащим младенцем, чтобы воспроизвести этот мотив в своей знаменитой «Мадонне Бриджуотер» (выше).

Леонардо да Винчи и помощники. Мадонна с веретеном. 1501. Частная коллекция. FineArt / Alamy Stock Photo / IPA

Ученики воплотили замысел Леонардо в двух работах, настолько блестящих, что даже такой видный ученый, как Мартин Кемп из Великобритании, был вынужден прибегнуть к уловке, чтобы решить, какую из них можно с бо́льшим правом приписать мастеру. С помощью компьютера он совместил оба изображения (версия «Баклю» и версия «Рефорд» или «Лансдаун»). С недавних пор стало известно и о существовании третьего варианта, также великолепного, хранящегося в частной коллекции.

«Джоконда» Рафаэля

Стоило Леонардо начать работу над портретом Лизы Герардини, как еще не завершенная картина стала подлинной сенсацией и предметом разговоров едва ли не всех жителей Флоренции. Так, флорентийский чиновник Агостино Веспуччи, друг Леонардо (и автор записки о битве при Ангиари, включенной в «Атлантический кодекс»), оставил заметку на полях принадлежавшего ему сборника писем Цицерона: «Леонардо пишет, как Апеллес, все свои картины, например головы Лизы дель Джокондо и святой Анны. Видел это собственными глазами в 1503 году, в октябре».

Марк Туллий Цицерон. Страница из «Писем к близким». 1477. Болонья. Библиотека Гейдельбергского университета

Рафаэль. Портрет флорентийки. 1504. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1505. Флоренция, палаццо Питти, Палатинская галерея. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Ремо Бардацци)

На портрет обратил внимание и совсем еще юный Рафаэль, сделавший с него зарисовку, датируемую октябрем 1504 года (слева). Пейзаж едва намечен, но поза, направление взгляда, положение рук, балюстрада с двумя колоннами по краям сразу же вызывают в памяти «Джоконду».

Этот рисунок имел большое значение для Рафаэля, обозначив один из этапов его становления как художника и повлияв на «Портрет Маддалены Дони», написанный в следующем году (справа). Возможно, он стал первой в истории «копией» леонардовской картины, к тому же выполненной известным мастером.

Леонардо-учитель

Был ли Леонардо хорошим учителем? На этот вопрос нельзя дать однозначного ответа. Карло Педретти отмечает, что ни одному из учеников художника не удалось воплотить в жизнь леонардовскую максиму: «Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя»[19]19
  Избранные произведения Леонардо да Винчи. М., 2010. Том 2. С. 120.


[Закрыть]. Историк эпохи Возрождения и знаток искусства Паоло Джовио (Павел Иовий) высказывается еще резче: «Леонардо да Винчи все время повторял: нельзя допускать, чтобы обладатели живого, жадного до знаний ума преждевременно взмывали ввысь, так же как птицы с неокрепшими крыльями. До двадцати лет он вовсе запрещал им пользоваться кистью и красками, заставляя упражняться лишь при помощи свинцового карандаша и требуя, чтобы они ограничивались старательным воспроизведением копий античных творений. Кроме того, он хотел, чтобы они вскрывали трупы людей, внимательно изучали сочленения мышц и костей, назначение сухожилий ‹…›, и в конце концов запретил, чтобы в его мастерской изображали что-либо, не соответствующее природе; это для того, чтобы юнцы, нетерпеливые и склонные к ухищрениям, не подпали под очарование кисти и обаяние красок до того, как овладели мастерством». Таким образом, Паоло Джовио предлагает объяснение тому обстоятельству, что величайший из мастеров воспитал лишь «посредственных» учеников – Больтраффио, Марко д’Оджоно, Джампетрино, – тогда как из мастерской Верроккьо вышли Перуджино, Боттичелли и сам Леонардо.