Текст книги "Гнига зауми и за-зауми"

Интереснейший анекдот приводит Якобсон в статье «Заумный Тургенев», давая пример импровизированной спайки «бессвязных русских слов», прозвучавшей как возражение тошнотворной величественности европейского ресторанного ритуала. Вот слова самого Тургенева, оказавшегося в Англии в одном из «высокотонных» клубов: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки; эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения». И вот приближается апогей: «Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать: “Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!”» «Мочи моей нет! – комментирует свой экспромт писатель, – Душит меня здесь, душит!.. Я должен себя русскими словами успокоить!» Похоже, это как раз тот случай, когда был бы очень уместен «дыр бул щыл», стихотворение, в котором его автор находил больше русского национального, чем у Пушкина.

Дада по большей части вообще представляет собой ответный хохот и эхолалическое отбрасывание импульсов, посылаемых миром вокруг. «Дадаизм был порывом, который мы совершили, горланя, издеваясь и хохоча, чтобы вырваться из того замкнутого, чванного и чрезмерно ценимого нами круга, который парил над классами и был чужд чувству ответственности и участию в повседневной жизни. Вот тогда-то мы и увидели, каков безумный конечный продукт господствующей системы. И мы разразились хохотом» (Георг Гросс). «Когда дадаизм изображает, например, людей, то, как они с достоинством и негодованием говорят, не слушая друг друга, с праведной невозмутимостью бессовестно надувают друг друга, то это не что иное, как строго адекватное выражение реальности в её идее. Дадаизм представляет отпечаток с неё, научно точный, пусть в содержательном плане схематичный, но при этом уж точно неискажённый» (Даймонид). «Дада стал пародистом мировой истории и шутом гороховым» (Хюльзенбек).

Такой эхолалией является и плагиат – любимое дело заумников или деборовского Ситуационистского интернационала, который заимствовал эту идею у Лотреамона. Формой плагиата мы можем считать, например, коллаж дадаистов, отбрасывающий назад наши газетные статьи или повседневные вещи в их почти первозданном сумбуре. Ситуационистский детурнеман – одновременно плагиат и пародия, а также захват чужого идеологического оружия, которому придают обратный вектор, начиняя другими смыслами. То есть детурнеман – ещё своего рода оберег, и именно в том значении, какое ему придавалось простыми людьми, – отворачивания, возвращения вспять опасности.

Эквивалентом отгона вредоносного в разных культурах служило, например, переворачивание предметов или выворачивание одежды. Чтобы отвадить от дома вампира, всю посуду в доме переворачивали вверх дном. В Сербии при отгоне градовой тучи мужчины крестят тучу косой или топором, «произнося специальные слова, заклинания, поэтические тексты… всегда то, что они сообщают, ошибочно, наоборот, с заду наперёд» (цитируется по книге Е. Левкиевской про оберег). В Полесье для того, чтобы отвернуть бурю или пожар от домов, читали «Отче наш», только с конца в начало, а в польских деревнях при схожей ситуации в обратном порядке прочитывалось каждое слово этой молитвы. Как тут не вспомнить хлебниковский «Мирсконца» или одно из ключевых стихотворений Кручёных, составленное из гласных букв начальных строк «Отче наш», или «Высоты», возникшие из переделанного «Символа веры»?

Фигура заумника, таким образом, становится фигурой знахаря, задача которого прежде всего – напугать болезнь посредством заговора или заклинания. У той же Левкиевской можно найти об отгонных функциях зауми: «В славянской традиции известны письменные формы зауми, некоторые из них ведут своё начало от каббалистических заклинаний и применяются в качестве амулетов от лихорадок, бешенства и др.». Кажется, функцию такого амулета приобретал псевдоним Хармс, представляющий собой, как можно догадываться, анаграмму фамилии Маркс в её русском или немецком (Marx) написании. Он выполнял роль заумной защиты поэта – последовательного противника большевистских идей и советской власти. Хармс и Введенский – одни из тех, кто исключал для себя возможность отправить заумь на службу.

Александр Туфанов, заумник ранней советской эпохи, прямо утверждал, что социальная основа заумного мироощущения – это «реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся» (см. его «Ушкуйников»). Надо ли после этого (и многого другого, о чём хорошо известно), зная повадки этой государственной системы, удивляться тому, что она обозначила заумных поэтов в качестве открытых или скрытых своих врагов? Хоть обвинения её были вымышленными, а страхи преувеличенными, но это были её подлинные, своего рода оккультные страхи. Позволительно ли упрекать немногих честных исследователей, попытавшихся сказать о контрреволюционном (в смысле – антисоветском) характере заумных практик, в том, что они чуть ли не уподобляются доносчикам и обвинителям тех лет? Это значит представлять заумь либо действительным союзником новой империи, либо лишь бездейственным кунштюком, неким узором на знамени мифического культурного прогресса или даже его неловкой гримасой. Потому, вероятно, у тех, кто рассуждает о зауми, порою можно встретить этакий оправдывающийся, чуть ли не извиняющийся тон.

Применительно к зауми, может быть, имеет смысл говорить даже не столько об отрицании, сколько о неподтверждении этого мира. Этот концепт был применён Рональдом Лэйнгом к межличностной коммуникации и означает ответное непризнание существования говорящего, его действующей силы, его качеств и свойств, его самоопределения в общении, как это назвали последователи Лэйнга. Это не негативная реакция на исходящие сообщения и импульсы, защита от них или спор с ними, то есть действия, так или иначе признающие значимость источника и его право на существование, а непринятие их во внимание, игнорирование, бессмысленный, пустой, неясный ответ или комментарий. Наиболее близкий этому литературный пример – мелвилловский писец Бартлби. Иными словами, это избавление от своего присутствия, выскальзывание, выход в автономную реальность или же просто безотносительное пребывание, обращающее в такую автономную или необязательную реальность мир вокруг себя. То, что заумь от раза к разу пыталась делать в своём опасном путешествии по XX веку.

Как говорил Кручёных, весь футуризм оказался бы ненужной затеей, если бы он не пришёл к заумному языку. А вот Терентьев: футуризма нет вне зауми, в ней – весь смысл футуризма. И действительно: главное, если не единственное достоинство русского авангарда – именно заумь, своего рода его защитная стратегия или освободительная доктрина. Или просто его звериное сердце.

Для Зданевича заумь была не только словесной акробатикой, но и системой продуманных жестов. Поэт, как представляется, неплохо владел акробатикой чисто физической, умея выполнять всевозможные артистические манипуляции телом, и зрители в его мастерском исполнении угадывали совсем не импровизацию, а результат тщательного разучивания и режиссуры. Для него и писать стихи означало прежде всего мастерить, сооружать, строить из простого словесного материала. Понимание Зданевичем поэтического творчества как сложнейшего конструирования, в свою очередь, очень близко к его взгляду на архитектуру древних сооружений. Интересовавшие его византийские и прочие христианские храмы есть для него «формы чистые геометрии, ум ума, мудрость, вознесённая на недосягаемую высоту». Таким сооружением для него была и заумь – полёт ввысь от ума и философии, от военных и торговцев.

Поэт-трансфурист Б. Констриктор написал вот это замечательное стихотворение:

 
спас на зауми
А УМ на крови
 

Свою параллель между дадаистами и первыми христианами проводил философ-марксист и противник обоих течений Михаил Лифшиц, обративший внимание на «блаженную бессмысленность» и тех, и других. Вместе с тем при разговоре о будетлянах порой возникают другие аналогии с ранними христианами, которые, восприняв идеи всеобщего спасения, однако почти сразу начали утверждать их с помощью силы, а потом и власти. И правда, спустя столетие после Иисуса Марк Аврелий не говорит о них иначе как о людях, наделённых «голой воинственностью». А может быть, этот Гройс и другие всё же правы, и футуристы – одни из создателей того жестокого чудища, в которое быстро переродилась послереволюционная Россия? Да нет, глупость и ложь несусветные! Смешивать между собой негодующий, весёлый, тургеневский удар кулаком по столу и подлое придавливание сапогом могут только люди невежественные или недобросовестные.

Действительно, приём, стиль, форма, а также способы борьбы явления или движения за существование – все эти неглавные вещи со временем обычно заслоняют, даже подменяют содержание. Вальтер Беньямин в «Центральном парке» писал о характерном как для югендстиля, так и для футуризма, реакционном стремлении превращать технически обусловленные формы в константы. Ильязд в одном из своих парижских докладов охарактеризовал модернистское искусство, пришедшее на смену всёчеству, как халтуру, потому что это лишь популяризация трудного, следование его внешним формам, делание нарочно, а значит подделка. Механизм «сдвига мотива на цель», отвечающий за образование новых видов деятельности, срабатывает и здесь, порождая монстров. Примечательно, что при новой власти в России форму и приём почти сразу принялись воспевать как главное в футуризме. Но разве за это взялись не лефовцы, формалисты, конструктивисты, прислушавшиеся или приспособившиеся к власти и вооружённые её директивами? Это же были церковники, взгромоздившиеся на обломки будетлянства и лишь по старой памяти называемые футуристами! Под понятие русского авангарда сегодня принято подводить прежде всего это облачённое в его одежды компромиссное искусство, и именно его ошибки, трусость и коллаборационизм принято ставить в вину движению. А иногда, наоборот, – даже в заслуги.

Очевидная близость идей зауми и беспредметности к идеям коммунизма, как этот факт ни оценивать, имеет мало отношения к связям, в действительности возникшим между авангардным движением и советским режимом. В докладе об организации Фонологического отдела Гинхука Терентьев говорил: «Художественная концепция нашего времени в лице активных работников искусства ничем от коммунизма не отличается». И хотя в этом выступлении, точном, остроумном, одновременно полном изящных подтасовок и болтовни, но и склонном к серьёзным тактическим уступкам, уже возникает тема производства и «оголённого» приёма, Терентьев под концепцией, конечно, понимает именно беспредметное творчество, а под активными работниками – прежде всего свою группу заумников с новыми учениками, а ещё «Уновис», матюшинский «Зорвед» и даже Тристана Тцара. То есть художников, двигавшихся в противоположную от приёма и от производства сторону. Наконец под коммунизмом, подобно многим его товарищам, поэт подразумевает нечто совсем далёкое от советской практики этих, а тем более последующих лет.

За заумью при советской власти (да и в буржуазной Европе) попытались сохранить её значение приёма, только развёрнутого в другую сторону, в пользу управляющих. Приём, бывший у Игоря Терентьева «ерундовым орудием», становился серьёзным оружием, из ненадёжной поэтической отмычки он превращался в прикрытие масштабной операции. В ту недолгую пору, когда «левое искусство» было в моде, заумный приём творчества был призван декорировать триумф происходившего социального обновления, придавая ему необходимую международную привлекательность. Видимый успех авангардных форм даже побуждает кого-то вернуться из эмиграции, а кого-то выказывать симпатии к модернистскому государству издали.

Кручёных, легко подхватывавший чужие идеи, тогда цинично и откровенно высказался о возможности амбивалентного социального использования зауми: «Заумь как литературная форма революционна, в социальном же отношении её можно использовать различно; так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под Марсельезу то расстреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось значение красного цвета!»

Как позднее признавал Шкловский, «заумный язык живописи» в то время был с большой лёгкостью приспособлен для прикладного искусства. И заумь становится узором по тканям. В Советской России её начинают пробовать в агитации, в оформлении книг, в одежде, в массовых действах, в социально-номинативной работе, приверженцы зауми доказывают её полезность в строительстве языка, и кое-что поначалу вполне одобряется наверху: «Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия» (Троцкий).

Приём убедительно заявляет о себе, когда мы помещаем заумь на операционный стол, под микроскоп, под специальные лучи, переводя её в категорию испытываемых препаратов, любопытных опытов или просто подопытных, когда она превращается в лекарства для горла или от бездарности, в забавные сувениры или в филологические объекты, когда она многие годы живёт под псевдонимами звуковой (фонетической) поэзии или абстрактного искусства. Отбивающийся от нападок Терентьев восклицает: «Кто против музыки, против танца?!», и поэтическая заумь действительно, чтобы спасти себя, легально существует на правах притопывания.

Арестованный в 1931 году по политическому обвинению Терентьев на допросах у следователя был вынужден дать признательные показания по поводу своего «вредительства на культурном фронте», а также в отношении Малевича и поэтов-обэриутов, с которыми он сотрудничал в Ленинграде, и украинских авангардистов, с которыми работал в Харькове. Среди разных, в основном пустопорожних, высосанных из пальца признаний, растянувшихся чуть ли не на целый роман, где поэт-заумник и театральный режиссёр описал все этапы своей биографии в искусстве, есть и одно очень примечательное. Заумное творчество в литературе и в живописи становится у него вариантом тайнописи, используемой в шпионских целях. Трудно судить, подсказал ли подобную формулу Терентьеву следователь или её сочинил сам поэт, озорник и выдумщик, но очевидно, что она была столь же дикой и несуразной, вполне в духе тифлисского или европейского дада, сколь и соответствующей одному из возможных образов авангарда в глазах модернизированной полицейской системы. Поэт сообщил, что беспредметничество, лежавшее в основе разных художественных и литературных групп, помимо того, что являлось непроизводительной растратой денег, времени и сил, а также стимулировало организационную неразбериху, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе.

Отношение к зауми как к шифровке, вскоре повторенное в уголовных делах, заведённых на Введенского и Хармса, можно проследить ещё у Давида Бурлюка, организатора множества футуристических начинаний и, по легенде, автора идеи первых в России специально сочинённых заумных стихов. Неточно прочитанную им первую строку кручёныховского текста он расшифровывает как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов», полагая это пророчеством в отношении русской буржуазии. Похоже, Бурлюк заумь всё же не очень почитал, – скорее, у него была натура исследователя, и он любил докапываться до объяснимого, конструируя потом из его частей не самое обычное. Необходимость обязательно разобраться, что же скрывается за непонятными наборами слов, букв или звуков, за причудливыми линиями, фигурами или сюжетами, за неясными действиями или странным выражением лица, стремление расчленить всё на составляющие – роднит современных исследователей со следователями. Тех и других часто объединяет явная тревога при встрече со всем, что находится в области тайных знаний или сил, не подчиняющихся рекуперации и оцифровыванию. В конечном счёте и те, и другие заняты исключительно систематизацией, классификацией и последующей квалификацией поэтических и прочих деяний. Чрезвычайно трудно почувствовать, когда ты сам внезапно оказываешься на их стороне.

А ещё это всё похоже на проверку арсеналов противника и пересчёт его живой силы. Попытки дешифровать заумь направлены в итоге на то, чтобы расположить её в привычном строю вещей, где каждая имеет свой порядковый номер. А для этого её надо как-то обезоружить, обезопасить, нивелировать, урезонить, унять, дав всему тёмному, что там содержится, вразумительные и благоразумные объяснения. Борьба с непонятным путём дешифровки и «опонятнивания» – это то, что общество раньше делало при помощи религии, а сейчас делает через всевозможные науки (которые, впрочем, и существуют в основном для победы в войне или усмирения подданных). В то же время те, кто пытается рулить обществом, сами прячутся за чем-то довольно мутным и невнятным – за идеями «прогресса», за постоянными технологическими, управленческими или вербальными обновлениями, за разнообразными ложными объяснениями событий и фальшивыми оправданиями собственных шагов.

Неопределённое, нелепое, необъяснимое, тайное, неуловимое, ускользающее – неуправляемо и потому нуждается в проверке на экстремизм. Чужой, другой, новое в силу его неконтролируемости может восприниматься агрессивным, противостоящим. Например, необычная походка – просто необычная, ну разве что слегка крадущаяся, напоминающая осторожную поступь кошки, – может быть сочтена преступной и небезопасной. Любое непонятное, хотя бы и не содержащее признаков очевидной опасности, не прогнозируемо, и потому всегда допускается худшее. Малевич писал Лисицкому именно в этом смысле: «Вся цензура по отношению ко мне тоже в таком положении, как Вы, Вы не знаете моей личности, кто я – “нигилист”, “антиматериалист” или “идеалист”; в другом случае затрудняются решить тот же вопрос – “либо анархист, либо контрреволюционер”. Помните, я как-то говорил о том, как на меня напали в лесу несколько человек, но я не обращал внимания, лежал покойно, и это наступающих смутило, и они сказали “либо нож есть, либо что”. Так и у Вас, не знаете, кто я».

Непонятность – среди принципиальных установок европейских заумников. Хуго Балль: «Симулировать защитного цвета скромность или безумие. Но внутри сохранять высокое напряжение. Достичь непонятной, неприемлемой сферы». Тристан Тцара: «То, что нам нужно, – это произведения мощные, прямые, точные – и навечно непонятые». Тифлисские заумники выше всего ценили «вздор», «голую чушь», а леттрист Габриэль Померан – «тарабарщину». Во всём этом были и тайна, и непостижимый жест, и упругая фактура. «Ногу сломаешь, чушь образцовая», – хвалил Кручёных стихи Василиска Гнедова. Газеты и критика для обозначения всего этого чаще использовали слово «бред», а ещё «мошенничество», «шарлатанство», в чём, безусловно, тоже были правы. Кручёных однажды признался своему близкому корреспонденту, что на загадку, тайну, ловит читателя как на червяка. Читатель прежде всего любопытен, полагал он, и уверен, что заумное что-то значит, имеет некоторый логический смысл.

Авторы вышедшей в середине 1960-х книги «Прагматика человеческой коммуникации», раскрывшие существование двух уровней, или планов общения – плана содержания и плана отношений, – соотнесли первый с цифровой коммуникацией, базирующейся на системах кодов и обозначений, а второй – с аналоговой, строящейся по принципу подобия и существующей вне логических правил (Поршнев называл эти уровни информативным и инфлюативным). При попытках перевода информации из одного плана в другой возникают ошибки или сбои. Цифровой уровень коммуникации, в частности, человеческий язык, не способен обеспечить нормальную передачу аналоговой информации – чувств, настроений, запахов, предпочтений. Исчезновение некой «ауры» при копировании художественной работы и её специальных воспроизведениях, предназначенных заинтересовать зрителя, – на самом деле явление того же свойства. Либо происходит прямая дигитализация работы, отдаляющая её от оригинала и от автора, либо она приобретает комплекс не свойственных ей поначалу фиксированных значений, то есть тоже, по сути, переводится в цифру.

Отношения к друг другу и к предметам, выражающиеся в интонациях, блеске глаз, жестикуляции, – своего рода метауровень, надстроенный над содержательным, «предметным» уровнем и придающий ему направление, вектор. То, что мы называем чистым жестом, можно понимать как вектор неизвестного направления. В свободном от передачи аналоговой и какой-либо прочей информации виде заумь представляет собой чистый жест, сообщающий, по сути, лишь о потенциальной способности к коммуникации.

О чистом жесте довольно точно, хоть и нечаянно, высказался критик футуризма Троцкий: «Молодой футурист не шёл, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал жёлтую кофту, красил скулы и неопределённо грозил кулаком».

Чистый жест – это агамбеновское «средство без цели», или «слово как таковое» тех же гилейцев. Или «голый факт» заумников из Тифлиса.

Такой чистый жест – не обращённый ни к кому конкретно и одновременно предназначенный всем крик белградской старухи, годами высовывающейся по несколько раз в день из своего окна в каменный мешок двора со словами: «Курррва! Проститутка!!!»

В статье «Тайное знание русских футуристов», пытающейся расшифровать некоторые коды авангардной поэзии, в том числе её связь с магическими обрядами, поэт и исследователь Сергей Сигей пишет о «ничегонеговорении», характерном для «собственного языка», или зауми. «Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные стихотворения разных поэтов, – полагает он, – можно определить “словесными амулетами”: они “рассказывают”, но таким образом, что запрет на рассказывание выполняется. Все главные особенности “футуристического письма” – “разорванный” синтаксис, “стенография” и “стяжения смыслов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции словесного ряда) – являются результатами запрета. Следствием его была и заумь». Но «ничегонеговорение» зауми нужно понимать и несколько иначе – как «семиотическое молчание» (термин Якова Друскина), то есть как отсутствие внятной информации в предметном, цифровом плане коммуникации. Это и есть именно та беспредметность, которая живёт в живописных полотнах. Главное в них, однако, не то, чего там нет, не исчезновение предметов, узнаваемых вещей или фигур, а то, что в них есть, что они передают. А это – порыв, стон или всхлип, страдание, наслаждение, тревога, сомнение, спокойствие, радость, часто не вполне определённые. Невнятное бормотание, задорный вызов, туманный, не прочитываемый оммаж, полоскание глотки утробными звуками, странный, никому не нужный танец, вышивание буковками по бумаге или неясно для чего предназначенная звукоимитация – всё это очень близко к музыке, но, тем не менее, не музыка, а бесконечный и предельно разнообразный перечень человеческих занятий, если пользоваться терминологией и оценками сегодняшней жизни, достаточно бессмысленных и пустых. Как считал Малевич, беспредметность в живописи и заумь в речи передают чистые ощущения художника и поэта или, говоря более абстрактно, то «рассыпанное во множестве» возбуждение, то «пламя вулкана» в человеке, которое автор супрематизма полагал причиной и началом всякой жизни.

Вот что писал Малевич в «Мире как беспредметности»: «Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или иной формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда не вытекало из целесообразной жизни».

Балль в своих дневниках задаётся вопросом об истинной природе дадаизма: а не представляет ли он собой абсолютно донкихотскую, противопоказанную какой бы то ни было целесообразности непостижимую сторону мира?

Дадаист, а позднее сюрреалист Бенжамен Пере говорил, что дада произносит слова, которые не понимают, и которые он складывает с видимым удовольствием, при этом он не может объяснить императив, заставляющий его складывать бессвязные слова без определённой цели.

Вера Бройдо, подруга Рауля Хаусмана и модель для его фоторабот, вспоминала о необыкновенном танце художника, который представлял собой некий сгусток такой освобождённой от гнёта любых смыслов жестикуляции: «…он придумал уникальный способ самовыражения: он выключал все светильники, кроме одной лампы, садился прямо под ней и запрокидывал голову. Тело его оставалось полностью неподвижным, а лицо танцевало. При этом он пел какую-то странную песню: ритмичную, но без слов. Я не смогу изобразить это действо, но оно производило удивительное впечатление… Он носил монокль (не из щегольства, а потому что совершенно ничего не видел одним глазом). Другой глаз видел прекрасно, и в монокле он мог выполнять очень мелкую работу, но когда он исполнял танец лица, то монокль снимал. Чего только он со своим лицом не вытворял! Наблюдать за этим действом можно было часами, оно никогда не казалось однообразным и не приедалось».

Главным мотивом делания работы вместе с кем-то может быть именно «вместе», решающим в походе в кино вдвоём может быть «вдвоём». А это значит, что неважно, какую делать работу и какой фильм смотреть, – внешний, «предметный», образный план исчезает, и остаётся только встречное движение душ. Оно станет настоящим заумным диалогом, если мы избавимся от слов и описаний, оцифровывающих наши отношения. Можно попытаться его перенести, избегая слов, на бумагу или зафиксировать на соответствующей аналоговой аппаратуре, если бы таковую удалось придумать, – звуковую, цветовую, графическую. «Заумное» можно в каком-то смысле рассматривать как синоним «поэтического» или «лирического». Говоря о зауми, Туфанов использовал термин «непосредственный лиризм». Впрочем, многие стихи гораздо дальше от подлинного лиризма, чем даже простой тонометр. Заумь других поэтов и художников – это и есть попытки записи душевных состояний, переживаний, эмоций, жестов доступными средствами. Так это понимал, например, сам Кручёных. А иногда заумь – квинтэссенция спутанности и тьмы, молчания.

Малевич в статье «О поэзии» писал: «… поэту говорят, что мысль изречённая – есть ложь, но я бы сказал, что мысли ещё присущи слова, а есть ещё нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только ложно, но даже совсем передать словами нельзя. Это “нечто” каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберётся выражать, то из этого тонкого, лёгкого, гибкого – получается “она”, “любовь”, “Венера”, “Аполлон”, “Наяды” и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями». И далее: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы». Примерно тогда же о бессодержательном, бессильном, пустом языке человека как общественного существа высказывается Балль. Терентьев говорил с нескрываемой гордостью: «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чём не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека».

Пару десятилетий спустя в своей пьесе о поэзии им всем вторит Ильязд: «Нет ничего бессильнее слов. Нет ничего менее выразительного. За играми смысла в них нет никакого содержания. Поистине, самое неудачное из изобретений – человеческий язык. И вот в течение веков всё сводится к тому только, чтобы слова приспособить, помочь им, сделать их годными на что-нибудь, кроме повседневной жизни, да и нет, законов и газет. То надо читать между строками, то улавливать намёки, то понимать от противного. И всё-таки человеческая душа остаётся отрезанной, запертой в своей башне, вокруг которой слова лежат рвом. Прикосновение, взгляд, умалчивание красноречивее самих слов, их могущественнее. И что такое поэзия, если не попытка путём особых средств сообщить словам качества, которых у них нет. Иногда приходится выдумывать новые слова, лишённые всякого смысла, чтобы высказаться непосредственно, одной музыкой. И всё напрасно. Изредка, изредка, сквозь всё это нагромождение прорываются отдельные неясные отзвуки, ничтожные блёстки металла, затерянные в груде песку». Дальше его персонаж восклицает: «Дай мне язык, равный для глухих и слышащих, для слепых и зрячих! Чтобы обойтись без прикосновений, без запаха и без вкуса. Помимо головы, от сердца к сердцу, чтобы даже обезглавленные могли слышать друг друга». А актриса Лола, к которой обращён весь этот монолог, подозревает, что тот начинает сходить с ума.

Сравним эти несколько высказываний со взглядом Гершома Шолема на отношение к речи разных мистических течений, и конечно добавим ещё одну свою похвалу заумникам. Он писал: «Как выразить посредством речи мистическое знание, по самой своей природе относящееся к сфере, из которой изгнаны речь и слово? Как описать в адекватной словесной форме протекание интимнейшего процесса соприкосновения индивидуума с Божественным? И всё же стремление мистиков к самовыражению общеизвестно. Они не устают сокрушаться по поводу абсолютной неспособности языка выразить их истинные чувства, но это не мешает им упиваться словами. Они предаются риторике, множа до бесконечности свои попытки выразить в речи невыразимое».

Переживание, скорее всего, вообще во всём первично, а логика служит лишь его оправданием, разум – прикрытием, слова – маскировкой, потому мнения и убеждения человеческие возникают и достраиваются в угоду отношениям и вспыхивающим чувствам. «Поймёт ли он, чем ты живёшь? / Мысль изречённая есть ложь» – как раз про это, то есть про такой всегдашний маскарад в человеческой жизни. «Предметное» вообще есть ложь, а «беспредметное», то есть истинное, – как правило, нераспознанное, тайна. Оно предназначено Другому, но не посреднику.

Слова, то есть коды, обозначающие вещи, гораздо дальше от осязаемого мира, чем то, что выражают мимика, жестикуляция, поступки и что подлинно беспредметно. Может быть, именно поэтому целиком погружённый в зыбкие стихии жестов Кручёных оказался непревзойдённым мастером воссоздания живой, движущейся реальности? Пастернак: «Там, где иной просто назовёт лягушку, Кручёных, навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы».