Текст книги "Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение"

Князь Андрей тоже видит какие-то лица. Но о них сказано подчеркнуто общо – только то, что они «разные», говорят «о чем-то» (ср. у Чехова: баба с письмом, Михаил Аверьяныч). Постепенно лица, вещи – все это уходит, отступает перед главным, «одним вопросом», и уже нет тех «равнодушных, ничтожных лиц», которые тревожат душу чеховского героя даже у последней черты. И даже – за чертой. У Толстого посмертные картины – для того же, для чего описывалась дверь, в которую входила смерть, – что это и что будет там? «Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем. „Куда он ушел? Где он теперь?.“ <…> Они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними».

У Чехова, когда описывается, что было после смерти, речь идет о другом.

«Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его. Утром пришел Сергей Сергеич, набожно помолился на распятие и закрыл своему бывшему начальнику глаза». Речь идет уже о теле, о той материальной оболочке, которая осталась от человека. Мысль о «главном», о толстовском «таинстве смерти» дана лишь намеком, ощущается в странной и страшной детали: «и луна ночью освещала его».

У Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир. Человек Чехова не может быть выключен из этого конкретного случайностного мира предметов ни за столом, ни в момент философского размышления или диспута, ни во время любовного объяснения, ни перед лицом смерти.

Ближайшими предметами обстановки окружающая литературного героя материальная среда не исчерпывается. В разные моменты жизни он включается в более обширный ареал – улица города, лес, поле, дорога, море, воздушный океан, космос (в прежние времена космос – только в мифе или фантастической литературе).

Рассмотрим, как организуются художественные предметы при описании этого ареала – описании, в литературе издавна, по аналогии с живописью, называемом пейзажем.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. В качестве наиболее заметного в ней явления этого рода возьмем пейзажные описания Тургенева; дополнительно рассмотрим пейзаж Гончарова.

«На другой день, в три часа пополудни, я уже был в саду Ивана Семеныча. <…> День был осенний, серый, но тихий и теплый. Желтые тонкие былинки грустно качались над побледневшей травой; по темно-бурым, обнаженным сучьям орешника попрыгивали проворные синицы; запоздалые жаворонки торопливо бегали по дорожкам; кой-где по зеленям осторожно пробирался заяц; стадо лениво бродило по жнивью».

Пейзаж, несмотря на краткость, подробен (этот пример простой; можно было бы привести случаи еще более детального описания). Выбраны существенные детали из флоры и фауны; «охвачена» и культурная, и дикая природа; приведены даже орнитологические сведения («запоздалый жаворонок»). Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный, типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого. (В еще большей степени это относится к открыто «типическим» пейзажам «Записок охотника» и к «заграничным» пейзажам тургеневских повестей и романов.)

Пейзаж Гончарова в главном подчинен тем же принципам, что и пейзаж Тургенева. Приведем описания утра и вечера из романа «Обломов» (ч. I, гл. IX).

«Утро великолепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от деревьев, и от голубятни, и от галереи – от всего побежали далеко длинные тени. В саду и на дворе образовались прохладные уголки, манящие к задумчивости и сну. Только вдали поле с рожью точно горит огнем да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно. <…>

А солнце уже опускалось за лес; оно бросало несколько чуть-чуть теплых лучей, которые прорезывались огненной полосой через весь лес, ярко обливая золотом верхушки сосен. Потом лучи гасли один за другим; последний луч оставался долго; он, как тонкая игла, вонзился в чащу ветвей; но и тот потух.

Предметы теряли свою форму, все сливалось в серую, потом в темную массу. Пение птиц постепенно ослабевало; вскоре они совсем замолкли, кроме одной какой-то упрямой, которая, будто наперекор всем, среди общей тишины, одна монотонно чирикала с промежутками, но все реже и реже, и та наконец свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя… и заснула.

Все смолкло. Одни кузнечики взапуски трещали сильнее. Из земли поднялись белые пары и разостлались по лугу и по реке. Река тоже присмирела; немного погодя и в ней вдруг кто-то плеснул еще в последний раз, и она стала неподвижна. <…>

На небе ярко сверкнула, как живой глаз, первая звездочка, и в окнах дома замелькали огоньки.

Настали минуты всеобщей, торжественной тишины природы…»

Внимание обращено на главное, отражены наиболее существенные явления: солнце и его рефлексы на реке, на верхушках деревьев; туман над рекой и лугом; постепенное наступление темноты – сливаются предметы; смолкают птицы, затихает река – наступает «всеобщая торжественная тишина». И отдельные детали, и само изменение пейзажа подчинено единой и определенной задаче.

Пейзаж Чехова строится иначе.

«Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью, и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака, и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря.

<…> сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади <…>

На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились…» («Страх»).

В картине летнего вечера даны не только черты, которые можно назвать определяющими для нее (чистое, звездное небо, туман на реке, вечерняя заря). Едва ли не большее место занимают предметы, которые как бы не обязательны – или совсем, или в таких точных подробностях: два облака, о которых сообщается, что одно маленькое, другое большое, и которые бегут друг за дружкой, как «мать с дитятею» (указано точно, куда); огонь костра на лугах; причудливые формы клочьев тумана, похожих то на обнимающихся, то на молящихся, и т. д.

У Тургенева случайное, принадлежащее данному моменту – проявление существенного. Заяц в зеленях, запоздалые жаворонки – важные признаки сезона, наблюдение фенолога.

У Чехова временные, неожиданные детали пейзажа – совсем другого качества. Это – собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на «руки с широкими поповскими рукавами», – явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер – и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике.

Обобщенный пейзаж может быть нарисован без точно обозначенной позиции описывающего. Именно таков пейзаж Тургенева и Гончарова. В нашем примере из «Обломова» показатель невыдержанности фокуса – такая подробность: «и та наконец свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя». Реальный наблюдатель не может увидеть это издали, да еще в лесу, сливающемся «в темную массу». Изображенная картина дана с некоей неопределенной точки зрения.

Другое дело – пейзаж чеховский. В сложившейся чеховской художественной системе природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Во второй период творчества Чехова это – персонаж (см. гл. II), в третий – персонаж и повествователь (см. гл. III).

Перед наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения наблюдающего и т. п.

Герой рассказа «Верочка», городской житель, видящий лунный летний вечер «чуть ли не в первый раз в жизни», замечает в нем прежде всего необычное, фантастическое:

«Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма».

В первой главе «Убийства» о лесе сказано только, что он едва освещен луной и издает «суровый, протяжный шум», – лишь это замечает герой, полный страшных предчувствий. Неясна даже степень реальности картин, данных в его восприятии: «Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему примерещилось…»

Герой «Дома с мезонином» о доме Волчаниновых скажет, что он «белый и с террасой».

Пейзаж производит ощущение легкого наброска, сделанного сразу, по первому мгновенному впечатлению. В дочеховской литературе это могло бы служить не более чем натурным этюдом, который должен быть в мастерской переписан и обобщен.

Природа у Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и куполах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира.

Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.

Последний вид текста, роль предмета в котором нужно рассмотреть, – характеристика персонажа. Этот вид повествования по самой своей сути должен включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сторонах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и повествовательного времени, не принадлежит никакой ситуации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов.

Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора предметов.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня характеризуется таким образом: «Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки».

Последняя подробность (отметим, что дана она в предельно конкретной форме: «мороженые») никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл.

Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие «крупной» и «мелкой» детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической действительности; масштаб художественный несоотносим с масштабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она – знак того же случайностного изображения, которое мы видели в других видах текста.

Примерами таких характеристик могут служить приведенные выше (см. гл. IV, 2) отрывки из «Палаты № 6». Эти характеристики относятся к центральным героям; кузина Рита – персонаж второстепенный. Случайностный способ у Чехова универсален; он не зависит от места персонажа в иерархии действующих лиц произведения.

Классический образец строго целесообразной предметной характеристики – Гоголь. Сам Гоголь говорил, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»[119]119
  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 453.


[Закрыть]. Но это было не «всё», а, так сказать, характеристическое тряпье; каждый предмет – «говорящая» деталь. «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „и я тоже Собакевич!“ или: „и я тоже очень похож на Собакевича!“» («Мертвые души»). «Сущность художественной рисовки у Гоголя, – писал В. Розанов, – заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих черт, с строгим наблюдением, чтобы среди их не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере – ничего не забитого)»[120]120
  Розанов В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Гоголе. Изд. 3-е. СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1906. С. 273.


[Закрыть].

Дочеховская литература в принципах отбора художественного предмета тяготеет к гоголевскому способу изображения. Чехов – противоположный полюс.

На первый взгляд может показаться, что к Чехову близок здесь Толстой – с его далекостью от характеристик гоголевского типа и вниманием к духовной и вещной индивидуальности. Действительно, описания типа характеристики Платона Каратаева («вся фигура Платона <…> была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки <…> были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые») у Толстого исключение. В его характеристиках, портретах (частный случай характеристики) постоянно встречаются детали, подобранные как будто по иному признаку. Такова, например, знаменитая деталь – губка княгини Болконской.

Деталь внешне случайная. Но только внешне. «Хорошенькая, с чуть чернеющимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась и опускалась на нижнюю»; «Короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило». Но, выбранная по внешне случайному признаку, черточка эта «врастает» во внешний облик героини и становится существенным его признаком, без которого маленькая княгиня уже непредставима. В этом отличие такой предметной подробности от чеховских – типа «мороженых яблок». Трудно представить, чтобы при общей авторской характеристике Болконского или Левина сообщалось между прочим, что он читал «всегда лежа».

Это не значит, что Чехов всегда был антиподом Толстого. Следы влияния Толстого видны в таких известных вещах Чехова, как «Именины» и «Дуэль» (не говоря уж о некоторых ранних), и в частности в использовании предметов. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстовские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях отчетливо видна их разнота.

«Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.

„Боже мой, – думала Софья Петровна, – я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?“» («Несчастье»).

Деталь явно «толстовская» – того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев[121]121
  Письмо к Чехову от 6 октября 1888 г. // Слово. Сб. М., 1914. С. 256–257.


[Закрыть]; Чехов с этим соглашался[122]122
  Письмо Чехова к А. Н, Плещееву от 9 октября 1888 г.


[Закрыть]). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…»

Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» – «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она – знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.

Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».

Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта – символичность некоторых деталей: «отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», и стук топора по дереву в «Вишневом саде», неподвижные, спящие овцы в рассказе «Счастье», одинокий тополь в «Степи», забор в «Даме с собачкой», крыжовник и т. п. Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, – не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению[123]123
  Такие «традиционные» символы – чайка, тюрьма, которую видно из окна палаты № 6, у Чехова очень редки.


[Закрыть]. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения. В повести «Три года», как очень хорошо показал А. А. Белкин, «поэтическим символом счастья» стал обиходный предмет – зонтик[124]124
  Белкин А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Литературная газета. 1960. 26 января.


[Закрыть]. Из приведенных выше примеров «специально символическим», пожалуй, может показаться лишь «отдаленный, точно с неба, звук струны». Но деталь эта тут же включается в случайностный реально-бытовой план – оказывается, что «где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко» («Вишневый сад», д. II).

Символы Чехова – это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. Андрей Белый именно в «непреднамеренности» видел специфически чеховское в них. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно, – писал он. – Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: „Нет ли еще кого-нибудь среди нас?“ Слишком явный символ. <…> Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений»[125]125
  Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. № 2. С. 47. Д. Н. Овсянико-Куликовский называл чеховское использование символов «полусимволизмом» (Овсянико-Куликовский Д. Литературные беседы // Северный курьер. 1900. 5 мая. № 181).


[Закрыть]. Как решительно выразился театральный критик А. Р. Кугель, «для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора»[126]126
  Homo novus <Кугель А. Р.>. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября. № 289.


[Закрыть].

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам – «реальной» и символической, – и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светом символическим, то «реальным».

Такая двуплановость типологически близка к Пушкину – к двусторонности ирреального в его художественной системе. В «Пиковой даме» явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы – как будто знаки «потусторонней» действительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их «реалистического» объяснения – как «видения», как результата расстроенного воображения Германна («ему показалось» – дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна – это «тайная недоброжелательность», месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолкования: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться».

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.

Есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «недуховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели.

Другие художники перед лицом такой задачи стремятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться видимыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в человеческой душе.

Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда – в том числе и при изображении духовного начала – не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным – настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место, причем для предмета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.

Но не становится ли такое уравнивание неким приземлением? Не потеря ли это, не отход ли от той духовности, которой всегда жила русская литература в своих вершинных достижениях?

Действительно, у Чехова нет того открытого, страстного духовного поиска, к которому привыкла русская литература после позднего Гоголя, Толстого и Достоевского. Может быть, это и можно назвать потерей. Жизнь искусства – не прямолинейное движение, приносящее одни только приобретения; это, как известно, и постоянные потери прежних завоеваний. Послемоцартовская музыка, безмерно усложнившись, потеряла моцартовскую прозрачность и чистоту; русская литература после Пушкина, приобретя многое, отошла от гармонической пушкинской ясности.

В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может среди прочего оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному.

И это – не только отсутствие традиционной художественной целесообразности каждой детали. Это – свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора – вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.