Текст книги "Жерар Депардье. Чрезмерный человек"

Глава 4
Итальянский период

Для Жерара Депардье долго было загадкой, почему выбор Бернардо Бертолуччи пал именно на него. Но постепенно он понял. На роль простого крестьянского парня, который становится во главе взбунтовавшихся крестьян, великому режиссеру нужен был актер с очень простой внешностью. Таких он мог найти в родной Италии. Но картина задумывалась, как совместная постановка с Францией. Продюсеры хотели обеспечить себе французский прокатный тыл. Нужен был популярный актер – Жерар после «Вальсирующих» полностью удовлетворял этим требованиям. Правда, его английский (на котором снималась картина, ибо основные деньги на постановку дали американцы – для них гарантией был огромный зрительский успех предшествующего фильма Бертолуччи – «Последнее танго в Париже») был весьма далек от совершенства, но это режиссера не смущало – герой Депардье Ольми Данко и не должен был говорить гладко и без акцента, как Роберт Де Ниро в роли родовитого наследника богатого поместья Альфредо.

В 1984 году в беседе с корреспондентом журнала «Вуар» («Видеть») Жерар заметил: «Я храню волшебные воспоминания об этих съемках. В фильме были заняты мифы моего детства Барт Ланкастер и Стерлинг Хейден. А Бертолуччи, только что вознесенный наверх успехом „Последнего танго в Париже“, напоминал Виктора Гюго. Он был тогда зациклен на коммунизме. К тому же фильм снимался на английском языке, в котором я ни черта не педрил. Работа шла по наитию». Однако железная рука режиссера, который справился с таким капризным актером, как Марлон Брандо в «Последнем танго в Париже», умело направляла очень разных по темпераменту актеров, как тот же Де Ниро, Стефания Сандрелли, Доминик Санда, Дональд Сезерленд и другие. Он создал гармоничную по актерскому ансамблю картину, в которой Жерар Депардье занял свое законное место.

…В начале века с небольшим разрывом во времени появляются на свет два мальчика – сын испольщика Данко – Ольми (Жерар Депардье) и сын крупного помещика Берлингери – Альфредо (Де Ниро). Несмотря на то, что они сохранят некое подобие дружбы, классовая принадлежность каждого разведет их по разные стороны баррикады. Через их историю и историю их семей режиссер показывал социальные и политические события в Италии с 1900 года и по конец Второй мировой войны.

Съемки фильма Б. Бертолуччи продолжались с июля 1974 года по январь 1975-го, и отняли много времени у Жерара Депардье: полный вариант картины идет 2 часа 20 минут. Но он никогда не жалел об этом. Тем более что график его занятости в этой картине не помешает ему в образовавшихся «окнах» сниматься во Франции.

Перед началом съемок ему пришлось показать свой характер продюсерам фильма, которые платили Де Ниро за такую же большую роль, как и у него, в два раза больший гонорар. «Не могло быть и речи о том, чтобы согласиться с этим, имея в виду режиссера с коммунистическими убеждениями и чувствами», – заявил он решительно. Скандал быстро замяли, но Жерар в дальнейшем будет строго следить за цифрами в своих контрактах.

Б. Бертолуччи совершенно серьезно называл свой фильм «мостом между голливудским кино и советским». В интервью критику А. Караганову он утверждал, что его фильм основан на принципе «динамической диалектики». С одной стороны, мол, средства, которые предоставил капиталист-продюсер, с другой – идеология, заключенная в фильме. «Налицо противоречие американских долларов и политического смысла картины, – сказал он. – …Моя внутренняя диалектика – это противостояние Ольми и Альфредо». Поначалу он хотел, чтобы итальянского латифундиста играл американец, а крестьянина – русский актер. Бертолуччи считал, что таким образом будет достигнута большая точность и ясность в характеристике представителей двух классов. Но затем эта мысль показалась ему излишне надуманной. Однако на роль Альфредо он все же утвердил Де Ниро, а на роль крестьянина-француза – Жерара Депардье.

«Я хотел, – говорил он в одном из интервью, – сделать как бы гигантскую фотографию, отражающую общественные и классовые противоречия. Проанализировать их изнутри и взорвать, резко обнажив перед зрителями». Задача это была не простой. Его также возбуждала возможность показать на американские деньги на экране огромное красное знамя. Но политический аспект картины, представлявшей эпический рассказ о полувековой истории жителей «красной Эмилии» (где Бертолуччи сам родился), восставших против феодально-помещичьей эксплуатации, мало волновал Жерара. Он играл куда более интересный ему характер – бунтаря, а не надуманного пламенного, напичканного революционными идеями, итальянского крестьянина. «Зацикленность» (по его выражению) Бертолуччи на марксистских идеях вызывала у него насмешку.

Как отмечала критика, итальянский режиссер с большой смелостью, и весьма субъективно, рассказал историю итальянского коммунизма в деревне с начала века и до конца Второй мировой войны. Насколько это отвечало политическим убеждениям французских коммунистов, говорила статья Франсуа Морена в газете «Юманите», назвавшего картину Бертолуччи «самым грандиозным до последнего времени примером на Западе политического фильма, большой эпической и народной фрески». Но на Каннском фестивале в 1976 году фильм, показанный вне конкурса, многих оставил равнодушными и несколько утомил… То, что он явно не понравился американским прокатчикам, показывает тот факт, что ему не был обеспечен нормальный прокат в США. Но в определенных кругах Европы он был встречен очень горячо. В этом смысле весьма характерен прием картины на Московском международном кинофестивале в 1977 году, где он был отмечен премией.

В Италии происходит знакомство Депардье с совершенно отличным от Бертолуччи по своему мировосприятию режиссером – Марко Феррери. «Соцреалисту» (если только так можно выразиться) Бертолуччи противостоял значительно более симпатичный Жерару мастер с присущей ему иронией, парадоксальностью и черным юмором. Он видит в нем многие черты, свойственные и его любимому режиссеру Бертрану Блие. Феррери, уже снявший такие свои шедевры, как «Дилинжер мертв», «Большая жратва», не мог не заинтересовать молодого актера. Он дал согласие на съемки в новом фильме режиссера «Последняя женщина».

Депардье играет роль безработного инженера, своего тезку по имени Жерар, брошенного женой и вынужденного заниматься уходом за ребенком и домашним хозяйством. Ему это дается не просто. И тут в его жизнь вторгается молодая и привлекательная женщина Валерия (Орнелла Мутти), которая, как окажется, превратит его жизнь в сущий ад. Когда они занимаются любовью в постели, то испытывают разные чувства. Валерия очевидно фригидна, но всячески распаляет его. Из-за этого герой постоянно сомневается в своей потенции, маниакально озабочен состоянием своего члена. Депардье почти весь фильм пребывает на экране совершенно голым, демонстрируя свое крупное, даже полноватое тело. Его герою приходится возиться с голодным ребенком, которому он и отец, и мать, заниматься приготовлением еды на кухне, где он режет хлеб электрическим ножом. Молодая женщина любит мальчика, вызывая ревность биологического отца. Тот не хочет, чтобы он привыкал к Валерии. Актер превосходно передает сложные противоречивые чувства своего героя. Мы видим, как постепенно в нем растет протест против своего очевидного «машизма», что и толкнет его на поистине изуверский акт – он использует электронож для того, чтобы отрезать свой пенис. Этой кастрацией и завершается картина, в которой прослеживается любимая мысль режиссера о связи между сексом и смертью.

Марко Феррери вспоминал: «Депардье глубоко проник в суть фильма. Так, его связь с ребенком была чисто физической, довольно странной. Он играл сильного человека. На мотоцикле этот безумец мчался с невероятной скоростью, а ребенок на его руках в это время спал сном праведника. Не правда ли, странно? Но перед последней сценой кастрации он вдруг запаниковал, ему стало плохо…» Сам же актер говорил: «Чтобы все это снять, требовались силы. Нужно было быть неистовым. Особенно потому, что я пребывал все время голым. В этом не было никакого эксгибиционизма, но представляло постоянную опасность. К счастью, существовал ребенок и понимание со стороны Феррери… Это картина о людях, которые не слушают друг друга. Пересмотрев ее, я понял, что она о крайней форме депрессии, и очень испугался. Но детство – это… самая фотогеничная часть нас самих… Мне нравится работать над ролями чисто физически… Это позволяет добиваться ритма, диалога с самим собой. Когда начинает думать тело, появляется чувство свободы».

Столь же пессимистическими мотивами полна и другая картина Феррери – «Сон обезьяны», снятая им в 1978 году с Жераром Депардье в главной роли. Он играет человека по имени Жерар Лафайетт. Тот усыновляет малышку-обезьяну. По сюжету – это притча, невеселая притча о конце цивилизации. Действие разворачивается в опустевшем Нью-Йорке, где на берегу лежит труп Кинг-Конга, а вокруг кишат крысы. Маленькую обезьянку герой фильма обнаруживает в теле этого мертвого чудовища. С окружением он теперь общается с помощью неразборчивой ворчни или свиста, как бы играя… последнего мужчину на планете. Не случайно, итальянское название картины «Ciao, maschio» означает «Прощай, самец».

Актера режиссер просил играть самого себя… Депардье. «Как человек, с его самоуверенностью и хрупкостью, он очень меня интересует», – сказал он. А Жерар дал такую характеристику Феррери: «Феррери не любит актеров. Он любит людей. Однажды он мне сказал: „Не снимайся слишком много, иначе станешь актером“. И, развивая мысль режиссера, говорил интервьюеру газеты „Монд“: „Я считаю, что „актером“ становишься, когда не принадлежишь сам себе. В данный момент я слишком много работаю и слегка запутался. Мне кажется, что я живу излишне сильно, слишком быстрыми впечатлениями“. И еще в том же интервью добавлял: „Фильмы Феррери – концентрат жизни, в которой происходят важные вещи. Если в „Последней женщине“ налицо был контакт с ребенком, то в „Сне обезьяны“ налицо – контакт с животным… Наша встреча с Феррери была чем-то большим, чем обыденностью, она отвечала нашему взаимному желанию“. А в журнале „Синематограф“ он дал Марко Феррери и такую характеристику: „… Это – поэт, большой гениальный ребенок. Я называю поэтами тех, кто изъясняется образами: их речь не слышишь, а видишь. Феррери всегда заходит очень далеко, и это завораживает. С ним надо быть таким же, какой он сам. По ходу съемок возникали странные вещи, но взаимопонимание было полным“. В интервью „Сине-ревю“ Депардье справедливо отмечал, что „после картины типа „Полицейский или негодяй“ (в нашем прокате «Кто есть кто?“. – А. Б.) чувствуешь себя легче, чем после «Сна обезьяны». Я – актер, и Жан-Поль Бельмондо тоже, но мы вкладываем в игру совершенно разное. После «Полицейского или негодяя» актер чувствует себя более умиротворенно, чем после «Сна обезьяны».

На кинофестивале в Канне в тот 1978 год фильм произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Хотя, как пошутил тогда Марко Феррери, в год лошади фестиваль проходил под знаком обезьяны – он имел в виду также картину Барбета Шредера «Коко-горилла, которая говорит». Жюри оценило фильм Феррери, присудив ему свой Большой специальный приз. Несмотря на то, что Жерар рассчитывал на премию и себе, но не получил ничего, актер все равно радовался за режиссера.

Быть может, он решил прислушаться к совету Феррери и сделать некоторую кино паузу, чтобы подумать о новых ролях, а также для того, чтобы вернуться на сцену, по которой соскучился. Так, он сыграет в новой пьесе Петера Хандке «Неблагоразумным людям грозит уничтожение», в постановке бывшего учителя Клода Режи.

70-е годы были ознаменованы, помимо названных, еще рядом интересных картин, а также возвращением под крыло Бертрана Блие.

Глава 5
Мужание таланта

Уже сыграв ряд важных для него ролей, Жерар Депардье стремится расширить диапазон своего таланта, работая с новыми для него режиссерами и актерами.

Так, в 1976 году его знакомят с режиссером Андре Тешине. Тот всего на пять лет старше Жерара и уже поставил интересный фильм «Воспоминание о Франции», в котором главную роль сыграла знакомая Жерару Жанна Моро. Та не скупится на похвалы молодому режиссеру и пророчит ему большое будущее. Однако то, что Тешине ему предлагает – главную роль (а по сути дела, две роли двойников) в фильме «Барокко», поначалу пугает его. Речь идет о роли Самсона, не шибко талантливого боксера, которым без особого труда манипулируют бесчестные политики. Так, он получает крупную сумму за дискредитацию в газете кандидата на местных выборах. В этом он находит поддержку со стороны невесты Лор (Изабель Аджани). Став теперь весьма опасным человеком, он попадает под пулю наемного убийцы, который странным образом похож на него. А так как деньги, полученные Самсоном, находятся у Лор, тот отправляется на розыски девушки, которая прячется у своей подруги, проститутки Нелли. Пораженная его сходством с убитым, Лор еще более усиливает это сходство, перекрашивая волосы убийцы. Она как бы моделирует нового Самсона, подавляя с его стороны всякий протест. Лор убеждает лже-Самсона покинуть город на большом корабле, где они сталкиваются с виновником смерти Самсона – хозяином газеты Вальтом (Жан-Клод Бриали). Тот погибает на их глазах от руки людей, принявших его за Самсона, а Лор со своим спутником благополучно покидают неуютный Амстердам.

Таким образом Жерар играл два разных мужских характера – слабовольного неудачника и зловещего убийцу, которому с помощью парика и грима придает демоническую внешность. Но постепенно разница между ними как бы стирается, и перед нами предстает нечто третье, воплощение безумной женской мечты. Такая романтическая история не могла не привлечь к себе Жерара, который только что отснялся в «Последней женщине» и был до некоторой степени травмирован характером своего героя. На съемочной площадке он знакомится со своей совсем юной партнершей – Изабель Аджани, уже снявшейся в нескольких фильмах, засвидетельствовавших ее огромный драматический талант. Молодость актрисы нисколько не смущает Жерара, он очень скоро понимает, что Изабель выкладывается до конца в каждой сцене, в каждом плане, и это невольно заставляет и его подтянуться, чтобы вполне ей соответствовать. В результате их дуэт получился в высшей степени гармоничным. Недаром критик Робер Шазаль в «Франс-Суар» писал, что «кинематографическое приключение героев превосходно обогащает галерею великих любовных историй в кино». Сам Ж. Депардье говорил: «Барокко» – это картина, в которой существенные вещи как бы проявляются бессознательно. Отсюда следует отстраненная, отнюдь не натуралистическая игра в двух ролях (вначале режиссер собирался использовать двух актеров на роли боксера и убийцы, потом мы решили, что я сыграю обе роли). Не менее интересны размышления о власти, деньгах, мечтах, о жертвах, которые могут оказаться такими же чудовищами, как и те, что находятся у власти. Мне особенно понравилось сыграть двуликий образ – Франкенштейна и Пиноккио». Во втором номере тогда только что вышедшего журнала «Премьер» один из его главных редакторов Марк Эспозито писал, что во Франции 1976 года трудно себе представить более привлекательную афишу, на которой значатся два необыкновенных актера, олицетворяющих красавицу и чудовище, звезду и подонка. Оба, мол, «находят в картине самые необычные роли, способные сделать их волнующими символами поколения, ищущего менее земные перспективы существования».

Зрительская оценка картины и, в частности, той роли, которая в ней досталась Жерару Депардье, была противоречивой. Некоторые поклонники таланта актера находились в недоумении. Они оказались равнодушны к эстетической изощренности режиссерского языка, к превосходной работе оператора шведа Бруно Ньюттена, к созданной их усилиями атмосфере города, с кишащими толпами людей, к низменным страстям, взрывающимся то здесь, то там, среди которых потерялись две человеческие души, две судьбы. Те же, кто оказывался втянут в эту интригу, кто начинал сочувствовать не только Лор, но и убийце Самсона, те уже не могли оторваться от экрана. Перед ними разыгрывалась античная трагедия со счастливым концом. «Барокко» можно с полным основанием считать этапным фильмом в карьере Депардье в эти 70-е годы. Он позволил многим справедливо говорить о многогранности таланта молодого актера. Однако его эти разговоры не очень волнуют. Он много снимается, выбирая те сценарии, которые позволили бы ему сказать еще что-то новое, ну хоть «чуть-чуть».

Вот два фильма, вышедшие в том же 1976 году и лишенные тех амбициозных целей, которые актер преследовал, снимаясь, скажем, у Бертолуччи или Феррери в Италии и у Тешине во Франции: картина нового для него режиссера Жака Руффио «Семь смертей по одному рецепту», в свое время выпущенная у нас в стране в прокат под обличительным названием «В сетях мафии». Речь идет, впрочем, действительно о мафии, но мафии специфической – врачебной, в которую главный герой, доктор Берг (Жерар Депардье), никак не вписывается. Все попытки старого профессора Брезе (Шарль Ванель) сломить его, сделать послушным орудием своей злой воли ни к чему не приводят. Тогда его ставят в такие обстоятельства, что бедному Жан-Пьеру Бергу ничего не остается, как взять ружье и уложить всех членов своей семьи, а потом и покончить с собой. Спустя десять лет точно такая же история происходит с другим бунтарем – превосходным хирургом Пьером Лассереем (Мишель Пикколи). Тщедушный старик Брезе сохранит свою монополию в больнице небольшого провинциального городка. Зло продолжает торжествовать. Жерар Депардье с большим темпераментом проводит эту роль, которая, по всей видимости, отвечала его гражданской позиции. Одну из самых гуманных профессий в мире – профессию врача некоторые члены этой «корпорации» марают своими неэтичными действиями. Чистый белый халат носят недостойные люди. Честные врачи Берг или Лассерей не имеют достаточно сил, чтобы справиться с «мафией» Брезе. Они оказываются слабаками. Именно эту слабость перед лицом организованной подлости и играл Жерар Депардье. Ведь как часто в жизни такие люди пасуют, предпочитая смерть отступлению от клятвы Гиппократа…

Общественное звучание, пафос фильма не мог не увлечь зрителей, каждый из которых является пациентом того или другого врача. Однако пессимизм авторов снижает пафос обличения.

Другого слабого человека Жерар Депардье сыграл в картине Барбета Шредера, нового для него режиссера, который в своих прежних картинах смело затрагивал общественные и политические проблемы современной жизни Франции. Сюжет его новой ленты «Любовница» был иной. Провинциал, приехавший в Париж по делу об уплате векселей, Оливье (Жерар Депардье) знакомится с роскошной проституткой Арианой (Бюлль Ожье), в которую влюбляется и поселяется у нее. Ревнуя ее к одному из клиентов, он обнаруживает, что это не кто иной, как муж Арианы, который приказывает жене оставить Оливье. Не имея сил сопротивляться, тот уходит. Но Ариана все равно найдет его. То есть авторы решили подсластить пилюлю. Показать, что сильная любовь не может не принести свои плоды. Жерар играл страсть, но как-то излишне отстраненно. Скорее умозрительно, чем сердцем. И это не могли не почувствовать зрители.

Более интересной оказалась большая роль в картине другого нового для него режиссера Клода Миллера «Скажите ей, что я ее люблю». С Миллером его знакомит Патрик Девэр, снявшийся в его дебютной картине «Лучший способ шагать» в роли классного надзирателя в детском летнем лагере. Принципы работы Миллера, говорил он, весьма схожи с Бертраном Блие. К тому же в фильме согласилась сниматься Миу-Миу, что для Жерара тоже привлекательно. Но сценарий, который ему дал прочитать режиссер, немного пугает актера. До сих пор он не играл персонажей с психическими отклонениями, а тут как раз роль нормально-ненормального человека, одержимого страстью к женщине. Конечно, это интересно! И он дает в конце концов согласие.

Фильм Клода Миллера рассказывал историю мелкого провинциального бухгалтера Давида Мартино. Он снимает комнату в доме г-на Шуэна (Клод Пьеплю), зацикленного на «высокой» морали. Мартино ведет замкнутый образ жизни. Лишь на уик-энды он уезжает в свое горное шале (действие фильма разворачивается в Савойе), где у него якобы живет мать. На самом деле она давно умерла и «живет» в его больной фантазии. В хорошо сшитом костюме и очках Мартино выглядит ординарным служащим. Никто не догадывается о том, что им владеет «одна, но пламенная страсть» к подруге детства Лиз Дютийе (Доминик Лаффэн), которая вышла замуж за другого. Давид Мартино преследует ее, доказывая, что муж ее не достоин, что любит ее он один. Лиз просит мужа объясниться с Давидом. Разговор происходит вблизи шале, на опасной горной дороге. Потеряв управление машиной, Жерар Дютийе свалится в обрыв. С этой минуты деградация Мартино получает новое «ускорение». Застав в своем шале соседку по дому, влюбленную в него Жюльету (Миу-Миу), неосторожно проникшую в его тайну, он убивает ее, поджигает шале и с новой силой продолжает преследование Лиз. Затащив ее в городской бассейн, он заставляет ее надеть подвенечное платье и вместе с ней во время перепалки падает в воду. Труп захлебнувшейся Лиз Давид выносит на руках. Теперь она принадлежит только ему одному.

Сам Клод Миллер говорил: «Меня интересовало описание безумной любви, отказывающейся признать реальное положение вещей. Зритель может сказать, что этот человек болен, что он опасный псих. Я лично думаю, напротив, что все на свете такие же люди и что подобный любовный бред должен вызвать у зрителя состояние бессознательного и глубокого сопереживания». И как раз ошибся. Фильм не встретил должного отклика именно потому, что зритель отказывался сопереживать Давиду, который в своем сумасшествии доходил до убийства. Критик Ги Тессье обратил на это внимание в своей статье в газете «Орор». «Ошибка Миллера, – писал он, – заключается в форсировании характера героя, в преувеличении его безумия в такой степени, что мы не сочувствуем подобной страсти, она просто становится неприятной».

К актеру у режиссера не было претензий. Он говорил: «Меня трогает, когда физическая сила человека сочетается с его большой внутренней слабостью. Впервые я увидел Депардье на экране в роли коммивояжера в „Натали Гранжье“. В его голосе и взгляде ощущался моральный надрыв, который в противопоставлении внешней солидности тела и движений, производил волнующее впечатление… Я сразу подумал о нем. И если бы он отказался, я бы наверняка не стал снимать фильм».

Таким образом Жерар Депардье достигает такого положения в своем «цехе», что без него некоторые режиссеры не могут себе представить свой фильм. Надо признать, что выбор Клода Миллера оказался точным. Зритель мог не сопереживать чувствам героя, но не мог не восхищаться выразительной и яркой игрой актера, у которого эта роль, безусловно, одна из весьма ярких в его творческой биографии.