Текст книги "Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители"

Натали Хасан-Брюне не сильно погрешила против истины, указав, что в целом «художники, прикованные к своей этнической принадлежности, редко ассоциировались с французским искусством, а если они становились известными, то чаще всего благодаря своей жизни и легенде, которую она порождала (как это было с Модильяни, Сутиным, Паскиным), нежели своими произведениями»[46]46
  Хасан-Брюне Натали. Еврейская Парижская школа – обрести себя в избранной стране? [пер. с фр.] // Парижская школа. 1905–1932. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 26.


[Закрыть]. Показательно, однако, что из всех книжных магазинов крупнейших парижских музеев самая представительная подборка книг об этих живописцах находится не в Лувре, не в музее Орсе и не в Центре Помпиду, а в киоске Музея искусства и истории иудаизма. Однако этот музей посвящен не просто еврейской, а французской еврейской истории. Значит ли это, что Амедео Модильяни, проживший в Италии двадцать с половиной из тридцати пяти лет своей жизни, или Рудольф Леви, не только родившийся в Германии, но и служивший в Первую мировую войну в немецкой армии, а в 1930-е годы последовательно живший в Германии, Испании, США и Италии (где он, собственно, и был арестован и откуда депортирован в Освенцим), посмертно оказались причислены к французскому еврейству и французскому искусству в силу того, что пребывание в этой стране оказало огромное влияние на развитие их художественных дарований? Что все-таки определяет принадлежность к той или иной диаспоре, какая страна – или какие страны – были для этих художников метрополиями?..

Ил. 14. Первый том альманаха «Евреи в культуре русского зарубежья» (ред. – сост. М. А. Пархомовский. Иерусалим, 1992). На обложке воспроизведена репродукция скульптуры Ханы Орловой «Еврейский художник», 1920 г.

Прежде всего, оказывается, что среди художников «Парижской школы» практически нет урожденных не то что парижан, а вообще французов. Кроме Робера Делоне, Фернана Леже, Анри Матисса и Мориса Вламинка, практически никто из них не родился во Франции, то есть почти все они – представители художественных диаспор. Проблема, однако, состоит в том, что определить, а к каким же диаспорам принадлежали художники «Парижской школы» и где те метрополии, с которыми имеет смысл их идентифицировать, весьма затруднительно. Сегодняшнее понимание диаспор и метрополий исходит, как правило, из актуальных границ государств, причем государств ныне существующих, что крайне запутывает ситуацию, затрудняя понимание места различных социально-культурных феноменов в их эпохах. Италия может гордиться Амедео Модильяни, причисляя его к «своей» диаспоре, но австро-венгерской диаспоры не существует в связи с исчезновением этой империи с карты мира, поэтому непонятно, какая страна должна гордиться «добрым ангелом Модильяни» арт-дилером Леопольдом Зборовским и художником Моисеем Кислингом (которые, вообще говоря, родились и выросли соответственно в Варшаве и в Кракове, то есть на территории нынешней Польши)? Можно ли считать М. Кислинга, который никогда не жил в Польском государстве, посланцем польской художественной диаспоры? Как быть со Зборовским, лишившимся в годы Первой мировой войны поддержки семьи и объявленным неблагонадежным, ибо Франция и Австро-Венгрия, где жила его семья, стали противниками, тогда как Польша, где он родился, входила в состав Российской империи, которая являлась в той войне союзницей Франции? Какая страна должна считать своим Рудольфа Леви, родившегося в Штеттине и выросшего в Данциге, бывших тогда частью Германии, но в настоящее время являющихся польскими городами Щецин и Гданьск? Мыслимо ли относить его, никогда не жившего в Польше и не владевшего польским языком, к деятелям искусства польского зарубежья – и разумно ли считать его по факту рождения на территории тогдашней Германии немцем, если именно вследствие того, что немцы не признали его таковым, он был в 1944 году депортирован в Освенцим, где и погиб? Правомерно ли относить к русскому зарубежью Мане-Каца, родившегося в Кременчуге и учившегося в художественной школе в Киеве, на территории нынешней Украины, Исаака Анчера, родившегося в бессарабской деревне Пересечино, или Хаима Сутина, выросшего в Смиловичах под Минском, на территории нынешней Беларуси? С другой стороны, мыслимо ли в принципе относить этих – и других – людей к представителям украинской, молдавской и белорусской художественных диаспор, если в период их жизни в Кременчуге, Пересечино и Смиловичах ни украинской, ни молдавской, ни белорусской государственности не существовало в принципе?

Куратор выставки «Модильяни, Сутин и проклятые художники» Марк Рестеллини так охарактеризовал этих живописцев:

Их мятущиеся души выражали себя с помощью живописи, которая питалась их отчаянием. В конце концов, их искусство было не польским, болгарским, итальянским, русским или французским, а абсолютно оригинальным, в Париже они нашли особенные средства выражения, с помощью которых смогли передать свое видение, чувства и мечты. Эти годы были временем эмансипации и потрясений, подобных которым было немного в истории искусства. Везде в Европе продолжалась эстетическая революция, послужившая прелюдией для эволюции морали. На Монмартре и Монпарнасе эти художники – почти все евреи – вытянули свой счастливый билет. Евреем был и Йонас Неттер, влюбленный в искусство и живопись, ставший увлеченным коллекционером и проницательным открывателем новых талантов, благодаря встрече с польским арт-дилером и поэтом Леопольдом Зборовским, также евреем по происхождению[47]47
  См. каталог выставки: Restellini Marc. Jonas Netter et l’aventure de Montparnasse. Aux Origines de L’École de Paris // La Collection Jonas Netter. Modigliani, Soutine et l’aventure de Montparnasse. Paris: Pinacotheque, 2012. P. 9–26.


[Закрыть].

Вообще, такого рода анализ – сам по себе большая редкость. Сложилась парадоксальная ситуация: так называемая «Парижская школа» первой трети XX века школой не была ни в каком смысле слова, а художники, традиционно относимые к ней, не объединялись вокруг какой бы то ни было институции; даже в легендарном ныне «Улье» на Монпарнасе жили хоть когда-либо отнюдь не все.

Ил. 15. Художники и их спутницы и спутники на обложке книги «Кикоин и его друзья из Парижской школы». Kikoïne et ses amis de l’École de Paris (Paris: Fondation Kikoïne, sous l’égide du Judaïsme Français, 1993)

«Искусствоведы придумали этикетку „Парижская школа“; пожалуй, вернее сказать – страшная школа жизни, а ее мы узнали в Париже», – точно обозначил проблему умудренный жизнью Илья Эренбург (1891–1967)[48]48
  Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь. Кн. 1 [1961]. М.: Текст, 2005. Т. I. С. 148.


[Закрыть]. Значительное большинство этих художников принадлежали к некоей общности, к которой они принадлежности чувствовать не хотели, а именно – к восточно– и центральноевропейской еврейской диаспоре. Марк Шагал и Михаил Кикоин, Пинхус Кремень и Хаим Сутин, Осип Цадкин и Хана Орлова, Юлиус Паскин и Исаак Анчер, Мане-Кац и Исаак Добринский, Абрам Минчин и Иссахар-Бер Рыбак, Айзик Федер и Анри Эпштейн, Моисей Кислинг и Амедео Модильяни – к этой диаспоре принадлежали они все, ибо все до единого родились в еврейских, как правило очень традиционных, семьях, причем все до единого – далеко от Парижа, за пределами Франции.

Почти про всех верно будет сказать, что они уехали в космополитичный Париж, чтобы перестать быть евреями в традиционном смысле этого слова. Иудаизм запрещает всякое изображение человека. Заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» подавляла развитие изобразительного искусства в еврейской среде. В Средние века иудейские религиозные законы против искусства стали еще более жесткими: был введен запрет на изготовление выпуклых изображений не только человека, но также льва, орла и быка; запрещались также изображения солнца, луны и звезд. В «Еврейской энциклопедии», выходившей с 1906 по 1913 год, как раз когда во Франции оказались почти все художники и скульпторы, которых постфактум стали относить к «Парижской школе», справедливо отмечалось:

Обозревая всю еврейскую историю, мы видим, что пластическое искусство только временами проникало к евреям из соседних стран, но никогда не находило среди них благоприятной почвы для своего развития. Исторические судьбы еврейского народа, политический и религиозный быт его и характер его миросозерцания препятствовали тому, чтобы искусство этого рода свило себе гнездо среди него[49]49
  Крупицкий З. Н. Искусство и иудаизм // Еврейская энциклопедия. Т. VIII. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1911. С. 326–327.


[Закрыть].

Учитывая, что еврейство в традиционном понимании – это одновременно и конфессия, и этнос (в иврите нет разделения между словами «еврей» и «иудей»), уроженцы еврейских семей, выбиравших путь художников и скульпторов, фактически порывали с той этноконфессиональной средой, к которой они принадлежали.

При этом разрыв этот был вполне осознанным, о чем свидетельствуют, в частности, слова Марка Шагала, произнесенные им в 1931 году:

Как только евреи сбросили оковы традиции (sic!) и взяли на себя смелость переосмыслить законы, ставившие под запрет пластическое искусство, они оказались не менее талантливыми художниками, чем признанные мастера других национальностей. Конечно, первые [еврейские] художники работали в академической манере и до конца не понимали своей особой роли, однако после них пришли другие, они-то и запели в полный голос[50]50
  Цитируемое выступление М. З. Шагала в театре «Габима» в Тель-Авиве 23 марта 1931 года было подготовлено художником на идиш, но опубликовано тогда же в переводе на иврит. Далее с иврита оно было переведено на английский, а с английского на русский. Цит. по: Марк Шагал об искусстве и культуре / Под ред. Б. Харшава. М.: Книжники, 2009. С. 94. Понятно, что, пройдя через сито четырех различных языков, текст на русском языке может содержать определенные искажения; к сожалению, текст на идиш не сохранился, вследствие чего сверить перевод с оригиналом невозможно.


[Закрыть].

Цитируя в 1935 году Вторую заповедь, М. З. Шагал отмечал:

Наш монотеизм был куплен дорогой ценой – из-за этого иудаизму пришлось отказаться от созерцания природы простым глазом, а не духовным, внутренним взором. На основании этого в древности иудаизм боролся с идолопоклонством, следы которого можно увидеть сегодня во всех музеях мира, а мы в результате лишились бесценных образцов пластического искусства. Ничего музейного у нас нет, если не считать свитков Торы да заброшенных синагог, в которые уже почти никто не ходит. Но мы, новые евреи, восстали против этого, мы больше не хотим мириться с таким положением дел, мы хотим быть не просто народом Книги, но еще и народом Искусства[51]51
  Выступление М. З. Шагала на конференции Еврейского исследовательского института в Вильне цит. по: Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 108.


[Закрыть].

Ил. 16. Обложка книги «L’ Ancien Testament. La Genèse, l’Exode, le Cantique des Cantiques. Illustré par Marc Chagall» (Editions France Loisirs, autorisé par Editions du Chêne, 2014). На обложке – картина М. З. Шагала «Сон Яакова»

Сам М. З. Шагал создал на протяжении десятилетий огромный корпус произведений, которые чисто формально могут считаться «иллюстрациями» к Библии; количество этих работ столь велико, что целый ряд изданных к настоящему времени книг об этом великом живописце только этой грани его творчества и посвящены.

Но «сбрасывание оков традиции» не приводило к изменению системы, если так можно выразиться, национально-интеллектуальных координат: говоря об искусстве, которое создавал он и его единомышленники, М. З. Шагал в том же выступлении сравнивал этот процесс ни с чем иным, как с созданием Библии: «Мы, новые евреи, тысячу лет назад создавшие Библию, творение Пророков, основу всех мировых религий, мы хотим создать также и великое искусство, такое, которое прозвучало бы на весь мир»[52]52
  Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 107.


[Закрыть].

Натали Хасан-Брюне не без оснований отмечала, что «нигде, кроме Парижа, эти еврейские художники не могли оторваться от своего происхождения»[53]53
  Хасан-Брюне Натали. Еврейская Парижская школа… С. 26.


[Закрыть]. В результате сложилась удивительная ситуация: символом космополитичного духа художественной Франции первых десятилетий XX века была объявлена «Парижская школа»: тут и уроженец Италии Амедео Модильяни, и выходцы из Австро-Венгрии Моисей Кислинг, Александр Хеймовиц и Вилли Эйзеншитц, и приехавшие из Российской империи Марк Шагал (настоящие имя и фамилия – Мойше Сегал), Хаим Сутин и Мане-Кац (Мане Лейзерович Кац), и эмигрировавший из Болгарии Юлиус Мордехай Паскин (настоящая фамилия – Пинкас), и родившийся в Германии Рудольф Леви, есть даже отдельные коренные граждане Франции, в частности Макс Жакоб, – воистину интернационал! Однако то, что предстает примером дивной полифонии с точки зрения гражданского происхождения, оказывается почти полностью однородным с точки зрения этноконфессиональной: в Париж заниматься искусством бежали (иногда в прямом смысле слова) в основном евреи, пусть и из разных стран Восточной и Центральной Европы. Речь идет о диаспоре, чья идентичность была сконструирована постфактум, исходя из доминирующей сегодня как во Франции, так и в США концепции «гражданской нации». Национальное многоголосье «Парижской школы» – в значительной мере иллюзия, являющаяся следствием того, что в английском и французском языках понятие «нация» означает то, что в русском языке принято называть «гражданством». Когда разные авторы пишут о космополитичной атмосфере «Парижской школы», они, фактически, анализируют очень своеобразное и характерное явление – еврейский космополитизм эпохи, оказавшейся периодом, предшествовавшим Холокосту, жертвами которого стали и несколько десятков живших и работавших на Монпарнасе и на Монмартре художников, в том числе и Макс Жакоб, погибший то ли из-за того, что был евреем, то ли из-за того, что был гомосексуалом. В годы нависшей над ними смертельной опасности Франция смогла – и захотела – защитить очень немногих из художников «Парижской школы», даже когда речь шла об уроженцах страны.

Коль скоро «школа», пусть и никогда не существовавшая, была названа искусствоведами «Парижской», а парижский Музей искусства и истории иудаизма предлагает книги и альбомы едва ли не обо всех художниках, к этой «школе» относимых, важно разобраться, как существовали эти люди во французском искусстве. Упоминая о том, какое большое количество художников (да и вообще иммигрантов) прибыло во Францию до и после Первой мировой войны, предполагается само собой разумеющимся, что, в отличие от других стран, французское общество не было заражено ксенофобией и, в частности, антисемитизмом. Действительность, однако, была в значительной мере другой. На самом деле со второй половины 1920-х годов по стране одна за другой прокатывались волны антисемитских выступлений, за которыми стояли националистические организации, такие как Action française [ «Французское действие»], Jeunesses patriots [ «Патриотическая молодежь»], Les Croix de feu [ «Огненные кресты»] и другие. В обзорной монографии «История евреев Франции» в параграфе о 1920-х годах указывается, что «существование в то же самое время множества еврейских арт-дилеров и критиков вызвало антисемитскую реакцию в период подъема национализма и консерватизма»[54]54
  Benbassa Esther. Histoire des juifs de France. Paris: Editions du Seuil, 1997; пер. на рус. яз.: Бенбасса Эстер. История евреев Франции. М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2004. С. 221.


[Закрыть]. Антисемитизмом было, очевидно, заражено и французское искусствоведение. Так, в 1925 году известный в то время арт-критик Луи Воксель (Louis Vauxcelles, 1870–1943) написал в «Le Carnet de la semaine» [ «Листок недели»]:

Орда варваров наводнила Монпарнас, они движутся толпой по улице Боеси [Boétie] из кафе 14 округа, издавая грубые крики на германских и славянских наречиях… Их культура слишком молода! Когда они говорят о Пуссене, знают ли они мастера? Видели ли они когда-нибудь хоть одну картину Коро? Или прочли хоть одну поэму Лафонтена? Это пришлые народы [в оригинале – peuples d’ailleurs], которые ничего не знают об уважении к тому, что Ренуар назвал мягкостью французской школы – тактом, который является добродетелью нашего народа[55]55
  Nieszawer Nadine. Artistes juifs de l’école de Paris, 1905–1939. P. 12.


[Закрыть].

В другой публикации 1931 года тот же Л. Воксель уподобил иммиграцию еврейских художников на Монпарнас «нашествию саранчи»[56]56
  Там же.


[Закрыть].

Рассмотрение вопроса о том, как эти художники при жизни находили свое место в среде музеев и галерей Франции, приводит к небезынтересным выводам. Точнее – и честнее – было бы сказать, что этого места они при жизни почти не находили. У Амедео Модильяни не было фактически ни одной прижизненной выставки, кроме экспозиции, открытой лишь несколько часов в галерее Берты Вейль. Первая персональная выставка Хаима Сутина состоялась в 1935 году в Чикаго, во Франции же она прошла только в 1945 году, после окончания Второй мировой войны, когда художника уже не было в живых, выставка же в парижском музее (а не в частной галерее) впервые прошла в «Оранжери» лишь в 1973 году[57]57
  См. список его экспозиций в каталоге выставки, прошедшей в Париже в 2008 году: Restellini Marc. Soutine. Paris: Pinacotheque, 2008. P. 231.


[Закрыть]. Не намного лучше обстояли дела у остальных, за исключением, правда, более успешного Марка Шагала. За девяносто лет жизни и более чем шестьдесят лет творческой деятельности Пинхуса Кременя ни в одном французском музее не было организовано ни одной его персональной выставки, его картины экспонировались только в галереях, хотя и сравнительно часто: с 1919 по 1936 год в Париже были организованы девять экспозиций его работ, а затем последовал десятилетний перерыв[58]58
  См. список его экспозиций в посвященном этому художнику масштабном альбоме: Diehl Gaston. Pinchus Krémègne. Sublimated Expressionism. Paris: Navarin Editeur, 1990. P. 228–229.


[Закрыть]. При этом выставки Пинхуса Кременя проходили в небольших галереях, просуществовавших лишь считанные годы: в 1923 году – в галерее La Licorne [ «Единорог»], в 1925 году – в галерее Champigny, в 1927 и 1931 годах – в галерее Ван Лир, в 1936 году – в галерее Gerbo. Архивы всех этих галерей никто не стремился сохранить, вследствие чего огромный пласт важной для истории искусства информации оказался безнадежно утрачен.

Жизнь тогдашнего Монпарнаса излишне романтизирована в фильмах и книгах, появившихся в последние десятилетия. Реалии были куда более грубыми. «Монпарнас – это квартал Парижа, где жили художники, – рассказывал проведший там много дней и ночей мыслитель Владимир Сергеевич Варшавский (1906–1978). – Здесь в нескольких открытых всю ночь кафе собирались и эти художники, и всякий сброд: праздные гуляки, натурщицы, проигравшиеся картежники, пьяницы, полусумасшедшие бродяги, наркоманы, проститутки, сутенеры. ‹…› Монпарнас был одним из кругов парижского дна»[59]59
  Варшавский Владимир. Незамеченное поколение. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Русский путь, 2010. С. 151–152.


[Закрыть].

Впрочем, в первом варианте своей книги В. С. Варшавский находил у той жизни и положительные стороны:

На Монпарнассе художники-иностранцы, даже самые нищие, даже самого чудаковатого вида, имели свое определенное место. Здесь на них не смотрели с тем инстинктивным недоброжелательством, с каким обычно смотрят на чужих и чудаков. Наоборот, им покровительствовали: достопримечательность, привлекают туристов. Даже полиция их не трогала. Эта вольность «монпарно» распространялась и на русских художников. Звание художника делало их полноправными гражданами Монпарнасса, Парижа, человечества[60]60
  Варшавский Владимир. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. А. П. Чехова, 1956. С. 176. Во вторую редакцию цитируемый фрагмент не вошел.


[Закрыть].

Понятие «Парижская школа» ввел в обиход в 1925 году критик Андре Варно, уже имея в виду под этим термином преимущественно художников, не бывших уроженцами Франции[61]61
  Warnod Andre. Les Berceaux de la jeune peinture. Paris: Albin-Michel, 1925.


[Закрыть]. Как отмечала Глэдис С. Фабр, «в начале прошлого века Париж заполонили художники-иностранцы, превратив французскую столицу в территорию кочевников и космополитов»[62]62
  Fabre Gladys C. Qu’est ce que l’École de Paris // La part de l’Autre 1904–1929. Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000.


[Закрыть].

Еще отчетливее высказался академик Дмитрий Сарабьянов, отмечавший, что под этим именем оказались объединены художники, «приехавшие в Париж из других стран – в основном из Восточной Европы, в частности из тех стран, которые сначала принадлежали Российской империи, а позже Советскому Союзу. С самого начала в списки художников Парижской школы имена французов попадали редко – чаще всего, когда их нельзя было отделить от группы, которую образовали приезжие»[63]63
  Сарабьянов Дмитрий. Парижская школа // Парижская школа / Под ред. Н. Б. Автономовой, А. Г. Лукановой и А. В. Толстого. М.: ГМИИ; Сканрус, 2011. С. 8.


[Закрыть].

Ил. 17. Обложка книги Андре Варно «Колыбели молодой живописи. Парижская школа». Andre Warnod. Les Berceaux de la jeune peinture (Paris: Albin-Michel, 1925)

Социологически это совершенно уникальное явление – не местные «абсорбируют» иммигрантов, а, наоборот, иммигранты – местных, при этом для обозначения группы используется термин «Парижская», а не, скажем, «восточноевропейская», «русско-еврейская» или какая угодно еще школа, при том что подавляющее большинство художников, которых можно объединить под «зонтиком» этой так называемой «школы», никогда не существовавшей в качестве единой художественной группировки, по происхождению были именно евреями из России и Восточной Европы. Иными словами, название этой «школы», скорее, вводит в заблуждение: речь идет не о парижанах, а именно о преимущественно восточноевропейской еврейской художественной диаспоре, сложившейся незадолго до Первой мировой войны в столице Франции, по большей части – в районе Монпарнас. Представляется поэтому, что название «Парижская школа» неадекватно и должно быть если не пересмотрено, то как минимум уточнено.

При этом нельзя обойти вниманием тот факт, что трое из пяти самых знаменитых представителей «Парижской школы» не соответствуют и этим критериям: Амедео Модильяни родился в Италии и хоть и в еврейской, но сефардской семье, что не позволяет говорить об общности происхождения с Марком Шагалом, Хаимом Сутиным и многими другими уроженцами «черты оседлости»; родившийся в Малаге на юге Испании Пабло Пикассо евреем не был ни с какой стороны, как и родившийся в департаменте Нор недалеко от франко-бельгийской границы Анри Матисс. Не были евреями также относимые к «Парижской школе» родившийся в крестьянской семье в Румынии скульптор Константин Бранкузи (Брынкуши), уроженец Киева Александр Архипенко, уроженец Мадрида Хуан Грис, уроженцы Тифлиса (Тбилиси) Ладо Гудиашвили и Илья Зданевич, уроженец Эриванской (Ереванской) губернии Левон Буниатян (Леонардо Бенатов) и другие художники, а, скажем, Натан Грюнсвайг и Моисей Кислинг были евреями, но родились они в Кракове, тогда бывшем частью Австро-Венгрии, а не «черты оседлости» Российской империи; вдали от нее родился и еврей-сефард «князь Монпарнаса» Юлиус Мордехай Пинкас, взявший себе имя Жюль Паскин… В выставке, проведенной ГМИИ, из 59 художников евреями, родившимися в «черте оседлости», были чуть менее половины, и они составляли самую значительную этнонациональную группу участников «Парижской школы». Таким образом, речь идет о двойной аккультурации: с одной стороны, отдельных художников – уроженцев Франции, а с другой – некоторых художников, евреев и неевреев, прибывших в Париж из стран Западной и Центральной Европы, в творческой среде, сформированной преимущественно из евреев – выходцев из «черты оседлости».