Текст книги "Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители"

Ил. 25. Парижская галерея Кати Гранофф. Фото Алека Д. Эпштейна

* * *

Суммируя, подчеркнем, что, подобно тому как факт вынужденной эмиграции в США не превратил ни Шагала, ни Мане-Каца, ни Кислинга в американцев, так и распад Советского Союза и появление на карте мира независимой Беларуси не превратили в белорусов ни Шагала, ни Сутина, ни Кикоина, ни Кременя. Изучать жизнь и творчество художников преимущественно «еврейского Монпарнаса» нужно как единый пласт, не навязывая им контексты, к которым они не принадлежали, и не разрывая их связь с восточноевропейским еврейским наследием, с одной стороны, и с вольным духом парижского андеграунда трех первых десятилетий XX века, с другой. Только таким образом это уникальное явление художественной диаспоры может быть понято во всем его уникальном многообразии. При этом, чтобы иметь возможность оценить в ретроспективе судьбу преимущественно еврейской по происхождению и космополитичной по духу художественной диаспоры во Франции в первой половине XX века, необходимо не только знать биографии художников и судьбы (в том числе посмертные) их творческого наследия, но и понимать, как складывались судьбы меценатов, коллекционеров и интеллектуалов, поддерживавших их как финансово, так и верой в их талант.

Глава 4
Век Монпарнаса: к вопросу о хронологии «парижской Школы»

Следует отметить, что художники не только приезжали в Париж, но и уезжали из него, причем особенно волны эмиграции увеличивались в связи с Первой и Второй мировыми войнами. Рудольф Леви (Rudolf Levy, 1875–1944, погиб в Освенциме), Отто Фрейндлих (Otto Freundlich, 1878–1943, погиб в Майданеке), Вальтер Бонди (Walter Bondy, 1880–1940) вернулись в Германию, Леопольд Готтлиб присоединился в Польше к армии маршала Пилсудского (правда, после этого в 1920-е годы вернулся в Париж), Марк Шагал, Мане-Кац, Савелий (Цалий) Шлейфер (1881–1943, погиб в Освенциме) вернулись в Россию (и они в 1920-е годы снова оказались в Париже). Александр Архипенко в 1923 году навсегда уехал в США, Юлиус Паскин отправился в Лондон, чтобы уклониться от службы в болгарской армии, призвавшиеся во французскую армию Луи Маркусси (урожденный Людвиг Казимир Маркус, ок. 1880 – 1941) и Моисей Кислинг (он вернулся с фронта с тяжелой контузией от удара прикладом в грудь) Париж, естественно, тоже покинули. Принимая во внимание тот факт, что Марк Шагал прибыл в Париж только в 1910 году, Михаил Кикион и Пинхус Кремень – в 1912-м, а Хаим Сутин и Мане-Кац – в 1913-м, напрашивается вывод: созданный коллективной памятью художественный мир Монпарнаса никогда не существовал в реальной жизни: одни художники покинули его еще до того, как успели приехать другие.

При этом необходимо понимать, что процесс обретения художниками хотя бы некоторой известности и признания требует какого-то времени. Так, каталог выставки «Салона Независимых» 1910 года включает 58 произведений различных художников, среди которых и Робер Делоне, и Мари Лорансен, и Рауль Дюфи, но только три живописца «Парижской школы» русско-еврейского происхождения – уроженец Соболевки Александр Альтман, прибывший в Париж из Одессы в 1905 году; уроженка Чебоксар Мария Воробьева, дочь этнической еврейки актрисы Марии Розанович, удочеренная в возрасте двух лет польским аристократом-католиком Брониславом Стебельским, известная как Маревна (1892–1984); и Евгений (Эжен) Зак (1884–1926), учившийся в Париже еще с 1900 года[87]87
  Эта экспозиция была воссоздана в Женеве спустя шестьдесят лет, и к ней выпущен каталог, в котором воспроизведены все эти работы; см.: Le salon des indépendants de Paris, Rétrospective 1910. Genève: Petit Palais, 1969.


[Закрыть]. Подавляющее большинство из 53 живописцев, работы которых экспонировались на парижском Салоне Независимых 1910 года – времени, когда, если следовать периодизации, предложенной М. Ю. Германом, «Парижская школа» находилась в зените своего «классического периода» – ни к русским (любого этнического происхождения), ни к еврейским (из какой бы то ни было страны) иммигрантам не имело никакого отношения.

Только семь художников были представлены на том Салоне Независимых более чем одной работой (каждый из них демонстрировал по два полотна), и лишь один из них – Жан (урожденный Иван) Песке, родившийся в Херсонской губернии в семье врача польского происхождения и уже в 1891 году эмигрировавший во Францию, где прожил всю оставшуюся жизнь, принадлежал к иммигрантам. Все остальные шестеро были уроженцами Франции: и Шарль Ангран (Charles Angrand, 1854–1926), и Огюст Шабо (Auguste Chabaud, 1882–1955), и Жорж д’Эспаннья (Georges d’Espagnat, 1870–1950), и Анри Манген (Henri Manguin, 1874–1949), и Жан Маршан (Jean Marchand, 1882–1940), и Луи Вальта (Louis Valtat, 1869–1952). В наши дни эти художники скорее забыты, чем широко известны (так, в именной указатель книги Михаила Германа «Парижская школа» не включены биографии ни одного из них), но в то время именно они считались в Париже ведущими представителями передового искусства – подчеркнем это, не официальным художественным истеблишментом, настороженно, чтобы не сказать враждебно относившимся к новому искусству, а среди самих «независимых художников».

Хронологически экспозиция в ГМИИ охватывала период с 1905 по 1932 год. Эти временные границы, особенно верхняя, вызывают очень много вопросов. Что именно случилось в 1932 году? Неужели так рано прекратился творческий путь Шагала и Сутина, Пикассо и Утрилло, Вламинка и Матисса, Кременя и Кикоина?.. Если он не прекратился, то какой кардинальный поворот пережили все эти художники в то время? Еще более сокращает время жизни «Парижской школы» видный искусствовед Михаил Герман: как максимум он готов «иметь в виду едва ли не всю первую треть XX столетия», указывая при этом, что «ее становление и наивысший расцвет – это два недолгих периода… с начала 1900-х годов до Первой мировой войны, время становления фовизма и кубизма… и первые годы после мировой войны, экспансия дадаизма и сюрреализма»[88]88
  Герман Михаил. Парижская школа. С. 9.


[Закрыть].

Другие авторы менее радикальны, но существует достаточно широкий консенсус вокруг того, что история «Парижской школы» закончилась перед Второй мировой войной или в ходе нее.

Это кажется, однако, совсем не очевидным. Достаточно сказать, что в 1959 году в издательстве Editions Andre Sauret в Монте-Карло был выпущен комплект литографий, включавший в себя, как гласил заголовок, афиши выставок «мэтров Парижской школы». Это афиши выставок семи художников, самая ранняя из которых (Марка Шагала) прошла в 1933-м, а последние (того же Марка Шагала, Жоржа Брака, Хуана Миро и Пабло Пикассо) – в 1959 году! Подавляющее большинство включенных в данный комплект афиш касались выставок, проведенных этими живописцами, а также Анри Матиссом, Раулем Дюфи и Фернаном Леже, уже после окончания Второй мировой войны!

Ил. 26–27. Обложка и титульный лист комплекта литографий «Мэтры Парижской школы», 1959 г. Mourlot Fernand. Les affiches originales des maîtres de l’école de Paris. Monte-Carlo: Editions André Sauret, 1959

Вдумчивый читатель может заметить, что даже если «Парижская школа» как явление культуры и существовала после войны, гитлеровская оккупация Парижа положила конец художественному миру «еврейского Монпарнаса». Действительно, в связи с еврейским происхождением были депортированы и погибли художники Натан Грюнсвайг (1880–1943), Адольф (Айзик) Федер (1887–1943, погиб в Освенциме), Владимир (Шулим-Вольф) Баранов-Россине (1888–1944, погиб в Освенциме), Хаим Грановский (1889–1942, погиб в Освенциме), Анри (Хенрик) Эпштейн (1891–1944, погиб в Освенциме), Сандро Фазини (Александр Файнзильберг, 1893–1944, погиб в Освенциме), Абрам Берлин (1894–1942), Леон Вейсберг (Leon Weissberg, 1894–1943, погиб в Майданеке), Иоахим Вейнгарт (1895–1942, погиб в Освенциме), Жак Готко (Янкель Готковский, 1899–1944, погиб в Биркенау), Якуб Мончник (1905–1945, погиб в Маутхаузене), Хана Гитла Ковальска (1907–1941) и другие; Роман Крамштык (1885–1942) был убит в Варшавском гетто. (Кстати сказать, кроме В. Д. Баранова-Россине, выставки работ которого прошли в Третьяковской галерее в 2002 году и в ГМИИ – пять лет спустя, никто из этих художников практически не известен в России до сих пор.) Одни из художников «Парижской школы» умерли еще до Второй мировой войны, как Амедео Модильяни, другие, как скончавшиеся в 1943 году, соответственно в Париже и в вынужденной эмиграции в Нью-Йорке Хаим Сутин и Наум Аронсон (1872–1943), ушли из жизни как раз в это время. Насколько известно, Х. Сутин вначале уехал из Парижа в небольшую деревню в департаменте Йонна в Бургундии, но позднее с поддельными документами скрывался у друзей в деревне Шампиньи-сюр-Вед близ Шинона. Если верить ее мемуарам, краски для Сутина покупала ставшая позднее знаменитой актрисой Симона Синьоре (Simone Signoret, 1921–1985), взявшая фамилию матери дочь французского офицера еврейского происхождения Андре Каминкера (André Kaminker, 1888–1961)[89]89
  Signoret Simone. La nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Paris: éditions du Seuil, 1975.


[Закрыть]. Острый приступ язвы желудка вынудил художника срочно вернуться в Париж, куда на крестьянской повозке его доставила Мари-Берта Оренш (Marie-Berthe Aurenche, 1906–1960), бывшая жена Макса Эрнста. Сутин умер от перитонита 9 августа 1943 года и был похоронен на Монпарнасском кладбище под безымянной плитой; М. – Б. Оренш покончила с собой семнадцать лет спустя.

Однако целый ряд художников выжили: Моисей Кислинг, Мане-Кац, Осип Цадкин, Оскар Мещанинов и Марк Шагал смогли добраться до Соединенных Штатов (этому периоду жизни и творчества М. З. Шагала посвящено несколько интересных недавно вышедших публикаций в издающемся в Торонто альманахе «Русские евреи в Америке»[90]90
  Райхельсон Гирш. Жизнь и творчество Марка Шагала в Америке // Русские евреи в Америке. 2011. Т. 5. С. 166–212; Апчинская Наталья. Марк Шагал в Америке // Русские евреи в Америке. 2011. Т. 5. С. 213–220; Гамарник Ксения. Театральные работы Шагала в США // Русские евреи в Америке. 2013. Т. 7. С. 197–224.


[Закрыть]) – и почти все они после окончания войны вернулись во Францию. Владимир Найдич (1903–1980) добрался до Кубы, а позднее – до США, Хана Орлова вместе с сыном и художником Жоржем Карсом смогла найти убежище в Швейцарии – после войны и они, и прятавшийся у швейцарско-итальянской границы Иосиф Хехт (его считали погибшим; в Париже даже прошла выставка его памяти[91]91
  Ben-Tal Varda. University of Haifa Oscar Ghez Collection. Eighteen Artists Who Perished in the Holocaust. Haifa, 1996. P. 28. Информация о свидетельстве от 2011 года о том, что И. Хехту удалось выжить в годы Холокоста и он скончался в 1951 году от сердечного приступа, представлена на сайте музея Хайфского университета; URL: http://mushecht.haifa.ac.il/art/GhezCollection_eng.aspx?id=8.


[Закрыть]) вернулись во Францию. Более того, Пинхус Кремень, Лазарь Воловик[92]92
  См. о нем: Генкина Марина. Лазарь Воловик, художник Парижской школы // Евреи в культуре русского зарубежья. 1994. Т. 3. С. 392–412.


[Закрыть], Соня Делоне (урожденная Штерн), Исаак Добринский, Зигмунд Ландау, Леон Зак, Иосиф Прессман, Леон Инденбаум, Вилли Эйзеншитц (был арестован, депортирован и погиб его сын, вступивший в Движение сопротивления) и другие художники восточноевропейско-еврейского Монпарнаса спаслись, скрываясь в различных районах Франции. Михаил Кикоин и Исаак Анчер были интернированы в трудовые лагеря (И. Анчер успел до этого послужить во французской армии, откуда был демобилизован в 1941 году), но смогли выжить – и после окончания войны вернуться к искусству.

Согласно имеющимся свидетельствам[93]93
  Сведения в основном извлечены из книги: Nadine Nieszawer, Marie Boyé, Paul Fogel. Peintres juifs à Paris. 1905–1939, École de Paris. Paris: Denoël, 2000.


[Закрыть], достоверность которых, по понятным причинам, не может быть полной, Михаил Кикоин скрывался с семьей в пригороде Тулузы; Исаак Добринский два года не выходил на улицу, скрываясь в доме тещи в городке Бержерак на юге Франции, в южной части департамента Дордонь региона Аквитания; Пинхус Кремень – в городке Тюренн в департаменте Коррез в Лимузене, в 430 километрах к югу от Парижа (он жил у одного деревенского жителя и работал в полях, а тулузская галерея снабжала его красками, чтобы он мог продолжать рисовать); Лазарь Воловик во время облав прятался у тещи в Булонь-сюр-Сен (ныне – парижский пригород Булонь-Бийанкур); Соня Делоне (урожденная Штерн) провела годы с 1941 по 1944 в городке Грасс в департаменте Приморские Альпы сравнительно недалеко от Марселя; неподалеку в курортной тиши Сен-Тропе прятался Зигмунд Ландау; Леон Зак скрывался в Аркашоне в Аквитании, Вильфранш-сюр-Мер и в Гренобле в Альпах; Иосиф Прессман прятался от облав в подвалах и даже в шкафах; Исаак Пайлес провел одиннадцать месяцев в сельском сарае; Артур Кольник бедствовал в лагере для интернированных в Верхней Гаронне; Михаил Финк и первый хранитель Еврейского музея Львова Людвиг Лилле участвовали в Движении сопротивления; Морис Блюм в 1939 году поступил добровольцем во французскую армию, а после капитуляции Франции скрывался в регионе Авиньон, где, приняв псевдоним Морис Блонд (который сохранял и в дальнейшем), работал в крестьянском хозяйстве. Поэтому едва ли правы утверждающие, что «после Второй мировой École de Paris не имела ни единого шанса на возрождение, хотя бы потому, что ее еврейская составляющая практически ушла в небытие»[94]94
  Гольд Михаил. Еврейский урок в украинском классе Парижской школы // Букник. 2011. 18 октября. URL: http://booknik.ru/reviews/non-fiction/ukrainskie-hudozhniki-parizha/.


[Закрыть]: многие художники выжили и все они продолжили творческую деятельность и после окончания Второй мировой войны, порой – на протяжении нескольких десятилетий.

Последний из живописцев еврейского происхождения «золотого века» «Парижской школы» – Исаак Анчер – пережил ушедшего из жизни раньше всех Амедео Модильяни более чем на семьдесят лет! Модильяни умер от туберкулезного менингита 24 января 1920 года, в тот же день покончила с собой Жанна Эбютерн, находившаяся на девятом месяце беременности. Спустя десять лет, 2 июня 1930 года, в отчаянии покончил с собой в Париже «князь Монпарнаса» Юлиус Паскин. 25 апреля 1931 года умер от инфаркта совсем молодой (ему не было и тридцати трех) Абрам Минчин. 21 декабря 1935 года, как и за пятнадцать лет до этого Модильяни, умер от туберкулеза 38-летний Иссахар-Бер Рыбак. Как уже указывалось, многие художники – хватило, к сожалению, на целую книгу «Депортированный Монпарнас», вышедшую, увы, лишь по-французски[95]95
  Подробнее см.: Buisson Sylvie, Nieszawer Nadine, Lachenal Lydie, Jarassé Dominique. Montparnasse déporté. Paris: Musée du Montparnasse, 2005.


[Закрыть], – погибли в огне Холокоста. Однако среди тех, кто выжил, не все остались во Франции – и этим существенно расширили географию «Парижской школы».

Оскар Мещанинов, уехав в США, во Францию уже не вернулся; он умер в Лос-Анджелесе в 1956 году[96]96
  См. о нем: Шатских Александра. Оскар Мещанинов (1886–1956) // Евреи в культуре русского зарубежья. 1995. Т. 4. С. 421–425.


[Закрыть]. Жак Липшиц, с 1941 года живший в США, в 1946 году приехал в Париж, провел персональную выставку в галерее Maeght и был удостоен ордена Почетного легиона. Однако, расставшись с женой, он вернулся в США и с 1947 года жил в пригороде Нью-Йорка Хастинг-на-Гудзоне. С 1961 года ежегодно проводил лето на собственной вилле в Италии, где и умер в мае 1973 года.

Мане-Кац на склоне лет проводил довольно много времени в Израиле, где и умер в 1958 году; спустя почти двадцать лет, в 1977 году, в его доме в Хайфе был открыт музей, существующий и поныне. Музей Шагала был открыт в 1973 году, еще при жизни мастера, в Ницце, музей Цадкина[97]97
  См. о нем: Шатских Александра. Осип Цадкин // Евреи в культуре русского зарубежья. 1996. Т. 5. С. 345–352.


[Закрыть] – спустя пятнадцать лет после смерти скульптора, в 1982 году в Париже. В Израиле же в 1968 году умерла Хана Орлова, спасшаяся от Холокоста в нейтральной Швейцарии[98]98
  См. о ней: Латт Любовь. Скульптор Хана Орлова // Евреи в культуре русского зарубежья. 1992. Т. 1. С. 361–389.


[Закрыть].

Эжен Эбиш в 1939 году вернулся в Польшу. Он сменил имя, и ему удалось, скрыв еврейские корни, преподавать в Академии изящных искусств Кракова, которую он в 1945 году возглавил. Позднее он преподавал в Академии изящных искусств Варшавы, принимал участие во многих выставках и умер в 1987 году, перешагнув 90-летний рубеж.

Очевидно, что привычной среды «Улья» после Второй мировой войны уже не было (хотя другие художники продолжали жить и работать в этом здании), но выросшая из «Улья» «Парижская школа», на наш взгляд, просуществовала столько лет, сколько прожили художники, начавшие в «Улье» и вокруг него свой творческий путь в 1900–1910-х годах. По всей видимости, именно кончина И. Анчера в 1992 году, спустя два года после его ретроспективной выставки в галерее Кати Гранофф в столице Франции[99]99
  См. каталог этой выставки: Antcher. Rétrospective. 1927–1981. Paris: Galerie Katia Granoff, 1990.


[Закрыть], ознаменовала собой конец жизненного пути последнего из художников «золотого века» «Парижской школы».

Нет другой страны, искусство которой подверглось бы столь сильному влиянию художественного мира Франции в XX веке, особенно его первой половине, как Россия. Как уже было сказано, великий русский портретист В. А. Серов прибыл во Францию уже сложившимся мастером, однако и для него знакомство с новой живописью стало вызовом, от которого он не мог отмахнуться, свидетельством чего, в частности, стал натюрморт Анри Матисса, перерисованный В. А. Серовым на заднем плане созданного им изумительного портрета И. А. Морозова[100]100
  На портрете И. А. Морозова, созданном В. А. Серовым в 1910 году (с 1928 года эта работа хранится в Третьяковской галерее), фоном служит полотно Анри Матисса «Фрукты и бронза», купленное Морозовым незадолго до этого (ныне оно находится в Государственном музее изобразительных искусств). Серов перерисовал это полотно весьма точно, ничего не добавив от себя.


[Закрыть]. Целый ряд художников, формирование стилистики которых проходило в непосредственном контакте с живописцами «Парижской школы», которыми, впрочем, были в те годы и они сами, вернулись в Россию, где проработали многие десятилетия, как, в частности, Роберт Фальк, Давид Штеренберг и Натан Альтман. Фактически, именно эти живописцы, в наше время справедливо относимые к числу наиболее значительных российских художников XX столетия, перекинули мостик от первой ко второй волне российского художественного авангарда: кажется очевидным, что именно на почве работ Фалька, Штеренберга и Альтмана в значительной мере выросло искусство Оскара Рабина и Михаила Рогинского, которые, в свою очередь, эмигрировав из СССР, осели именно во Франции. Пусть даже Оскар Рабин указывает, что приехал в Париж в 1978 году уже полностью сложившимся художником, ни одной работы кого-либо из живописцев Монпарнаса никогда не видев[101]101
  Беседа автора с О. Я. Рабиным в его парижской мастерской, 23 октября 2015 года.


[Закрыть], и сам дух его живописи, и экспрессионистский стиль его письма, и обстоятельства, в которых он оказался, особенно после лишения его советского гражданства, вызывают в памяти очевидные параллели с художниками русско-еврейской диаспоры, оказавшимися во Франции за пятьдесят-семьдесят лет до него.

В 1970–1980-е годы художественный мир Парижа был, разумеется, радикально другим, чем в начале века, однако и тогда галеристы и искусствоведы русско-еврейского происхождения играли значимую роль в знакомстве неравнодушной интеллигентной публики с новым для них искусством. Подобно тому как в 1910–1920-е годы Поль Гийом, Леопольд Зборовский и Йонас Неттер поддерживали и пропагандировали искусство Амедео Модильяни и Хаима Сутина, в 1970–1980-е годы Дина Верни (урожденная Айбиндер, 1905–1991), Александр Глезер и некоторые другие поддерживали Оскара Рабина, Михаила Рогинского, Эдуарда Штейнберга и Владимира Янкилевского и пропагандировали их самобытное искусство. В последние сорок лет, когда, кроме четырех вышеупомянутых живописцев, во Франции обосновались такие крупные художники, как Олег Целков, Эрик Булатов, Юрий Купер, Владимир Кара, Борис Заборов и другие, правомерно говорить о новом, фактически третьем этапе развития «Парижской школы».

Третьем, ибо после Второй мировой войны, когда целый ряд (хотя, к счастью, далеко не все и, насколько можно судить, даже не большинство) живших и работавших на Монпарнасе живописцев были депортированы в нацистские лагеря смерти и погибли, начался второй, «серебряный» век «Парижский школы», среди звезд которого немало художников российского происхождения, в частности Сергей Шаршун (Serge Charchoune, 1888–1975), Андрей Ланской (1902–1976), Николя де Сталь (Nicolas de Staël, 1914–1955), Серж Поляков (Serge Poliakoff, 1900–1969) и, конечно, Соня Делоне, ставшая первой женщиной-художницей, персональная выставка которой прошла в Лувре[102]102
  См. о ней: Абрамова Жанна. Художник Соня Делоне // Русские евреи во Франции. Кн. 2 [Русское еврейство в зарубежье]. 2002. Т. 4 [9]. С. 304–318.


[Закрыть]. Во второй половине 1970-х годов начался поэтому третий, «бронзовый» век русско-еврейской «Парижской школы».

Каждому из вышеупомянутых художников посвящены многочисленные книги и статьи, изданные к настоящему времени на разных языках; задача же настоящей монографии – попытаться описать и проанализировать ту среду, в которой смогло появиться, окрепнуть, сохраниться и утвердиться их творчество. Среда эта чрезвычайно малоизвестна – и при этом очень мифологизирована.

Глава 5
Изнанка мифа: трудный путь нового искусства в музейные собрания Франции

Не так просто понять, что именно так влекло всех, кто стремился заниматься художественным творчеством, именно в Париж. Французский истеблишмент был не более восприимчив к новым художественным веяниям, чем любой другой, свидетельством чего были решения жюри ежегодного Парижского салона, на протяжении многих лет отвергавшего работы знаменитых сегодня представителей Барбизонской школы и импрессионистов, которым приходилось выставляться отдельно, то в Салоне отверженных, то в Салоне Независимых, что значительно сокращало их возможности продавать свои работы. Особенно сложно представить, что побуждало так рваться во Францию евреев – спустя считанные годы после всплеска антисемитизма, проявившегося в «деле Дрейфуса»[103]103
  В 1894 году капитан французской армии этнический еврей Альфред Дрейфус (1859–1935) был обвинен в шпионаже в пользу Германии и приговорен к пожизненному заключению. После его ареста клерикальная и реакционная пресса ежедневно публиковала якобы достоверные сведения о преступлениях единственного офицера-еврея в Генеральном штабе, что формировало в стране атмосферу неприкрытого антисемитизма. На самом же деле выдвинутые против него обвинения были сфабрикованными; спустя годы майор Фердинанд Вальсен-Эстерхази (1847–1923) признал, что был автором письма, за которое осудили А. Дрейфуса. 5 января 1895 года на Марсовом поле в Париже А. Дрейфус был подвергнут унизительной процедуре разжалования, во время которой он непрерывно восклицал: «Я невиновен!» Он был сослан на Чертов остров, расположенный в тринадцати километрах от побережья Французской Гвианы. На протяжении многих лет брат Дрейфуса Матье, а также видные интеллектуалы Бернар Лазар (1865–1893), Эмиль Золя (1840–1902) и другие вели активную кампанию за пересмотр этого дела, но лишь в июле 1906 года Апелляционный суд провозгласил, что осуждение отбывшего пять лет на каторге А. Дрейфуса не имело под собой оснований.


[Закрыть]. В 1988 году Альфреду Дрейфусу в Париже поставили памятник в саду Тюильри, в 1994 году перенесенный на бульвар Распай, на который выходит кафе «Ротонда», бывшее вторым домом художников «Парижской школы» в первые два десятилетия XX века, – однако открытие этого памятника не застал даже проживший 98 лет М. З. Шагал, что уж говорить об остальных.

Ил. 28–29. Обложки журнала Le Petit Journal от 23 декабря 1894 г. и 13 января 1895 г., посвященные суду над Альфредом Дрейфусом и его разжалованию

И все же миф о французской столице как покровительнице искусств действовал чарующе; «Париж! Само название звучало для меня как музыка», – вспоминал М. З. Шагал[104]104
  Шагал Марк. Моя жизнь. С. 104.


[Закрыть]. Когда же в двадцатитрехлетнем возрасте он сумел оказаться в городе своей мечты, чувства его были совсем, совсем иными: «Только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне сбежать домой тут же, через неделю и месяц. Я бы с радостью придумал какое-нибудь чрезвычайное событие, чтобы иметь предлог вернуться»[105]105
  Там же. С. 98.


[Закрыть].

Вернулся М. З. Шагал из Парижа в Витебск летом 1914 года, прожив в столице Франции почти четыре года. В 1923 году он вновь оказался на Монпарнасе, уже с женой и дочерью, а спустя еще четырнадцать лет даже получил французское гражданство. Покинув Францию в 1941 году, он через семь лет вновь вернулся в эту страну – и на этот раз навсегда. Став всемирно известным художником и будучи удостоенным в 1952 году ордена Почетного легиона, М. З. Шагал имел все основания чувствовать Францию своей страной, особенно учитывая, что в 1969–1970 годах в Ницце был основан его персональный музей.

Но и достигнув всего этого, М. З. Шагал отнюдь не считал Францию «землей обетованной» для художников. В этой связи чрезвычайно показательны советы, которые М. З. Шагал давал своим более молодым коллегам. Впервые приехав в Россию в 1973 году после полувекового перерыва, будучи в Москве в гостях у Георгия Костаки, встречаясь с тогда сравнительно молодыми, хотя уже сложившимися художниками Владимиром Янкилевским и Отари Кандауровым, Шагал спросил: «Почему вы не приезжаете в Париж?» Янкилевский ответил ему: «Знаете, Марк Захарович, это очень сложно, мы можем поехать, но если только навсегда». Тут Шагал встрепенулся: «А вот этого не делайте! Жизнь художника в Париже – очень тяжелая и очень сложная. Я долгое время перебивался… Путь тернистый… О нет… А чем вы здесь занимаетесь?» Янкилевский ответил: «Пишу картины, графикой занимаюсь. Чтобы заработать деньги, делаю иллюстрации в книгах». «А во Франции иллюстрации никому не нужны. Там тот, кто делает иллюстрации, прочно сидит на своем месте. И вы должны ждать, пока он его освободит. А он все не умирает. Вы скорее умрете!» «В общем, – суммировал Г. Д. Костаки, – своих московских собеседников Шагал всячески убеждал, что эмигрировать во Францию не стоит»[106]106
  Костаки Георгий. «Шагал – не Шагал. Продолжение» [без даты] // Коллекционер. М.: Искусство – XXI век, 2015. С. 134–135.


[Закрыть].

Многих читателей эта история приводит в недоумение: как же так, ведь именно во Франции находятся лучшие в Европе художественные музеи, именно там собраны лучшие коллекции искусства XIX–XX веков, причем отнюдь не только в Париже, но в самых разных городах страны, – это ли не свидетельство внимания государства к творческим людям и их произведениям?!

Пожалуй, для понимания того институционального контекста, в котором начали свой путь во Франции художники, позднее отнесенные искусствоведами к «Парижской школе», не будет лишним рассказать о том, как возникли эти музеи. Анализ процесса создания художественных музеев во Франции и особенно появления в их фондах произведений современной живописи показывает, что государственные институции этой страны, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX – первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Первый европейский музей современного искусства, позволявший художникам выставляться прижизненно, возник в 1818 году в Галерее в Люксембургском саду в Париже, но статуса государственного музея эта Галерея не имела еще более чем столетие. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при большей или меньшей поддержке местных органов власти в разных городах.

Революция, модернизация и появление общедоступных художественных музеев

Жителям современных городов, неотъемлемой частью каждого из которых является как минимум несколько музеев, сложно представить, что до середины XVIII века общедоступных музеев в мире не было вообще. Искусство, разумеется, существовало во все времена, но появление открытых для широкой публики музейных собраний – неотъемлемая часть процессов урбанизации и модернизации двух с половиной последних столетий. Британский музей, открывшийся в 1759 году и принимавший в первые годы своего существования не более десяти тысяч человек в год (для сравнения – в 2014 году его посетили 6 миллионов 695 тысяч человек[107]107
  Visitor Figures 2014: The grand totals: exhibition and museum attendance numbers worldwide // The Art Newspaper – International Edition. 2015. April. No. 267. P. 3.


[Закрыть]), стал первым феноменом подобного рода. Даже чуть раньше, в 1750 году, первое подобие музея появилось во Франции. Это была Галерея в Люксембургском саду в Париже, где экспозиция, состоявшая из 110 картин французских и итальянских мастеров, на два дня в неделю открывалась для публики. Эта экспозиция, бывшая фактически постоянной, оставалась открытой до 1779 года. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались недоступными для широкой публики. Как справедливо указывает Т. Ю. Юренева, «в условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование»[108]108
  Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М.: Русское слово, 2003. С. 216.


[Закрыть].

Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться специальной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея этой комиссии так и не пришлось: революция 1789 года смела монархию, и национальный музей был создан уже республиканским правительством.

В сентябре 1792 года Конвент принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 года было приурочено к годовщине провозглашения республики. Однако ко времени его открытия для приема посетителей были готовы лишь Квадратный зал и часть Большой галереи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства. Три четверти этих произведений происходили из королевских собраний, а остальные прежде принадлежали церкви и эмигрировавшей аристократии. Изначально в каждой из трех десятидневок месяца, которые в новом французском календаре заменили семидневные недели, пять дней предназначались для посещений художников и копиистов, три дня отводились широкой публике и два дня считались «санитарными»[109]109
  Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. С. 218.


[Закрыть]. В мае 1796 года Лувр был закрыт для реконструкции и открылся для публики вновь лишь в июле 1801 года. В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, Доминика Вивана (1747–1825), Луврская коллекция пополнялась военными трофеями; тогда же в музей попали археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея многократно пополнялась в результате множества приобретений и даров. При этом в связи с реструктуризацией государственных музеев французской столицы почти все произведения искусства, созданные до 1860-х годов, были в 1970–1980-е годы перенесены из Лувра в музеи Орсе, Оранжери и в Центр Помпиду.

С конца XVIII века и до сегодняшнего дня процесс создания художественных музеев, затронувший как Париж, так и французские провинции, не прекращается, становясь со временем все более интенсивным. Однако возникает вопрос, принадлежала ли центральная роль в этом процессе государству; говоря конкретнее, создавались ли музеи современного искусства благодаря государственной инициативе и поддержке либо же ведущая роль принадлежала неравнодушным гражданам, действовавшим на свой страх и риск. В 1818 году именно в Галерее в Люксембургском саду фактически возник первый европейский музей современного искусства, позволявший художникам выставляться прижизненно, но статуса государственного музея эта Галерея не имела еще более чем столетие! Коллекция, собранная в этой Галерее, в 1986 году была перемещена в открывшийся тогда музей Орсе. В настоящее время музей Орсе, практически полностью посвященный живописи импрессионистов и постимпрессионистов, является одним из самых любимых публикой, в 2013 году его посетили три с половиной миллиона человек. Кроме Орсе, произведения этих художников в большом количестве представлены в музее Оранжери и в постоянной экспозиции Малого дворца. В Париже есть сейчас и два музея современного искусства – в Центре Помпиду и в Токийском дворце, не считая персональных музеев Пабло Пикассо, Осипа Цадкина, Аристида Майоля и других. Необходимо, однако, помнить, что все эти собрания, имеющие государственный статус и финансовую поддержку, возникли лишь в последние десятилетия. Первым музеем современного искусства во Франции правомерно считать именно Галерею в Люксембургском саду (сейчас в ней проходят только временные выставки), при этом следует отметить, что статус государственного музея нового искусства она получила только в 1937 году. Франция не без оснований считается страной, в которой, собственно говоря, и зародилось современное искусство, но до тех пор ни одного государственного музея, посвященного этому явлению, не было. Парадоксальным образом, в Москве на основе коллекций С. И. Щукина и И. А. Морозова в 1918–1919 годах были открыты два государственных музея новой западной (а де-факто – исключительно французской) живописи, объединенные в 1923 году в единый Государственный музей нового западного искусства, просуществовавший до 1948 года. В самой же Франции такой музей появился почти на два десятилетия позже, чем в Москве.

Ил. 30. Галерея в Люксембургском саду, Париж, 2008 г. Фото Алека Д. Эпштейна

До создания такого музея государственные деньги на покупку работ современных художников во Франции практически не выделялись. Более того: даже дар художественных работ Галерее в Люксембургском саду отнюдь не гарантировал их экспонирования. Так, знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане (1832–1883), созданная в 1863 году, вошла в собрание Галереи в Люксембургском саду только в 1890 году, после того как по инициативе Клода Моне друзья художника собрали по подписке двадцать тысяч франков и выкупили полотно у вдовы художника, чтобы принести его в дар государству. Однако чиновники, назначенные государственными распорядителями в музейной сфере, дар этот не хотели принимать. «Мне рассказали, – писала Берта Моризо Клоду Моне, – что некто, чье имя мне неизвестно, отправился к Кампфену [директору Департамента изящных искусств], дабы прощупать его настроение, что Кампфен пришел в ярость, словно „взбесившийся баран“, и заверил, что, пока он занимает эту должность, Мане в Лувре не бывать»[110]110
  Perruchot Henri. La vie de Manet. Paris: Hachette, 1959; пер. на рус. яз.: Перрюшо Анри. Эдуард Мане. М.: Молодая гвардия, 1976. С. 281.


[Закрыть].