Текст книги "Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители"

Глава 3
«Парижская школа» в контексте дискурса восточноевропейских диаспор

I

Первая большая выставка русской живописи была организована в Париже в 1906 году Сергеем Павловичем Дягилевым. В двадцати залах, оформленных Львом Бакстом, были представлены 750 работ более пятидесяти художников, сгруппированные в три раздела: древнерусские иконы, произведения живописцев и скульпторов XVIII – первой половины XIX века и работы художников группы «Мир искусства». В своей книге «Русская палитра Парижа» Ю. И. Коваленко рассказывает об этой выставке в контексте главы об «Улье», указывая:

В сущности, французы впервые получили возможность познакомиться с нашей живописью. Критики отмечали, что выставка является для них откровением. Успех наших художников способствовал тому, что распахнулось окно в Европу,

после чего продолжает:

«Первая волна» художников из России прибыла в Париж в 1908–1911 годах. Среди них наибольшую известность впоследствии получили Сутин, Пуни, Баранов-Россине, Сюрваж, Штеренберг, а также четыре скульптора – Архипенко, Цадкин, Липшиц и Булаковский[64]64
  Коваленко Юрий. Русская палитра Парижа. М.: Русский путь, 2012. С. 301.


[Закрыть].

Подобная взаимосвязь представляется абсолютно надуманной, работы никого из этих девяти художников и скульпторов на дягилевской выставке не экспонировались, да этих работ, вообще говоря, к тому времени практически не было: все эти люди иммигрировали во Францию в надежде начать там свой путь художников. В отличие от живших и работавших в Петербурге мастеров «Мира искусства», принадлежавших к дворянскому сословию и близких непосредственно к императорскому двору, эти девять живописцев и скульпторов были глубокими провинциалами, к дворянскому сословию никакого отношения не имевшими. Совсем не очевидно, что они сами вообще знали о дягилевской выставке, и, уж конечно, никто из них не мог воспринимать ее как «окно в Европу» для них самих. Катрин Гусефф права, утверждая, что «огромный успех балетов Дягилева в предвоенный период подготовил почву для того горячего приема, которым сопровождались в 1921–1929 годах выступления русских трупп, оказавшихся в изгнании»[65]65
  Gousseff Catherine. L’Exil russe (1920–1939): La Fabrique du réfugié apatride. Paris: CNRS, 2008; пер. на рус. яз.: Гусефф Катрин. Русская эмиграция во Франции: социальная история (1920–1939 годы). М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 166.


[Закрыть], но на отношение французской интеллигенции в целом и художественной критики в частности к эмигрировавшим из Российской империи художникам так называемой «Парижской школы» устроенная С. П. Дягилевым в 1906 году выставка не влияла.

Это уточнение принципиально важно: спустя полтора десятилетия почти все художники, входившие в группу «Мир искусства», покинули Россию и обосновались во Франции: и Александр Бенуа, и Зинаида Серебрякова, и Мстислав Добужинский, и другие, но их искусство оставалось и во Франции таким же, каким оно было в России – очень далеким от поисков и находок фовистов, кубистов, экспрессионистов, не говоря уже о сюрреалистах и дадаистах. Эти люди на всю жизнь остались преданны неоклассической эстетике, и переезд во Францию никак не изменил ни содержания, ни стилистики их полотен, от работ Сезанна, Матисса и Пикассо бесконечно далеких. Сказанное верно и в отношении постоянно жившего в Париже с 1923 года Константина Коровина, эстетика которого сформировалась под очевидным влиянием французских импрессионистов, но который на всем протяжении своей творческой жизни сохранял верность именно классическому импрессионизму 1860–1870-х годов. Художники-иммигранты, поселившиеся в «Улье», имели принципиально другую стартовую позицию и совершенно иные устремления: они прибыли во Францию не для того, чтобы сохранить в неприкосновенности свой стиль (за исключением, возможно, Марка Шагала, своего стиля ни у кого из них к тому времени и не было), а для того, чтобы именно там, в Париже, обрести свое творческое «я», стать художниками, находясь в авангарде новейших течений того времени. Совершенно невозможно представить себе никого из обитателей «Улья» в качестве участников дягилевской выставки: в 1906 году Сергей Павлович Дягилев демонстрировал величие императорской России и ее искусства, беженцы из «черты оседлости» создавали совершенно иное искусство, оказавшееся куда более созвучным духу наступившего XX столетия.

Ил. 18. Обложка книги «Дягилев. Начало» (ред. – сост. А. В. Лакс. СПб.: Государственный Русский музей, 2009). На обложке – фрагмент картины Л. С. Бакста «Портрет С. П. Дягилева с няней», 1906 г.

В 1911–1914 годах во Францию прибыла еще одна волна художников из России: среди них, как и в предшествующие годы, было несколько живописцев еврейского происхождения, в частности Эль Лисицкий, Амшей Нюренберг и братья Певзнеры, но также Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Георгий Якулов, Сергей Шаршун, Владимир Татлин, Любовь Попова, Надежда Удальцова и Александра Экстер. Не забудем и о том, что с самого начала XX века в Париже жил и работал уроженец Москвы художник Николай Тархов, в апреле 1905 года женившийся на француженке Ивонн Дейтейль (Yvonne Deltreil, 1880–1945). Большинство из них – и в этом их разительное отличие от преимущественно еврейских эмигрантов предшествовавшей им волны – впоследствии вернулись в Россию, хотя Н. А. Тархов, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и С. И. Шаршун на всю жизнь остались во Франции, где прожили более полувека. Однако даже для тех художников, чье пребывание в тогдашней «Мекке современного искусства» было сравнительно коротким, этот опыт имел решающее значение в их творческой судьбе. В Салоне Независимых 1914 года были представлены работы 78 живописцев – уроженцев России, среди которых были и те, кто в Париже не жил: Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Владимир и Давид Бурлюки. Планировалось и проведение в Москве и Санкт-Петербурге совместной выставки российских и французских художников, однако начало Первой мировой войны перечеркнуло все эти планы.

После Октябрьского переворота и гражданской войны во Франции оказались и многие другие художники из России, как евреи, так и неевреи: Павел Федорович Челищев (1898–1957), Константин Абрамович Терешкович (1902–1978), Илья Михайлович Зданевич (1894–1975) и ряд других. Эстетические и идеологические основы их искусства были очень различными, но экспрессионистская живопись того же К. А. Терешковича стала неотъемлемой частью «Парижской школы».

Нельзя не упомянуть и о том, что некоторые из мастеров «еврейского Монпарнаса», будучи по происхождению выходцами из России, прибыли в Париж из Палестины/Эрец-Исраэль, например скульптор Хана Орлова, живописец Исаак Александр Френкель (Yitzhak Frenkel, 1899–1981) и родившийся в Яффо и выросший в Одессе живописец, скульптор и литератор Иосиф Константиновский (Joseph Constantinovsky, 1892–1969). В период между Первой и Второй мировыми войнами в Париже учились, жили и работали и некоторые уроженцы Палестины/Эрец-Исраэль нероссийского происхождения, в частности ставшие позднее в Израиле известными художниками уроженка Яффо Циона Таджер (Sionah Tagger, 1900–1980) и уроженец Иерусалима Моше Кастель (Moshe Castel, 1909–1991).

Выше уже указывалось, что книга-альбом о Х. Сутине вышла в Москве в серии «Художники русской эмиграции», а большая часть статей об отдельных художниках, равно как и важная обобщающая работа И. В. Обуховой-Зелиньской – в альманахе «Евреи в культуре русского зарубежья» и его продолжениях – «Русское еврейство в зарубежье» и «Русские евреи в Америке». Можно добавить, что наиболее точные биографии этих художников в Интернете размещены на портале «Искусство и архитектура русского зарубежья» (http://artrz.ru/). На выставке «Русский Париж. 1910–1960», прошедшей в Санкт-Петербурге в 2003 году, были представлены, в частности, работы таких представителей «Парижской школы», как Александр Альтман, Наум Аронсон, Владимир Баранов-Россине, Лазарь Воловик, Роберт Генин, Филипп Гозиасон, Соня Делоне, Ида Карская (урожденная Шрайбман), Михаил Кикоин, Пинхус Кремень, Хаим-Яков (Жак) Липшиц, Мане-Кац (Иммануэль Кац), Григорий Мишонц (Мишонзник), Оскар Мещанинов, Хана Орлова, Натан (Антуан) Певзнер, Иссахар-Бер Рыбак, Хаим Сутин, Осип Цадкин, Марк Шагал и Давид Штеренберг; в 1954 году работы многих из них были включены в прошедшую в Лондоне выставку «Русские художники-эмигранты в Париже», а в 1961 году – в выставку «Les Artistes Russes de L’École de Paris» [ «Русские художники Парижской школы»], прошедшую в столице Франции. Атрибуция всех этих художников к культуре русского зарубежья стала настолько естественной, что никем, кажется, не подвергается сомнению – и, видимо, зря.

Ил. 19. Большая ретроспективная выставка Ционы Таджер впервые прошла спустя почти четверть века после кончины художницы; тогда же впервые издан представительный альбом, посвященный ее искусству. Sionah Tagger. Retrospective / Curator: Carmela Rubin (Tel-Aviv Museum of Art, 2003). На обложке – «Портрет Шифры», 1926 г.

Фактически, мы имеем дело с мисконцепцией, ставшей, как представляется, результатом трех взаимодополняющих тенденций: французского сугубо гражданского толкования понятия «нация», которое превратило в русских всех выходцев из Российской империи; традиции российской, и особенно российской еврейской, интеллигенции включать в число своих всех, кого можно включить в это число по какому-нибудь критерию (как несложно заметить, почти все искусствоведы – авторы работ о «Парижской школе», от Якова Тугендхольда до Бориса Зингермана, Михаила Германа и Александры Шатских, сами – русскоязычные евреи); и очевидного предпочтения тем, в коих присутствует слово «русский» («русский Париж», «русская эмиграция», «русское зарубежье» и т. д.), российскими музеями и издательствами, которые могут рассчитывать на получение финансовой помощи от государства и меценатов в связи с предпринимаемыми ими усилиями по «возвращению на Родину» ее разбросанного по миру духовного наследия.

II

После распада Советского Союза и формирования Украины, Белоруссии и Литвы как независимых государств последние включили родившихся на их территории (причем в случае Украины и Беларуси в их нынешних, а в случае Литвы – в их так называемых «исторических» границах!) художников «Парижской школы» в собственные историко-художественные каноны.

Заведующая отделом европейского искусства ХIХ – XX веков Львовской национальной галереи искусств Вита Сусак написала масштабную книгу «Украинские художники в Париже. 1900–1939», прекрасно изданную в Киеве по-украински, по-английски и по-французски. Персональных глав в книге удостоились Соня Делоне, Абрам Маневич, Владимир Баранов-Россине и Хана Орлова; еще два раздела посвящены общему вкладу художников-евреев в феномен «Парижской школы»: в одном проанализировано творчество уроженцев левобережной Украины (среди них Исаак Добринский, Лазарь Воловик, Мане-Кац, Жак Готко, Иссахар-Бер Рыбак, Абрам Берлин, Айзик Федер и другие), герои второго – выходцы из Восточной Галиции. Целую страницу в книге занимает репродукция приглашения на парижскую выставку «Украинской группы» (Un Groupe Ukrainien) от 8 марта 1930 года[66]66
  Susak Vita. Ukrainian Artists in Paris. 1900–1939. P. 139.


[Закрыть], в которой участвовали и скончавшийся год спустя А. Минчин, и переживший его всего на четыре года И. – Б. Рыбак, и дожившие до 1960-х годов Мане-Кац и И. Прессман. Заключительная глава книги называется «Парижская школа как часть истории украинского искусства XX века»[67]67
  Ibid. Р. 188–189.


[Закрыть], и этот заголовок говорит сам за себя.

Ил. 20. Книга Виты Сусак «Украинские художники в Париже, 1900–1939» (на фр. яз.). Vita Susak. Les artistes Ukrainiens à Paris, 1900–1939 (Kiev: Rodovid, 2010). На обложке – фрагмент работы Александра Архипенко «В будуаре (перед зеркалом)», 1915 г.

В Беларуси, давно уже объявившей собственным классиком Марка Шагала (арт-центр его имени основан в Витебске в 1992 году, дом-музей создан в 1997 году), осенью 2012 года начат масштабный выставочный проект «Художники Парижской школы из Беларуси»: экспозиция была вначале развернута в Минске, затем – в Гомеле, потом – в Витебске. Всего в экспозиции 56 работ, из них 27 – из коллекции «Белгазпромбанка», 19 – из частных собраний и 10 – из фондов Национального художественного музея в Минске. Выставка знакомила с творчеством четырнадцати уроженцев из Беларуси, работавших в Париже в первые десятилетия XX века, среди которых, кроме Шагала, Хаим Сутин, Пинхус Кремень, Михаил Кикоин, Файбиш-Шрага Царфин, Осип Любич и другие. Весной 2016 года Беларусь объявила «своим» художником выросшего и сформировавшегося в Петербурге и прожившего почти всю творческую жизнь в Париже одного из столпов объединения «Мир искусства» Льва Бакста, 150-летие со дня рождения которого отмечалось под эгидой ЮНЕСКО. Напомнив, что он родился в Гродно, Национальный художественный музей в Минске устроил большую выставку его работ, а также выпустил посвященную ему монографию[68]68
  Счастный Владимир. Лев Бакст: жизнь пером Жар-птицы. Минск: Четыре четверти, 2016.


[Закрыть].

В Польше тоже постарались объявить «своими» максимально большое число художников, включая тех, кто родился в давно уже не существующей Австро-Венгрии. Профессор Ежи Малиновский из Университета им. Николая Коперника в Торуне отмечал, что художники из Польши «составляли одну из самых многочисленных групп среди творцов Парижской школы». К ним он причислил две группы художников, сформированные исходя из даты их эмиграции, утверждая, что среди выходцев из Польши, творивших в Париже в это время, были как те, кто приехал в самом начале XX века (Роман Крамштык, Луи Маркусси, Моисей Кислинг, Анри Хайден, Симон Мондзен), так и те, кто приехал в Париж уже после Первой мировой войны (Тамара де Лемпицка, Зигмунд Менкес, Альфред Абердам, Эжен Эбиш, Давид Гарфинкель, Иоахим Вейнгарт). К первой же группе уместно причислить учившегося и работавшего в Париже Хаима-Вольфа (Владислава) Вайнтрауба (1891–1942), по неизвестным причинам не включенного в энциклопедический словарь Надин Нешавер, который, хоть и отслужил в Первую мировую войну во французской армии, уже в 1918 году вернулся в Польшу, где и остался на всю оставшуюся жизнь, окончившуюся то ли в Варшавском гетто, то ли в лагере смерти Треблинка – точных данных об этом нет. Ежи Малиновский также высказал мнение о том, что художники – уроженцы Польши (он указывает, что почти всегда речь шла об этнических евреях) принципиально отличались от местных живописцев: «Если говорить о том, чем художники польского происхождения обогатили художественную жизнь Парижа, то надо сказать, что в первую очередь именно они выразили несогласие с французским рационализмом и индивидуализмом. В своих произведениях они продолжали следовать традиции польского романтизма и еврейского хасидизма, создавая атмосферу ностальгии, внутреннего смятения, в их работах торжествовал не разум, а чувства и интуиция»[69]69
  Malinowski Jerzy. Les Artistes polonais de l’École de Paris // Artistes d’Europe, Montparnasse Déporté. Paris: Musée du Montparnasse, 2005. P. 27.


[Закрыть].

Ил. 21. Обложка книги Владимира Счастного «Художники Парижской школы из Беларуси» (Минск: Четыре четверти, 2012)

Не входя сейчас в спор с польским искусствоведом относительно сделанного им вывода, нельзя не удивиться тому, что, противопоставляя польских евреев французам, он ничего не сказал о том, насколько они похожи на работавших в Париже в те же годы художников еврейского происхождения из Украины и Белоруссии. Напрашивается предположение, что, будь такое сравнение проведено, выходцы из Польши потеряли бы всякую самобытность, ибо сама польская государственность возникла, когда эти художники уже были достаточно зрелыми людьми. Никто из них не родился и не вырос в Польше: все те, кто не родился, как Моисей Кислинг или Леопольд Готтлиб (Leopold Gottlieb, 1883? – 1934), в Австро-Венгрии, появились на свет в Российской империи, в ее черте еврейской оседлости. Кстати, Леопольд Готтлиб жил в Париже в 1904–1906 и 1908–1912, а затем вновь в 1926–1934 годах, и довольно сложно сказать, к какой из двух групп художников, выделенных исходя из даты их приезда в Париж, его следует отнести: повторная иммиграция из Польши во Францию спустя четырнадцать лет едва ли может быть определена как «возвращение», фактически речь идет именно о второй иммиграции, пусть и по тому же маршруту.

К тому же, если и говорить о созданных ими «польских» пейзажах, то они сродни Витебску М. З. Шагала: таким, каким он существовал на его полотнах, он не существовал более нигде. Этот важный момент отметил критик, посетивший посмертную выставку Давида Гарфинкеля: «Его натюрморты, пейзажи открывают нам удивительный мир, который дышит возвышенной ностальгией. ‹…› Гарфинкель воскрешает на своих полотнах польский городок, который он когда-то знал и который теперь живет лишь в поэтическом мире его картин»[70]70
  Abramovicz Leon. David Garfinkiel // Tribune juive. № 572. 1979. 15 juin.


[Закрыть].

Именно так: мир идишкайта после Холокоста в Восточной Европе более не существовал; это прошлое, ушедшее, по всей видимости, навсегда.

Если украинские, белорусские и польские авторы исходят из нынешних границ своих национальных государств, то профессор Вильнюсской Академии художеств Антанас Андрияускас, у которого литовскими евреями оказались и Хаим Сутин, и Марк Шагал, и Пинхус Кремень, и Михаил Кикоин, и Осип Цадкин, и Лев Инденбаум, апеллирует к границам средневекового Великого княжества Литовского, в шесть раз превосходившего территорию нынешней Литвы, карту которого он поместил во введении к своей обстоятельной книге[71]71
  Andrijauskas Antanas. Litvak Art in the Context of the École de Paris. Vilnius: Art Market Agency, 2008. P. 13.


[Закрыть]. Хорошо известно, что в Виленской губернии из шести вышеперечисленных художников родился только Пинхус Кремень, все остальные родились на территории нынешней Беларуси, а учеба Хаима Сутина, Пинхуса Кременя и Михаила Кикоина в Вильне была весьма кратковременной. Однако профессор Андрияускас исходит из того, что евреи в тех районах Беларуси, где родились и выросли все эти художники, на протяжении столетий сохраняли память о средневековой Литве, что для них это была не Беларусь, а Лита, земля литваков. Начиная с того, что критики и современники называли Хаима Сутина peintre lituanien [ «литовским художником»][72]72
  Ibid. P. 9.


[Закрыть] – это утверждение, кстати, верно лишь применительно к некоторым публикациям, – автор причисляет к числу литовских художников всех живописцев и скульпторов «еврейского Монпарнаса», семьи которых исторически могут быть отнесены к духовно-религиозному миру «литваков», как хасидов, так и их оппонентов. Ирония судьбы состоит в том, что если бы Хаим Сутин, Михаил Кикоин и остальные жили сообразно мировоззрению своих семей, сохранявших верность иудаизму в целом и Второй заповеди в частности, они бы никогда не стали художниками.

Ил. 22. Книга: Antanas Andrijauskas. Litvak Art in the Context of the École de Paris (Vilnius: Art Market Agency, 2008). На обложке – фрагмент картины Хаима Сутина «Пейзаж в Кань-сюр-Мер», 1923/24 г.

В принципе, не может не радовать тот факт, что и в России, и на Украине, и в Беларуси, и в Польше, и в Литве растет внимание к наследию самобытных художников «еврейского Монпарнаса» (к которым, впрочем, Лев Бакст едва ли относится), десятилетиями живших в бедности и не вызывавших почти ничьего интереса. Проблема при этом не только в том, что происходит исторически нелогичная «приватизация» наследия художников «еврейского Монпарнаса»: в каждой из этих стран оно встраивается в местное культурно-историческое наследие, частью которого эти художники не были. Главное же, что, обращаясь исключительно к «своим» уроженцам, авторы доктрин, вписывающих художников «еврейского Монпарнаса» в историю русского, украинского, белорусского и польского искусства, разрывают единую ткань «Парижской школы», вплетая Шагала, Сутина, Кременя и Кикоина в одну национальную традицию (белорусскую или литовскую), Маневича, Мане-Каца, Баранова-Россине, Добринского – в другую (украинскую), Кислинга, Хайдена, Гарфинкеля, Эбиша и Готтлиба – в третью (польскую), оставляя при этом Модильяни, Паскина и других за бортом, поскольку в историю русского, украинского, белорусского или польского искусства вписать их невозможно ни по какому критерию. Сообщество художников Монпарнаса было целостным феноменом восточноевропейской еврейской художественной диаспоры, связанной с актуальными тенденциями тогдашней художественной жизни многонациональной Франции. Как справедливо, хоть и не без юмора, указывал Жан-Поль Креспель, «в период с 1910 по 1930 год на Монпарнасе жили художники самых разных национальностей, и он вполне мог бы стать зародышем Лиги Наций»[73]73
  Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. С. 80.


[Закрыть].

При этом большая часть художников так называемой «Парижской школы» – это именно восточноевропейские евреи, которые, даже будучи рождены на территории Российской империи, совсем не всегда даже говорили по-русски. Х. Сутин, книга о котором вышла в серии «Художники русской эмиграции», в конце жизни утверждал, что не знает русского языка, и, как отмечал Ж. – П. Креспель, это было действительно так: с идиша он сразу перешел на французский[74]74
  Там же. С. 82.


[Закрыть]. Хаим Сутин родился в местечке Смиловичи Минской губернии, как и Файбиш-Шрага Царфин; Михаил Кикоин – в Речице Гомельской губернии; Пинхус Кремень – в местечке Желудок Виленской губернии; Хаим-Яков Липшиц – в Друскениках Гродненской губернии; Роберт Генин – в селе Высокое Климовичского уезда Могилевской губернии, а рос в доме деда в местечке Красовичи (ныне Красавичи); Давид Гарфинкель – в городе Радом в сотне километров к югу от Варшавы, где, согласно переписи населения 1897 года, евреи составляли 39 % населения (там же родился писавший на языке идиш крупный еврейский поэт и писатель Исроэль Рабон, погибший в огне Холокоста), и т. д. Все они выросли в сугубо еврейской среде, практически никак не будучи вовлеченными в русскую (и уж тем более украинскую, белорусскую, литовскую и польскую) культуру.

Ил. 23. Авантитул и титульный лист автобиографической книги: Chagall Marc. Ma Vie (Paris: Éditeur Stock, 1928). На авантитуле – эскиз к картине «Видение (Автопортрет с Музой)», 1918 г.

Марк Шагал – один из очень немногих художников «еврейского Монпарнаса», во-первых, поживший перед Парижем в Петербурге, а во-вторых, издавший, причем уже в молодости, автобиографию, честно рассказывал в ней о своем вопиющем пренебрежении русским искусством:

Лувр. Бродя по круглому залу Веронезе или по залам, где выставлены Мане, Делакруа, Курбе, я уже ничего другого не хотел. Россия представлялась мне теперь корзиной, болтающейся под воздушным шаром. Баллон-груша остывал, сдувался и медленно опускался с каждым годом все ниже. Примерно то же думал я о русском искусстве вообще. Всякий раз, как мне приходится размышлять или говорить о нем, я испытываю сложное, невыразимое чувство, замешенное на горечи и досаде. Как будто русское искусство обречено тащиться на буксире у Запада. Но, при том что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро. Здесь, в Лувре, перед полотнами Мане, Милле и других, я понял, почему никак не мог вписаться в русское искусство. Почему моим соотечественникам остался чужд мой язык. Почему мне не верили. Почему отторгали меня художественные круги. Почему в России я всегда был пятым колесом в телеге. Почему все, что делаю я, русским кажется странным, а мне кажется надуманным все, что делают они[75]75
  Chagall Marc. Ma Vie. Paris: Éditeur Stock, 1928; пер. на рус. яз.: Шагал Марк. Моя жизнь. М.: Эллис Лак, 1994. С. 98–99. Эта книга, написанная художником по-русски, переведена на французский и опубликована в Париже в 1928 году. Местонахождение рукописи книги неизвестно, вследствие чего московское издание представляет собой обратный перевод с французского языка.


[Закрыть].

С этим мнением Шагала можно, конечно, не соглашаться, но совершенно невозможно игнорировать его, насильно посмертно включая его в то самое русское искусство, в которое он при жизни в России, по его словам, «никак не мог вписаться».

III

Вопрос о том, были ли художники еврейского происхождения, родившиеся в Российской империи, частью русской эмиграции, весьма сложен, но он неминуемо заставляет задать и вопрос о том, сталкивались ли эти люди с проявлениями антисемитизма, который в русской эмиграции, в значительной мере состоявшей из бывших бойцов Добровольческой армии генерала А. И. Деникина, отнюдь не был явлением диковинным. Конечно, во Франции в 1920–1930-е годы не было ничего похожего на еврейские погромы, сопровождавшиеся убийствами, изощренными издевательствами, массовыми изнасилованиями и грабежами, устроенные Добровольческой армией в 1919 году на Украине, но совершенно очевидно, что сам факт переезда во Францию не превратил погромщиков в сторонников равноправия разных национальностей. Свидетельство Владимира Варшавского о молодых интеллектуалах и литераторах не в полной мере применимо в отношении художников, но общие векторы, названные им, без сомнения, касались и их:

Ничего не меняет, что многие монпарнассцы были люди еврейского или полуеврейского происхождения (в большинстве христиане по убеждению, что делало их еще более одинокими, чем остальных участников Монпарнасса: для черносотенцев они продолжали оставаться «жидовскими мордами», а в еврейской буржуазной среде, где они могли бы найти опору и поддержку, на них косились, как на отщепенцев)[76]76
  Варшавский Владимир. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956. С. 227.


[Закрыть].

Быть «маргиналами среди маргиналов», «жидовскими мордами» в русской эмиграции, в целом ведшей весьма трудную жизнь, особенно тяжело.

Когда в Париж 14 июня 1940 года вступили нацистские войска и все евреи подлежали регистрации у коменданта Парижа и могли выходить на улицу только с желтой шестиконечной звездой на одежде (а их детям отныне запрещалось играть на детских площадках с другими детьми), в русской эмиграции нашлись те, кто с жаром взялся проводить эту политику в рамках общины. Родившийся в Новочеркасске в 1908 году Юрий Сергеевич Жеребков, возглавлявший новосозданный Русский представительный комитет, был в апреле 1942 года назначен оккупационными властями начальником Управления делами русской эмиграции во Франции. Это Управление потребовало от всех выходцев из России старше шестнадцати лет пройти обязательную регистрацию, без которой невозможно было получить удостоверение личности и право на работу[77]77
  Черняев Владимир. Париж времен оккупации и освобождения, 1942–1944 // Русская эмиграция и фашизм / Отв. ред. В. Ю. Жуков. СПб.: Государственный архитектурно-строительный университет, 2011. С. 202.


[Закрыть]. В рамках этой регистрации нужно было, в частности, указать национальность, место рождения и имена всех четырех бабушек и дедушек. Таким образом было выдано пятнадцать тысяч регистрационных карт, а гестапо получило список евреев, многие из которых впоследствии были депортированы.

Издававшаяся Управлением на русском языке газета «Парижский вестник» полностью находилась в фарватере нацистской пропаганды. Драматург и режиссер Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) называл Ю. С. Жеребкова «молодой фюрер русской эмиграции»[78]78
  Литаврина Марина. Русский театральный Париж. СПб.: Алетейя, 2003. С. 184.


[Закрыть]. Директор-администратор возобновившего свою работу 23 октября 1943 года парижского Театра русской драмы бывший харьковчанин Борис Николаевич Шупинский (1893–1945) доносил нацистским властям на артистов-евреев (которым запрещалось выходить на сцену), требуя предъявления метрических свидетельств в тех случаях, когда он подозревал, что тот или иной сотрудник театра скрывает свое еврейство[79]79
  Там же.


[Закрыть]. Мы не знаем, сколько евреев – уроженцев России, и в том числе художников, погибли в годы Холокоста по доносам и вследствие активности их живших во Франции «дважды соотечественников», но совершенно очевидно, что среди депортированных и погибших таковых были отнюдь не единицы.

Несмотря на то что 15 мая 1948 года Ю. С. Жеребков был заочно приговорен в Париже к пожизненному заключению, ему удалось избежать правосудия, под чужим именем тайно перебравшись из Германии во франкистскую Испанию, где его следы затерялись[80]80
  Информация о деяниях Ю. С. Жеребкова в Париже в период Второй мировой войны изложена в документах, собранных в книге: Eagle and Swastika: CIA and Nazi War Criminals and Collaborators / Ed. by Kevin Conley Ruffner. Washington: Central Intelligence Agency, History Staff, 2003. P. 62–67.


[Закрыть]. В Париже быть евреем в 1942–1944 годах было не безопасней, чем в Киеве в 1919 году, и «свои» внесли в это немалую лепту; Холокост бы никогда не имел тех масштабов, которые он имел, если бы не преданные нацисты-коллаборационисты разных национальностей, среди которых были и французы, и русские…

Зачастую даже у тех художников, которым удалось выжить, безвозвратно погибли их самые важные работы. Пинхусу Кременю повезло дважды: выжил не только он сам, но и его произведения. Когда после освобождения Франции он вернулся в Париж, ему посчастливилось застать свою мастерскую нетронутой, в том же состоянии, в каком он оставил ее в июне 1940 года[81]81
  Diehl Gaston. Pinchus Krémègne. Sublimated Expressionism. P. 55.


[Закрыть]. Другим повезло меньше. В разгромленной нацистами мастерской Ханы Орловой были уничтожены около сотни ее скульптур[82]82
  Menegaldo Hélène. Les Russes à Paris (1919–1939). Paris: Editions Autrement, 1998; пер. на рус. яз.: Менегальдо Елена. Русские в Париже, 1919–1939. М.: Общество друзей Алексея Ремизова, 2001. С. 85.


[Закрыть]. Вернувшийся в Париж Давид Гарфинкель обнаружил свою мастерскую полностью разграбленной, все его картины пропали – и он так и не сумел их найти[83]83
  Boye-Taillan Marie. David Garfinliel. P. 29.


[Закрыть]. Эмигрировавший в Париж из Берлина в 1933 году Александр Мартынович Арнштам (1880–1969), опасаясь обыска, при котором будут найдены свидетельства его многолетнего общения с теми, кого нацисты объявили врагами, после оккупации столицы Франции уничтожал свои работы сам:

Немцы были повсюду. Я был на площади Этуаль, когда боши «триумфально» входили в Париж: музыка и ритмичный стук сапог, тысяч сапог… Затем, вернувшись домой, я жгу в камине мои рисунки, эскизы декораций, множество портретов немецких актеров, писателей с автографами. Я жгу это целый день. Камин слишком мал. ‹…› Сколько раз я потом жалел об этом…[84]84
  Арнштам Александр. Воспоминания / Пер. с фр. М. Ю. Германа. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2010. С. 112.


[Закрыть]

Сам А. М. Арнштам не был евреем, но еврейкой была его жена Роза, урожденная Мордухович, арестованная по доносу в оккупированном немцами Париже, чудом вызволенная из комиссариата полиции и спасенная тем самым от неминуемой депортации в Дранси; после этого она на протяжении нескольких лет не выходила из дома, живя у храбрых участливых людей, приютивших ее[85]85
  Арнштам Кирилл. Дополнение // Арнштам Александр. Воспоминания. С. 119–120.


[Закрыть], – и только это позволило ей выжить.

Большое количество работ разных художников погибло из-за разгрома отдельных галерей, с которыми они работали. Выделяется в этой связи галерея Кати Гранофф (Galerie Katia Granoff). Екатерина Федоровна Гранова (1895–1989) родилась в городе Николаеве Херсонской области, но детство ее прошло в Одессе. За рубежом она оказалась еще до революции, но в Париж приехала только в 1924 году. В столице Франции она начала работать секретарем в Салоне живописи в Тюильри, где познакомилась со многими художниками и получила навыки работы с клиентами.

Ил. 24. Обложка книги воспоминаний Кати Гранофф «История одной галереи». Katia Granoff. Histoire d’une galerie (Paris, chez l’auteur, 1949)

«Париж стал очагом мировой живописи, – утверждала она более чем полвека спустя в книге воспоминаний, написанной и изданной по-французски. – Со всех концов земли сюда съезжались молодые художники, в основном бедные и одинокие, которые нередко навсегда закрепляли свои мольберты в избранной стране, становились причастными к „Парижской школе“. Такими были – Пикассо, Модильяни, Шагал, Хуан Грис, Сутин, Фужита, Ван Донген, Паскин и сколько еще…»[86]86
  Katia Granoff. Ma vie et mes rencontres. Paris: Christian Bourgois éditeur, 1981. P. 35.


[Закрыть]

После того как Салон в Тюильри закрылся, Е. Ф. Гранова, подбадриваемая художниками, которые хотели, чтобы она продолжала заниматься их работами, сняла помещение на бульваре Перейр, где организовала собственную галерею. Место оказалось не очень удачное для такого рода деятельности, и его пришлось сменить. Переездов затем было еще несколько, хлопот хватало, но постепенно дело развивалось; однако все нарушили война, германское вторжение во Францию, оккупация… Еврейка по происхождению, Е. Ф. Гранова покинула Париж, купив старый дом в Вульт-сюр-Рон (Voulte-sur-Rhône) недалеко от Лиона, куда смогла перевезти часть картин. Как только стало возможно, она вернулась в столицу, где нашла свою оставленную галерею пустой; все картины, которые она не успела оттуда вывезти, были похищены… Начав приводить в порядок галерею, Е. Ф. Гранова получила извещение о том, что, отступая, немцы подожгли ее дом в Вульт-сюр-Рон; все находившиеся там картины погибли.