Текст книги "Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение"

Из двух типов изложения фабульных событий – обобщенного и в виде конкретных эпизодов – более упорядоченным и условным будет первый.

Рассказывая о событиях жизни героя обобщенно, «от себя», не передавая деталей ситуаций, речей и действий героя, повествователь тем самым открыто отбирает наиболее важные звенья событий, опуская остальные.

Когда же событие представлено в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), то впечатление выборочности значительно меньше или его нет вообще: такой эпизод естественно стремится к полноте своего бытийного прообраза.

История чеховского героя строится по второму способу. Из каждого периода жизни берется конкретный эпизод (редко – два-три) и дается во всех своих индивидуальных подробностях. Промежуточные события излагаются кратко. Чеховская манера бежит безэпизодного изложения – в противоположность, например, тургеневской, которой свойственно открыто обобщенное изложение событий, когда целые периоды жизни персонажа представлены не в виде сцен-эпизодов, но в авторском рассуждении (Vorgeschichte почти всех героев тургеневских романов).

Чеховское же повествование, даже начавшись так, очень скоро перебивается живой сценой. Это относится даже к рассказам от 1-го лица, таким как «Скучная история», «Ариадна», «О любви», по самой своей установке (рассказ неписателя) не требующих драматически построенных эпизодов. Рассказ «Анна на шее» начинается с небольшого сообщения повествователя о венчании и кратких сведений о новобрачных. Потом сразу идет сцена прощания на вокзале; затем сцена в купе – она перебивается воспоминаниями героини. Далее – эпизод на полустанке. За ним – краткое обобщенное сообщение об образе жизни героини. В описании обеда уже есть элементы драматизации; вслед за ним идет конкретный эпизод обеда героини в прежней семье и т. д. Новый период в ее жизни начинается с рождественского бала. Этому эпизоду, изложенному развернуто, посвящена почти вся вторая часть рассказа; дальнейшие события жизни героини, данные в обобщенном изображении (они перебиваются сценой – Модест Алексеич и князь), занимают всего около двадцати строк: «После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня, так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле. Возвращалась она домой каждый день под утро <…> Денег нужно было очень много, но она уже не боялась Модеста Алексеича и тратила его деньги, как свои. <…> А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту <…> ужинала и все реже и реже бывала у своих…»

Драматическим построением эпизода демонстрируется неотобранность его частей. Единственно, что может помешать такому впечатлению, – это ощущение выбранности эпизода в целом, его выделенности из ряда других как наиболее показательного или ощущение, что он вообще искусственно «создан»: воля автора может, например, свести в одно место героев, которые «естественным» путем туда никогда бы не попали. Сход героев в келье Зосимы («Братья Карамазовы» Достоевского) менее всего может служить иллюстрацией невмешательства авторской организующей руки. Есть художественные системы, где эта условность еще более обнажена.

Но у Чехова отсутствуют не только ситуации-смотры во вкусе Достоевского, а даже обычные рауты, где могут сойтись и выявить себя все герои, – род сцен, охотно используемый Гончаровым, Тургеневым, Писемским, Толстым. Подобие таких сцен находим только в драмах Чехова. Но и здесь это не исключительное событие, а собрание действующих лиц по какому-нибудь «бытовому» поводу – по случаю приезда, обсуждения вопроса о покупке дачи в Финляндии, дня рождения и т. п. «Структура каждого акта, – пишет Ф. Фергюссон о пьесах Чехова, – базируется на более или менее точно обозначенной социальной причине»[175]175
  Fergusson F. The idea of a theater. The art of drama in changing perspective. N. Y., 1953. P. 177.


[Закрыть]. Эти бытовые сцены перебиваются бытовыми же деталями и не дают героям свободно скрестить оружие в споре.

В мире Чехова конкретные эпизоды ни в коей мере не созданы и не подобраны. Это – обед, визит, беседа в вагоне, на пароходе, в тарантасе, в бане, в купальне, в море, на улице; встреча в аптеке, в больнице, в гимназии, в суде, в церкви.

Складывающиеся ситуации не только не помогают выявить существенное в характере героя или событии, но препятствуют этому. Высказаться, пустить в ход, по выражению героя «Жены», «весь динамит», скопившийся в душах персонажей, мешает всё: прислуга, сослуживцы, больные, случайные посетители, мешает неожиданный дождь, волна, накрывшая с головой. Под этот общий принцип подводятся и многие ситуации совсем другого рода, например любовное объяснение – ситуация, в литературе традиционно связанная с выявлением существенных сторон характера героя (этой традиции Чехов отдал дань в своих ранних вещах, а на пороге перелома – в рассказе 1887 года «Верочка»). Доктор Старцев не может объясниться с Екатериной Ивановной, потому что ее причесывает парикмахер («Ионыч»); в «Учителе словесности» разговор героя с отцом Манюси, когда он просит ее руки, прерывает приход коновала. Фабула составляется почти сплошь из эпизодов такого типа. Исключения редки.

И все-таки рассказ Чехова состоит не только из эпизодов, которые случились всего однажды. В нем есть сцены, открыто представленные как отобранные из многих, наиболее показательные, содержащие черты, как указывает сам повествователь, общие для целого ряда однородных явлений.

«Он <…> часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева <…> За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные нефриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой „злокачественная анемия“, нашел рак поджелудочной железы» («Попрыгунья»).

Это не конкретная, но «типизированная» сцена. Рисуется не какой-то разговор, раз бывший, а перечисляются наиболее частые темы разговоров многих. Подробностей, сопутствовавших только одному из них, здесь нет.

Характеристическим, следовательно, будем считать эпизод, введенный словами, прямо эту характеристичность сигнализирующими: «часто», «обыкновенно», «всякий раз», «всегда», «так», «каждый раз» и др. Иногда их процент в общем количестве эпизодов значителен. Так, в «Попрыгунье» про семь из двадцати эпизодов сказано, что это было «ежедневно» или «часто», то есть эпизодов, открыто квалифицированных повествователем в качестве характеристических, в рассказе более трети.

Но это не противоречит высказанному утверждению об устремленности чеховской прозы к конкретно-единичному. Дело не в материале, но в форме. Разгадка – в стилистическом оформлении таких эпизодов.

Приведенная выше сцена из «Попрыгуньи» имеет продолжение. «После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:

– Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное.

Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коростелев брал несколько аккордов и начинал петь тенором „Укажи мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал“, а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову кулаками и задумывался».

Продолжение сцены не похоже на ее начало. Она приобрела некие новые черты – черты единственности. Коростелев вряд ли каждый раз пел одну и ту же песню, а Дымов – вздыхал ровно два раза. Обобщенному эпизоду присвоены подробности индивидуального.

Еще отчетливей это видно в идущем следом эпизоде «Попрыгуньи».

«Каждое утро она просыпалась в самом дурном настроении <…> Но, напившись кофе, она <…> вспоминала разговоры своих знакомых о том, что Рябовский готовит к выставке нечто поразительное, смесь пейзажа с жанром, во вкусе Поленова, отчего все, кто бывает в его мастерской, приходят в восторг <…> Вспомнив про многое и сообразив, Ольга Ивановна одевалась и в сильном волнении ехала в мастерскую к Рябовскому. Она заставала его веселым и восхищенным своею, в самом деле, великолепною картиной, он прыгал, дурачился <…> Ольга Ивановна <…> из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:

– Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно».

Очевидно, что Ольга Ивановна не «каждое утро» видела у Рябовского картину «во вкусе Поленова», перед которой бы он «прыгал и дурачился».

Особенно явно несовпадение вводящих слов повествователя с последующей формой изложения в случаях, когда достаточно полно приводятся речи персонажей.

«Почти каждый день к ней приходил Рябовский <…>. Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:

– Так-с… Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван, и что-то, понимаете ли, не то… А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит… надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно… Хвалю».

Поэтому острее всего несоответствие между «сигналом характеристичности» и качеством самого эпизода ощущается в развернутых диалогических сценах.

«В пятом часу она обедала дома с мужем. <…> Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями.

– Ты, Дымов, умный, благородный человек, – говорила она, – но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.

– Я не понимаю их, – говорил он кротко. – Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусством.

– Но ведь это ужасно, Дымов!

– Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им этого в упрек. У каждого свое. Я не понимаю пейзажей и опер <…>».

Еще один пример из «Палаты № 6»: «К вечеру обыкновенно приходит почтмейстер Михаил Аверьяныч. <…> Разговор всегда начинает доктор.

– Как жаль, – говорит он медленно и тихо, покачивая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза), – как глубоко жаль, уважаемый Михаил Аверьяныч, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу <…>.

– Совершенно верно. Согласен.

– Вы сами изволите знать, – продолжает доктор тихо и с расстановкой, – что на этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком <…>.

– Эх! – вздыхает Михаил Аверьяныч. – Захотели от нынешних ума!

И он рассказывает, как жилось прежде здорово, весело и интересно <…> А Кавказ – какой удивительный край! А жена одного батальонного командира, странная женщина, надевала офицерское платье и уезжала по вечерам в горы, одна, без проводника. Говорят, что в аулах у нее был роман с каким-то князьком…»

Рябовский не всякий день говорил про облако и избушку; не за каждым обедом Ольга Ивановна упрекала Дымова в одинаковых выражениях в том, что он отрицает искусство; Михаил Аверьяныч не рассказывал, как маньяк, все одну и ту же историю про жену батальонного командира. Совершенно очевидно, что всем этим эпизодам приданы черты уникальности. Каждый из них со всеми его случайными, возникшими только в данной ситуации подробностями мог произойти лишь один раз.

Вводящие слова повествователя («обыкновенно», «каждый день»), настоящее и прошедшее несовершенное глаголов («говорил», «говорит») – сигналы «типизированности» эпизода. Но при этом он обладает всеми особенностями однократного, «живого» эпизода.

Обобщенность гасится построением.

Сцена превращается в конкретную ситуацию во всей неповторимости сочетания ее подробностей – сочетания, которое бывает лишь однажды. Это происходит почти всегда. «Типизированные» сцены, вроде беседы докторов в «Попрыгунье», встречаются редко. Все остальные – неизмеримо чаще.

К четырнадцати конкретным эпизодам «Попрыгуньи» можно добавить и остальные семь. Нить конкретного случайностного изображения, таким образом, этими эпизодами не прерывается.

Но, может быть, она прерывается во время изложения повествователем событий в их общем, безэпизодном виде? Такой тип повествования таит большие возможности для внесения авторского обобщения и оценки.

Этого не происходит. Возможности не используются. Напротив, делается все, чтоб авторского обобщения избежать. Повествование о событиях впитывает индивидуальные, временные, зависящие от ситуации оценки героя (см. в этой связи о повествовании в «Попрыгунье» – гл. II, 7).

Еще в 60-х годах в критике противопоставлялась «старинная» и «новая» манеры повествования в русской литературе XIX века[176]176
  Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. М.: Изд. В. М. Саблина, 1912. С. 320–322.


[Закрыть].

Старинная – та, где излагается «побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц», где дается «прямой, простой, несколько даже растянутый и медлительный или, наоборот, слишком сокращенный рассказ от лица автора».

Новая – манера «нынешней сценичности изложения», когда «все место занято разговорами, движениями и мелкими выходками самих действующих лиц».

К новой манере К. Леонтьев относил, в частности, Льва Толстого. Эта манера – отказ от обобщенного «собственно своего рассказа автора» в пользу драматизированных эпизодов, – став тенденцией в русской прозе XIX века, нашла свое предельное выражение в повествовании Чехова с его пристальным вниманием к единичному и случайному.

Среди недостатков манеры Чехова современная критика издавна числила немотивированность многих – и часто главных – фабульных ходов его произведений. Фабулы его рассказов и повестей вызывали многочисленные вопросы.

«Зачем было „неизвестному человеку“ переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось, что им овладела страстная, раздражающая жажда обыкновенной жизни, душевного покоя, здоровья, сытости? В чем собственно заключалось мировоззрение этого „неизвестного человека“? <…> Кто такая Красновская? Каким образом в ее обыкновенную, обывательскую любовь нежданно-негаданно замешались какие-то высшие идейные элементы? Ничто не объяснено, не мотивировано, вся драма построена фальшиво, произвольно, туманно…»[177]177
  Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1893. № 5. С. 141.


[Закрыть]

«Замысел автора, конечно, очень оригинален, но в нем трудно не усмотреть элемента нелепости. С какой стати образованный человек, лейтенант флота, будет служить лакеем у какого-то шалопайничающего петербургского бюрократа? <…> Как, например, разрешит г. Чехов такой вопрос: его герой поступает в лакеи с целью вызнать что-то важное для „его дела“. Ничего не вызнав, он остается лакеем и ведет совершенно бессмысленную жизнь, очевидно, забыв о своем важном деле. Но могло ли случиться нечто подобное, раз дело действительно важное? Г. Чехов не обратил внимания на эту сторону вопроса и весь предался измышлению всевозможных неправдоподобных эпизодов»[178]178
  К-ский <Медведский К. П.>. Наша журналистика // Наблюдатель. 1893. № 4. С. 228–229.


[Закрыть].

«Г. Чехов поставил свою героиню в какую-то искусственную обстановку, в которой она видит только двух-трех несимпатичных ей людей. Почему же она никого другого не видит? Неизвестно. Почему она не живет в Москве или в Петербурге? Неизвестно»[179]179
  W. Летопись современной беллетристики. А. П. Чехов. «Бабье царство» // Русское обозрение. 1894. № 10. С. 899.


[Закрыть].

Заметнее всего для современников эта немотивированность была в драматических сочинениях Чехова. По поводу каждой пьесы недоуменные вопросы шли уже целыми сериями.

«Прежде всего, кто таков Иванов? Отчего жизнь его разбита? Почему он не может вернуть себе душевного равновесия, энергии и уверенности? На что истратил он свои огромные силы?»[180]180
  Дон-Б <Дашков В. Л.>. Театр и музыка. Городской театр // Одесский вестник. 1889. 30 апреля. № 113.


[Закрыть]

«Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? <…> Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство?..»[181]181
  Homo novus <Кугель А. Р.>. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября. № 289. Все эти вопросы очень напоминают те, которые задавались Пушкину по поводу фабулы первого его эпического произведения: «Зачем финн дожидался Руслана? <…> Зачем Фарлаф с своею трусостию поехал искать Людмилу? <…> Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата; не лучше ли было взять его домой? Зачем будить двенадцать спящих дев и поселять их в какую-то степь, куда, не знаю, как, заехал Ратмир? Долго ли он пробыл там? Куда поехал? Зачем сделался рыбаком?» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. IV. Изд. 2-е. М.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 495–497). Недоумения вызывали фабулы и других пушкинских вещей. Теперь ситуация повторялась; в этом хотелось бы видеть типологическую общность некоторых сюжетно-фабульных принципов Пушкина и Чехова (о «пушкинском» в изображении человека у Чехова см. дальше – гл. V, 10).


[Закрыть]

Особенно усиленно вопрос о немотивированности дебатировался в критике в связи с пьесой «Три сестры». Речь шла даже не столько обо всей пьесе (хотя были и такие высказывания[182]182
  Так, М. С. Ольминский писал о «неестественности и немотивированности действия» пьесы, считая, что она, «с реалистической точки зрения», не выдерживает «никакой критики» (Степаныч. Литературные противоречия // Восточное обозрение. 1901. 29 июля. № 168).


[Закрыть]), сколько об одном ее мотиве: сестры страстно хотят в Москву, постоянно об этом говорят, но не едут туда, хотя им как будто ничто не мешает это сделать.

Часть критики по традиции возмущалась «нелепостью» этой никак не объясненной автором ситуации.

«Мы не видим <…> реальной причины, – утверждал, например, А. И. Богданович, – которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованны, знают три иностранных языка…»[183]183
  А. Б. Московский Художественный театр // Мир божий. 1901. № 4. С. 6.


[Закрыть] И. Н. Игнатов писал о «малопонятности» «заявления» «свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препятствиях для перемены жительства»[184]184
  И. Новости литературы // Русские ведомости. 1901. 20 марта. № 78.


[Закрыть].

Но обстановка уже изменилась; к драматургии Чехова теперь относились иначе (см. гл. V, 2). Требовавшие подробной и ясной мотивировки были, скорей, в меньшинстве. Немотивированность уже осознавалась как черта новой художественной манеры; эту черту уже пытались объяснить. Объясняли ее «символизмом Чехова».

«Москва», к которой стремятся сестры <…> – это не та «России дочь любима», равной которой не могли найти любители русской старины: это – символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих[185]185
  И. <Игнатов И. И.> Театр и музыка. «Три сестры», драма в 4-х действиях, соч. А. П. Чехова // Русские ведомости. 1901. 2 февраля. № 33.


[Закрыть].

«Стремление трех сестер в Москву <…> своим символизмом, своей немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием»[186]186
  – бо– <Любошиц С. Б.>. Чеховские настроения // Новости дня. 1901. 2 февраля. № 6360.


[Закрыть].

«Пьеса эта, оставаясь реалистическою по своему содержанию, не лишена символизма. Символом в ней является стремление трех сестер в Москву. <…> Москва – мираж, марево, являющееся путнику в безнадежной пустыне как видение лучшей жизни, „существующей за ее пределами“»[187]187
  <Без подписи>. Московский Художественный театр // Нива. 1901. 8 апреля. № 14. С. 278.


[Закрыть]. «Эта „Москва“ имеет, как справедливо замечали в критике, несколько символическое значение»[188]188
  Перцов П. «Три сестры» // Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902. С. 189.


[Закрыть].

Как широко распространилось такое понимание – в самых общих и нередко поверхностных формах, – показывает его проникновение в ежедневные газетные юмористические обозрения; фельетонисты уже бойко рассуждают о новых веяниях с непосвященным читателем.

«– В Москву! – говорит Ирина. <…>

– Сели бы да поехали, – говорит недоумевающий зритель. – Девушки вы умные, бойкие, своим трудом живете. Опять же пенсия, опять же дом… Катай, чего смотреть!..

И опять вы не правы, господин зритель»[189]189
  Пэк <Ашкинази В. А.>. Кстати // Новости дня. 1901. 2 февраля. № 6360.


[Закрыть].

«…Что же за невидаль такая Москва? По нынешнему тарифу это очень дешево стоит.

– Ах, друг мой, – объяснял мне приятель, – ведь это не станция Москва-пассажирская или Москва-товарная. Это – Москва-символическая… На такую станцию еще билетов не продают…»[190]190
  Квидам <Кугель А. Р.>. Петербург // Новости дня. 1901. 3 марта. № 6363.


[Закрыть]

Исключительно как художественный феномен проницательно объяснил немотивированность этой ситуации Л. С. Выготский в книге «Психология искусства», написанной в 1925 году. Л. Выготский, резюмируя высказывания критиков, расценивающих «Три сестры» как «драму железнодорожного билета» (правда, он был уверен, видимо, что так оценивала ситуацию пьесы вся критика), писал: «В драме Чехова <…> устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным фактором, а не предметом реального желания, – пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. <…> Москва трех сестер <…> остается немотивированной как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы»[191]191
  Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1968. С. 298–299.


[Закрыть].

В соответствии с целями своего исследования (установить законы психологии искусства) Л. Выготский объяснял, какой художественный эффект – в самом общем смысле – дает включение этого ирреального мотива.

Подходя с точки зрения наших задач, мы можем сказать, что подобные немотивированные ситуации, как и многие другие непривычные для современников приемы Чехова, призваны служить общему впечатлению случайностности изображенного мира. Это, так сказать, случайностный подход в его обнаженном и крайнем виде. Не только не проясняется, почему сестры не едут в Москву, – нет и попытки такого объяснения; автор открыто от нее уклоняется. Причина неизвестна; он и не пробует ее установить. Показано, что в художественную модель могут быть включены не только мотивы вполне объяснимые, причинно ясные, но и такие, появление которых непонятно. Эти мотивы манифестируют ту сложность мира, которая всегда предполагает возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений.

Основу фабулы художественного произведения в дочеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения – как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие – некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после – стало иначе. Оно – завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно – тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие – центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события – событие – после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается».

Но это не так. В «Моей жизни» герой женится, переживает смерть сестры, разрыв с женой; в повести «В овраге» сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребенка; в рассказе «Страх» муж видит, как его жена выходит ночью из комнаты его лучшего друга; в «Доме с мезонином» художника разлучают с Мисюсь; дядя Ваня стреляет в профессора; в рассказе «Супруга» муж обнаруживает у жены телеграмму от любовника. Событий не меньше, чем у других писателей.

Но мнение о бессобытийности Чехова, видимо, на чем-то основано.

Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего.

У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют.

Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. <…> Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! <…>

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество! <…>»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

В рассказе «У знакомых» Подгорин говорит Сергею Сергеичу:

«– И ради бога, перестаньте воображать, что вы идеалист. Вы такой же идеалист, как я индюк. Вы просто легкомысленный, праздный человек, и больше ничего».

Далее разговор принимает еще более острый характер. Подгорин заявляет, что Сергей Сергеич «наделал массу зла», тот рыдает, Подгорин говорит, что «это противно», и т. п. В конце концов, Подгорин ушел и «хлопнул дверью». Но вскоре он уже жалеет, что «был так суров». И разговор никак не сказывается на отношении его к Сергею Сергеичу, на тоне их последующей беседы.

В центре рассказа «Супруга» – эпизод с телеграммой любовника, найденной мужем. Вокруг него группируется все. На него проецируются предшествующие события, с ним связаны размышления героя: «как это он, сын деревенского попа, по воспитанию – бурсак, простой, грубый и прямой человек, мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа». Но все это ни к чему не приводит. Рассказ кончается так: «Когда в одиннадцать часов он надевал сюртук, чтобы ехать в больницу, в кабинет вошла горничная.

– Что вам? – спросил он.

– Барыня встали и просят двадцать пять рублей, что вы давеча обещали».

Это – единственный результат всей ночной сцены. Он показывает, что все останется по-старому.

Финал «Попрыгуньи» также говорит о том, что, несмотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чувствует и мыслит в прежних категориях: «что он редкий, необыкновенный, великий человек и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх…» Известно замечание Толстого о героине рассказа: «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»[192]192
  Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 56. М., 1937. С. 555.


[Закрыть].

Персонажи рассказа «Страх», супруги, после всего, что произошло, «продолжают жить вместе». Не изменяется общая картина жизни и в финале повести «В овраге». Герой «Моей жизни» после всех событий продолжает делать то, что делал до них, – красить крыши. Финальная сцена с Анютой Благово возвращает читателя к началу – похожая сцена была раньше, в главе пятой. Неизменность бытия, его независимость от частных событий и судеб обнаженно представлена в одном из последних – и лучших – чеховских рассказов, «Архиерее».

В самом начале эта мысль явлена в микрокосме: «И почему-то слезы потекли у него по лицу. <…> Слезы заблестели у него на лице, на бороде. Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем. А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему».

По этой микромодели строится и весь рассказ. Начинается он с описания всенощной в Вербное воскресенье, праздничной толпы, звона колоколов. До Пасхи прошло немного времени, но случилось многое: умер преосвященный Петр. Но все так же волнуется толпа, радостно гудят колокола.

«…преосвященный приказал долго жить.

А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. <…> На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, – одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем».

Да и сама жизнь преосвященного Петра – оставила ли она след, изменила ли что-нибудь в последующем?

«Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного <…> когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят…

И ей в самом деле не все верили».

Так кончается рассказ. И теперь начальная сцена в церкви – с завершающими словами «все было по-прежнему» – ощущается как некое осуществившееся предчувствие.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет). „2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…“

Пауза.

Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Пауза.

Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина (зевает). Ох, грехи наши… <…>

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник – в стиле, в форме организации материала.