Текст книги "Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители"

Широкую известность получили парижские художественные салоны, хотя мало кто знает, сколько их было, когда они возникли и чем отличались друг от друга. Грандиозный по размаху Салон Елисейских Полей, основанный в 1881 году Обществом французских художников, ежегодно демонстрировал достижения европейского академического искусства. Ему в определенной степени противостоял созданный в 1884 году импрессионистами Салон Независимых. Выставки «Независимых» проводились весной каждого года во временных павильонах на набережной Сены. В 1890 году возник Салон Марсова поля, устраивавшийся Национальным обществом изящных искусств, а в 1903 году – Осенний салон, который располагался на Елисейских Полях, в Большом или Малом дворцах, оставленных в Париже Всемирной выставкой 1900 года. Все эти салоны возникли лишь в последние десятилетия XIX века; когда во Франции зародился и расцвел импрессионизм, ни один из них еще не существовал, а их появление было результатом самоорганизации профессионального сообщества, а не инициативой органов государственной или муниципальной власти.

В столице Франции в те годы работало не так мало художников – выходцев из России, и в декабре 1877 года в этом городе даже возникло Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников, в 1896 году сменившее название на Общество русских художников в Париже, которое последовательно возглавляли академик Императорской академии художеств художник-маринист Андрей Боголюбов (1824–1896) и салонный живописец-портретист Алексей Харламов (1840–1925). Вплоть до 1917 года это общество находилось под опекой властей Российской империи и получало от Кабинета Его Величества ежегодную финансовую помощь[127]127
  Северюхин Дмитрий. Русская художественная эмиграция. С. 20.


[Закрыть]. При этом никто из художников-новаторов никакого отношения к этому обществу не имел.

Не имели они отношения и к «Русскому артистическому кружку», известному также как «кружок Монпарнас», возникшему в 1903 году по инициативе художниц Ольги Николаевны Мечниковой (1858–1944) и Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865–1941), который собирался в ателье Е. С. Кругликовой на улице Буассонад, 17. В деятельности этого кружка принимали участие Максимилиан Волошин, Николай Тархов, князь Александр Шервашидзе, скульптор Анна Голубкина и другие, но ни Шагал, ни Мане-Кац, ни Хаим Сутин никогда его не посещали.

Ил. 35. Обложка каталога выставки, посвященной Елене Эттинген, прошедшей в 2016 г. в парижской галерее «Минотавр». Férat, Survage, Angiboult – Chez la Baronne d’Oettingen – Naissance d’une avant-garde (Paris: Editions Le Minotaure, 2016)

Мест встречи деятелей культуры, развивавших новое искусство, где бы выходцы из России во Франции не чувствовали себя «бедными родственниками», было очень мало. Одним из немногих мест, где в 1910-е годы встречались представители русской и французской артистической богемы, был салон баронессы Елены Францевны Эттинген (Hélène Oettingen, 1887–1950), работавшей под псевдонимом Франсуа Анжибу. Ее особняк на бульваре Распай посещали Пабло Пикассо, Леопольд Сюрваж, Осип Цадкин, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер и другие. Домашний салон баронессы Эттинген фактически был местом встречи авторов и редакторов литературно-художественного журнала Les soirées de Paris [ «Парижские вечера»], который издавался в 1913–1914 годах Сержем Фера (псевдоним Сергея Николаевича Ястребцова, 1881–1958) под редакцией Гийома Аполлинера (псевдоним Вильгельма Аполлинария Вонж-Костровицкого, 1880–1918). Журнал публиковал иллюстрированные статьи о художниках парижского авангарда, имел подписчиков и в России, содействовал распространению передовых художественных идей[128]128
  Северюхин Дмитрий. Русская художественная эмиграция. С. 23.


[Закрыть].

После Первой мировой войны баронесса Эттинген принимала деятельное участие в организации салона, где выходцы из России и других стран, а также уроженцы Франции вели дискуссии, готовили публикации и выставки вместе и на равных. Получивший название «Золотое сечение», этот салон стал одним из центров развития кубизма. В его работе принимали участие Франсис Пикабия, Альбер Глез, Жорж Брак, Фернан Леже, а наряду с ними – выходцы из Российской империи Александр Архипенко, Леопольд Сюрваж, Александра Экстер и Софья Левицкая (1874–1937). В 1920 году общество провело групповую выставку в галерее La Boétie, в которой также приняли участие Мария Васильева, Наталия Гончарова и Михаил Ларионов[129]129
  Ершов Виталий. Российская художественная эмиграция во Франции в 1920–1930-е гг. С. 70–71.


[Закрыть].

Второй такой открытой площадкой была основанная в 1910 году Академия Марии Ивановны Васильевой (1884–1957), прибывшей в Париж в 1905 году на стипендию вдовствующей императрицы Марии Федоровны и учившейся, в частности, в студии Анри Матисса. Изначально она называлась «Русская академия» (Académie russe) и располагалась на Монпарнасе по адресу: avenue du Maine, 54. Это было не столько учебное заведение, сколько коллективная учебная мастерская для художников и скульпторов, замышлявшаяся как демократическая артель художников всех направлений и национальностей. Некоторые художники из России, участвовавшие в Осеннем салоне и Салоне Независимых, в том числе Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Александра Экстер, Давид Бурлюк и другие, указывали в качестве своего парижского адреса именно адрес Русской академии. Первоначально старостой и фактическим руководителем ее была Мария Васильева, но в связи с возникшим внутренним конфликтом она ушла[130]130
  École de Paris, 1904–1929: La part de l’Autre. Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000. P. 364, 368.


[Закрыть] и в феврале 1912 года организовала в своей мастерской на avenue du Maine, 21, так называемую Свободную академию, которую называли также Академией Марии Васильевой. Эта институция кардинальным образом отличалась от других: открытая для всех художников, она существовала на принципах свободной творческой работы, без преподавания. В проходивших в Академии Марии Васильевой лекциях и диспутах наряду с художниками и литераторами – уроженцами России принимали участие самые яркие парижские художники-новаторы того времени, в том числе Анри Матисс, Пабло Пикассо, Диего Ривера, Фернан Леже, Жорж Брак и другие[131]131
  Северюхин Дмитрий. Русская художественная эмиграция. С. 22.


[Закрыть]. В дни Первой мировой войны, а затем еще раз после 1924 года Мария Васильева, открывшая общедоступную столовую, в буквальном смысле слова спасала от голода многих художников. В 1998 году выставкой «Мария Васильева в своих стенах» в помещении ее мастерской на авеню du Maine, 21, был открыт Музей Монпарнаса.

Ил. 36. Здание бывшей Академии Марии Васильевой на Монпарнасе. Фото Андрея Кожевникова

Желаемое за действительное выдает В. Ф. Ершов, утверждая, будто «после открытия Всемирной выставки 1937 года и организации первого во Франции Музея современного искусства французские музеи стали проявлять активный интерес к произведениям российских художников». Равным образом лишен фактической базы его тезис о том, будто «в современной Франции престиж русского искусства является весьма высоким, и ее власти уделяют все больше внимания задачам его собирания и сохранения»[132]132
  Ершов Виталий. Российская художественная эмиграция во Франции в 1920–1930-е гг. С. 104–105.


[Закрыть]. В действительности в многочисленных парижских музеях российское искусство представлено крайне бедно, за исключением тех немногих творивших во Франции художников и скульпторов, которые вошли в общемировой канон, – Марка Шагала, Хаима Сутина и Осипа Цадкина. Что же касается остальных, будь то эстеты-академисты из «Мира искусства» или экспрессионисты «еврейского Монпарнаса», такие многогранные художники, как Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, или незаурядные живописцы третьей эмиграции Оскар Рабин или Михаил Рогинский, то их работ во французских музеях почти нет.

Органы государственной власти Франции никоим образом не могут считать расцвет «Парижской школы» своей заслугой. Этих художников и их творчество годы становления их таланта и выработки ими своего художественного языка поддерживали лишь отдельные филантропы и ценители, многие из которых сами были иммигрантами.

Глава 6
Первый филантроп: Альфред Буше и его «улей»

В 1895 году скульптор Альфред Буше (Alfred Boucher, 1850–1934), популярный портретист представителей светского общества, на средства, полученные им за выполненные им бюсты короля и королевы Румынии, приобрел участок земли площадью пять тысяч квадратных метров на тогдашней южной окраине Парижа Монпарнасе (в настоящее время этот район находится практически в центре французской столицы). Не имея конкретного плана, скульптор начал с того, что построил небольшой деревенский домик и несколько маленьких студий, предназначенных для художников. Однако после Всемирной Парижской выставки 1900 года его проект приобрел размах. После закрытия выставки А. Буше приобрел один из подлежащих разбору павильонов – ротонду, спроектированную в мастерской инженера Гюстава Эйфеля. Восьмиугольная, с крышей в виде китайской шапки, делавшей ее похожей на улей, ротонда винного павильона представляла собой металлическую архитектурную конструкцию, очень модную в ту эпоху, когда еще не использовался железобетон. Альфред Буше установил ее у входа на свою территорию, оставив между ней и тупиком Данциг лишь небольшой дворик, обнесенный оградой. Вход в ротонду, сразу получившую название «Улей», по бокам украшали две кариатиды, снятые с павильона Индонезии.

Альфред Буше сам прошел путь из социальных низов в высшее общество. Он родился в бедной семье садовника неподалеку от городка Ножан-сюр-Сен в департаменте Об к востоку от Парижа. Отец Альфреда ухаживал за садом местного скульптора Жозефа-Мариуса Рамю (Joseph Marius Ramus, 1805–1888), автора статуи королевы Анны Австрийской, установленной в Люксембургском саду. Иногда папа-садовник брал с собой на работу сына, который загорелся желанием стать скульптором. Альфред учился в парижской Школе изящных искусств, откуда в статусе одного из самых способных и перспективных студентов был направлен стажироваться во Флоренцию и вернулся на родину уже признанным мастером.

Монпарнас в то время переживал строительный бум: заметно оживились улицы, а строительство новых зданий вызвало интенсивное движение грузового транспорта. По свидетельству Осипа Цадкина, «Монпарнас в то время представлял собой обширную строительную площадку, вверенную землекопам и каменщикам»[133]133
  Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. С. 95.


[Закрыть]. Маляры, штукатуры и другие строительные рабочие пополнили собой первичный контингент баров, состоявший из кучеров, конюхов и перевозчиков, доминировавших на Монпарнасе в прежние годы. Тогда же в этом районе – прежде от искусства весьма далеком – появились и первые художники.

Альфред Буше хорошо помнил тяжкое время своего дебюта и был убежден в том, что для размышлений и творчества необходима «спокойная обстановка». Став состоятельным человеком, он решил использовать свое состояние и влияние, чтобы помогать начинающим художникам. Он задумал уникальный проект – создание общежития для молодых художников, где у них будет крыша над головой за минимальную плату. Внутри открытого в 1902 году «Улья» были сделаны 24 мастерские (те, кто жил на последнем этаже – как, скажем, Марк Шагал, – вдобавок располагали балконом под крышей, служившим еще одной комнаткой); рядом с ротондой соорудили еще несколько строений, предназначенных для художников, которые состояли в браке и имели детей. Вскоре количество жителей «Улья» достигло 140 человек.

Ил. 37. Альфред Буше в своей студии, ок. 1900 г. Фотограф неизвестен

Ил. 38. «Улей», 1918 г. Фото воспроизведено в книге: Парижская школа. 1905–1932 (М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 6)

«Улей» представлял собой своеобразную колонию, занимавшую территорию около пяти тысяч квадратных метров. В главном доме мастерские располагались на каждом этаже кругом коридора, опоясывавшего здание изнутри. Все двери были обозначены литерами: A, B, C и т. д.

«Улей» послужил пристанищем Марку Шагалу, Осипу Цадкину, Александру Архипенко, Жаку Липшицу, Михаилу Кикоину, Пинхусу Кременю и целой когорте художников. При этом, как указывает Ж. – П. Креспель, ни Хаим Сутин, ни Амедео Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у Исаака Добринского, Леона Инденбаума и Оскара Мещанинова[134]134
  Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. С. 98.


[Закрыть]. Хотя арендная плата в «Улье» действительно была минимальной (около 50 франков в год), были те, кто не платил и ее – и Буше прощал их. Так, Осип Цадкин прожил в «Улье» три года, после чего съехал, ничего не заплатив[135]135
  Коваленко Юрий. Русская палитра Парижа. С. 300.


[Закрыть].

К сожалению, непосредственных воспоминаний об «Улье» тех, кто жил в этом фаланстере до Первой мировой войны, почти нет; многократно цитировавшиеся в отечественной литературе в разных переводах[136]136
  Впервые этот фрагмент цитировался еще в изданной почти полвека назад книге: Виленкин Виталий. Модильяни. М.: Искусство, 1970. С. 91–92.


[Закрыть] слова Марка Шагала приходится приводить вновь за неимением других аутентичных свидетельств:

«Ульем» называлась сотня крошечных мастерских, расположенных в сквере возле боен Вожирар. Здесь жила разноплеменная художественная богема. В мастерских у русских рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под гитару, у евреев жарко спорили, а я сидел один, перед керосиновой лампой. Кругом картины, холсты – собственно, и не холсты, а мои скатерти, простыни и ночные сорочки, разрезанные на куски и натянутые на подрамники.

Ночь, часа два-три. Небо наливается синевой. Скоро рассвет. ‹…› Я просиживал до утра. В студии не убиралось по неделям. Валяются багеты, яичные скорлупки, коробки от дешевых бульонных кубиков. Не угасает огонь в лампе – и в моей душе. Лампа горит и горит, пока не поблекнет фитилек в утреннем свете. Тогда я забирался к себе на чердак… и заваливался спать. Попозже утром непременно являлась прислуга, непонятно зачем: то ли прибраться в студии (это обязательно? только не трогайте ничего на столе!), то ли просто посмотреть на меня. На дощатом столе были свалены репродукции Эль Греко и Сезанна, объедки селедки – я делил каждую рыбину на две половинки, голову на сегодня, хвост на завтра – и – Бог милостив! – корки хлеба. ‹…› Картин моих никто не покупал. Да я и не надеялся, что их можно продать[137]137
  Шагал Марк. Моя жизнь. С. 101.


[Закрыть].

Ил. 39. Обложка книги Доменика Польве, посвященной феномену «Улья». Dominique Paulvé. La Ruche. Un siècle d’art à Paris (Paris: Gründ, 2012)

Марк Шагал жил в «Улье», но он не был типичным его жильцом. Уединенный образ жизни М. Шагала в «Улье», предпочитавшего шумным компаниям сосредоточенную работу в своей мастерской, вспоминал Исаак Лихтенштейн (1883–1981):

В годы перед Первой мировой войной «Улей» был пристанищем нескончаемого потока художников, устремившихся из разных углов Европы в Париж – художественную Мекку и Клондайк современной цивилизации. Примерно в 1912 году в этом течении прибился в «Улей» и Марк Шагал. Юный, бледный, с вьющимися русыми локонами и светлыми детскими глазами. Он поселился в «Улье» и жил там в соответствии с символическим названием колонии – он был там самой работящей пчелой. «Улей» жужжал день и ночь. Там дискутировали, что-то доказывали друг другу, пели и шумели. Шагал же усердно работал, не включая свой голос в непрерывно рокочущий гул споров молодых темпераментных энтузиастов. Иные бывают пьяны от вина или любви, Шагал же был опьянен своим искусством. Его никто не видел, его никто не слышал. Просто было известно, что там, в мастерской на последнем этаже, под одной стеклянной крышей со всеми крикунами, живет и он – тихий, мечтательный, уступчивый. Он пишет свои странные картины на огромных простынях или на случайных крошечных обрезках холстов. Он украшает Эйфелеву башню кошерными еврейскими гротесками или выводит невиданную зеленую еврейку на шумные парижские бульвары. Никому из обитателей «Улья» Шагал не мешал, ни словом, ни поступком. Если же, наоборот, кто-нибудь мешал ему тихо работать или отдыхать, то, чтобы успокоить жужжащую ораву в соседней мастерской, хватало старых изношенных ботинок, которыми так приятно бросить в стену[138]138
  Likhtenshtein Yitshak. Mark Shagal. Paris: Farlag “Le Triangle”, 1927. P. 11–12 [на идиш]; цит. фрагмент приводится в переводе Григория Казовского.


[Закрыть].

Внучка Марка Шагала Мерет Мейер-Грабер опровергает мнение о том, что жившие в «Улье» художники работали вместе, бок о бок. «В действительности все было совсем иначе. Они избегали друг друга и с ревностью относились к клиентам [потенциальным покупателям работ], которые приходили не к ним». По ее словам, когда М. З. Шагал жил в «Улье», «покупатели ходили не к нему, а к другим художникам, и это приводило его в отчаяние»[139]139
  Коваленко Юрий. Русская палитра Парижа. С. 331.


[Закрыть].

В «Улье» царила бедность и отсутствовали минимальные удобства: не было не только электричества и отопления, но даже водопровода; туалет тоже был на улице. Амшей Нюренберг вспоминал, как Пинхус Кремень рассказывал ему: «Прихожу однажды в „Ля Риш“ к Сутину. Открываю дверь и вижу: на полу, на газетах спят Сутин и Модильяни. Спрашиваю: что случилось? Почему вы спите не на диване, а на полу? „Клопы заели“, – с грустью ответил Сутин»[140]140
  Нюренберг Амшей. Записки старого художника. С. 250.


[Закрыть]. Сам А. М. Нюренберг, имевший с М. З. Шагалом в «Улье» одну печку на двоих, честно признавал, что на Париж они «глядели как на высокомерного врага»[141]141
  Там же. С. 261.


[Закрыть].

О крайней бедности в «Улье» свидетельствовал и Пинхус Кремень:

Да, в ту пору в Ля Рюш было много русских художников, и между нами царило настоящее братство. В те времена мы много ходили пешком, и случалось, от Ля Рюш или от Порт де Версай шли до бульвара Сен-Мишель, чтобы разыскать там товарища и занять у него франк или пятьдесят сантимов… Когда нам перепадали какие-то деньжата, мы делились со всеми соседями. Питались мы маленькими белыми булочками, запивая их чаем, как это принято у русских. От полной нищеты нас часто спасал Модильяни. Он рисовал чей-нибудь портрет, продавал его и давал нам денег. На Монпарнасе у художников был еще один друг – Либион, бывший владелец Ротонды, славный и добрый человек. Когда мы очень бедствовали, он покупал у нас картины[142]142
  Менегальдо Елена. Русские в Париже, 1919–1939. С. 84.


[Закрыть].

Будущий нарком ленинского правительства А. В. Луначарский, посетивший «Улей» в 1912 году, описал его как «Вавилон номер два… который сооружен из рухляди и остатков разрушенных зданий, приспособлен к потребностям бедного художника и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную материальную борьбу с жизнью»[143]143
  Луначарский Анатолий. Давид Штеренберг // Киевская мысль. 1914. 6 февраля; воспроизведено в книге избранных статей автора: Об изобразительном искусстве. М.: Сов. художник, 1967. Т. 1. С. 407.


[Закрыть].

Альфред Буше очень стремился, чтобы созданный им фаланстер выглядел достойно: в саду росли фруктовые деревья, каштаны, цвели кусты роз, а в феврале 1905 года при «Улье» была открыта своя картинная галерея, где прошла первая выставка. Затем там же был основан полулюбительский-полупрофессиональный театр со ступенчатыми трибунами на триста человек. Главной целью папаши Буше (так звали его многие художники в то время) являлось создание настоящего культурного центра – и на всем протяжении до начала Первой мировой войны «Улей» таковым и был.

Тот факт, что в «Улье» жили многие художники еврейского происхождения, сам по себе не является свидетельством того, что они хотели развивать там именно еврейское искусство. Очевидно, что глубинные основы творчества Хаима Сутина, Пинхуса Кременя, Михаила Кикоина, Давида Гарфинкеля и многих других невозможно понять, игнорируя их этническое происхождение, а также духовные и конфессиональные основы жизни семей, в которых они выросли. Но очевидно и то, что иудейская традиция не была фактором, предопределившим выбор ими своего пути. Большинство из них хотели быть художниками, оставляя вопросы национальной и конфессиональной самоидентификации за скобками своего профессионального выбора.

Вместе с тем, и об этом важно не забывать, в стенах «Улья» возникла группа художников, поставившая своей целью именно развитие еврейского искусства. В эту группу, выбравшую себе название «Махмадим» [приблизительный перевод с иврита – «драгоценности», «изысканные, дорогие вещи»], входили Лео Кениг (его настоящее имя Арье-Лейб Яффе, 1889–1970), Иосиф Чайков (1888–1986), Марек Шварц (1892–1958), Беньямин-Зеэв Равицкий (1890–1970), Исаак Лихтенштейн и позднее погибший в Освенциме Анри (Хенрик) Эпштейн. Все они были выходцами из Российской империи, причем двое из них – Исаак Лихтенштейн и Лео Кениг – уже имели за плечами опыт учебы в художественной школе «Бецалель» в Иерусалиме, а Б. – З. Равицкий, позднее ставший известным израильским художником под именем Зеэв Рабан, иммигрировал в Палестину/Эрец-Исраэль и присоединился к коллективу «Бецалель» в 1912 году. Говоря об участниках этой группы, Лео Кениг отмечал, что «они все уже были наполнены дыханием нового национального и народного сознания и в меру своего личного таланта и еще не сформировавшихся способностей были готовы выразить эти национальные настроения в чисто художественных формах (а не только изображая соответствующие костюмы и обычаи, как это делало старшее поколение еврейских художников-жанристов и скульпторов)»[144]144
  Еврейские художники в Париже. Воспоминания Лео Кенига / Вступит. статья, пер. с идиш и коммент. Григория Казовского // Вестник Еврейского университета. М. – Иерусалим. 1999. № 2 (20). С. 331.


[Закрыть].

В 1912 году художники группы «Махмадим» изготовили вручную способом стеклографической печати несколько (точное их число неизвестно, но их было не меньше пяти) журналов-альбомов под тем же названием, где были представлены образцы их графических произведений; никаким текстом эти работы не сопровождались. Сшиты и склеены номера этого журнала были в «Улье», где члены группы «Махмадим» снимали мастерские, самостоятельно или вскладчину с друзьями. По воспоминаниям Лео Кенига (других свидетельств об этой инициативе не сохранилось), более других «в деле технического изготовления журнала-альбома» были заняты Иосиф Чайков и Исаак Лихтенштейн, который сшивал номера журнала шелковыми нитками.

«Напечатать журнал стоило денег, но у художников в „Ла Рюш“, иногда прямо-таки „художественно“ голодавших, деньги в те годы редко водились, – напоминал Л. Кениг. – Но даже и в тех небольших расходах, которые требовались на журнал без текста, нам, как мне помнится, помог Наум Аронсон – ему тогда сопутствовал успех и он стал известен в Париже»[145]145
  Еврейские художники в Париже. Воспоминания Лео Кенига. С. 328–329.


[Закрыть].

Родившийся в Креславке Витебской губернии скульптор и график Наум Львович Аронсон, про которого Лео Кениг пишет, что он «старался помогать молодым художникам», хорошо помнил, как начиналась его парижская жизнь: 31 декабря 1896 года он упал в обморок от истощения, скатившись при этом с лестницы.

А вот живший в том же «Улье» Марк Шагал в группу «Махмадим» не входил и в ее журнале-альбоме участия не принимал. В своем очерке «Листки», опубликованном в Москве в 1922 году на языке идиш, Марк Шагал в весьма саркастическом ключе описал обсуждения, в которых участвовали, по всей видимости, именно участники группы «Махмадим», озабоченные вопросом создания еврейского искусства:

Как-то, в бытность мою в Париже, я сидел в своей комнатушке в «Улье», где у меня была мастерская, и услышал за перегородкой голоса еврейских эмигрантов. Они спорили: «Так что ты думаешь, разве Антокольский в конце концов не еврейский художник? Или Израэльс, или Либерман?» ‹…› Когда над парижским небом стал заниматься рассвет, я от души посмеялся над досужими рассуждениями моих соседей о судьбах еврейского искусства. «Ну ладно, вы еще поговорите – а я пока поработаю»[146]146
  Chagall Marc. Bletlakh // Schtrom (Моscou). 1922. № 1. P. 44–46 [на идиш]. Цит. по: Марк Шагал об искусстве и культуре / Под ред. Б. Харшава. М.: Книжники, 2009. С. 73.


[Закрыть].

Ил. 40. Занятие в художественной школе «Бецалель», класс художника Абеля Панна (крайний справа), Иерусалим, 1912 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Позднее именно Марк Шагал стал для всего мира символом современного еврейского художника, но когда в самом начале 1910-х годов велись горячие обсуждения того, каким быть еврейскому искусству, каковы его цели, ценности и задачи, он в них не участвовал.

«Шагал, ставший позднее украшением и гордостью еврейских художественных журналов, не принимал участия в первом еврейском журнале такого рода, который был сделан у него под носом, на расстоянии нескольких дверей от двери его мастерской в „Ла Рюш“», – сокрушался Лео Кениг[147]147
  Еврейские художники в Париже: Воспоминания Лео Кенига. С. 332.


[Закрыть].

Группа «Махмадим» и ее альманах оказались очень недолговечными. Увлеченность ее членов программами развития национального искусства, вероятно, превышала их творческий потенциал. При этом не нашлось ни одного галериста, который был бы готов продвигать их работы на арт-рынке, и ни одного искусствоведа или просто обозревателя, готового писать о них. Эти подвижники прокладывали путь национального искусства раньше, чем возникли национально-культурные институции, готовые их поддержать. Б. З. Равицкий эмигрировал в Палестину/Эрец-Исраэль, И. М. Чайков в 1914 году вернулся в Россию, а М. Шварц – в Польшу (в Париже он вновь оказался в 1920 году, и там перешел в католицизм). Первая мировая война разрушила отнюдь не только атмосферу «Улья», бывшего в то время, пожалуй, единственным местом во всей Западной Европе, где разговоры, подобные тем, которые вели меж собой участники группы «Махмадим», вообще могли иметь место.

Биография Альфреда Буше никогда прежде не была связана ни с Россией, ни с еврейским народом, но именно он, скорее всего, совершенно неожиданно для себя самого (до нас, к сожалению, не дошли никакие свидетельства его саморефлексии по этому поводу), создал гавань, позволившую многим молодым людям, преимущественно выходцам из Российской империи и в основном евреям, заниматься художественным творчеством, став позднее куда более известными, чем был он сам. Искусство самого Альфреда Буше сегодня практически забыто, однако его имя как первого большого филантропа тогда еще только начинавшей формироваться «Парижской школы» осталось – и будет оставаться – в памяти многих поколений.