Текст книги "Телеология культуры"

Этот раздел представляет собой отклик на работу В.А. Подороги[3]3
  Подорога В.А. Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура // художественный журнал. 1996. № 14. См. также версию этой работы: Подорога В.А. Страсть к свету. Антропология совершенного // Совершенный человек. Теология и философия образов. М., 1997.


[Закрыть].

Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете Средневековья. В те времена начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть, кажется, своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не как ранее – земное в свете небесного. Это событие лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный Средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий. 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. – Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ин су…). – 2) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. – 3) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. – 4) хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. – 5) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII в. – 6) Расщепление классики в XIX в на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. – 7) Расслоение визуального в модернизме XIX в. на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (т. е. потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). – 8) Распад пластического образа в авангарде XX в.

Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но, с другой стороны, не стоит сводить все к хайдеггеровским сказкам о забвении бытия. Культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. Поэтому, к счастью, история духа не вовсе лишена поучительности.

Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет, если идти по лестнице эманации сверху вниз, – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII в. решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но, можно сказать, как «реликтовое излучение» метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[4]4
  Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. СПб., 2001. С. 117.


[Закрыть]. Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственного бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого, и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой»[5]5
  Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. С. 116.


[Закрыть]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Мы узнаем это событие и в рождении национальных государств, и в естественном праве, и в новой науке. Иерархия средневекового мира вся построена на включенности отдельного звена в цепь опосредования; система нового мира вся построена на праве прямого контакта конечного с бесконечным. Но не стоит видеть в этом лишь начало распада: согласимся с Гераклитом в том, что путь вверх и путь вниз – один и тот же. Да, свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, но они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в XVII в. – союзники (цвет – это в сущности лишь результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. В статье, о которой речь, описано самое, может быть, необычное решение этой задачи: де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[6]6
  Подорога В.А. Ночь и день. С. 14.


[Закрыть]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещение» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье. Все они – дальние родственники cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онтотопологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым.

Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом, перед нами еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII в. был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и тудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом[7]7
  Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. С. 234.


[Закрыть]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта[8]8
  Обобщенная характеристика Рембрандта в «Маяках» Бодлера выглядит (в пер. Левика) так:
  «Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
  Черный крест, почернелые стены и свод,
  И внезапным лучом освещенные лица
  Тех, кто молится Небу среди нечистот».
  В оригинале вторая строка: «et d'un grand crucifx décoré seulement», что лучше перекликается с образом «внезапного луча» (собственно «et d’un rayon d’hiver traversé brusquement»).


[Закрыть]. Без учета этого мотива малопонятен и де Ла Тур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные …»[9]9
  Пространство другими словами: французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 135.


[Закрыть] Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел, […] в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения форм из отталкивающей полутьмы хаоса»[10]10
  Там же. С. 136–137.


[Закрыть]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.

Как и положено любой состоявшейся эпохе, XVII в. вырабатывает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить о мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присутствовать в обоих мирах (потому и великие). Декарт своей знаменитой формулой «ясное и отчетливое» обозначил и предельное состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискретума (отчетливое), и мистериальную точку их совпадения – cogito. Де Ла Тур с его контрастным контактом света и тьмы, рождающим атомарно-статуарное тело, действительно находится в одном культурном пространстве с Декартом. На другом полюсе – мастера, созидающее единое континуальное поле, которое включает в себя сложный ансамбль субпространств: Лейбниц, Рембрандт, Веласкес… В этих мирах свет уже не проводит границы, а стирает их («Портрет Иннокентия X» Веласкеса) или делает их ненужными, замещая вибрациями свето-воздушной среды («Менины») и взаимопроникающими планами («Пряхи»). Выдающийся отечественный физик в своем любопытном эссе дает для нашей схемы еще две оппозиции: Тициан – Рембрандт и Ньютон – Гюйгенс[11]11
  Волькенштейн М.В. Рембрандт и Гюйгенс, или Две «Данаи» и две оптики // Знание – сила. 1987. № 2.


[Закрыть]. Волновая (Гюйгенс) и корпускулярная (Ньютон) теории света поддаются, как попытался показать М. Волькенштейн, описанию в терминах культурной семиотики XVII в.

В чем, однако, источник того духовного драматизма, который трудно не ощутить, изучая обе эти парадигмы XVII в. (и заметно, кстати, ослабевающего к концу века, с уходом последнего «допросвещенческого» поколения)?

Подсказку находим в статье: «Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де Ла Тура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света»[12]12
  Подорога В.А. Ночь и день. С. 14.


[Закрыть]. Метафизическая «ночь» позволяет избавиться от иллюзий физического дня и обнаружить внутренний свет, родственный «свету-в-себе» («свету невечернему», если угодно). На границе столкновения тьмы и мрака очерчивается таинственная сущность индивидуального, происходит то, что названо в статье «профилированием». «Профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи и именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет единому профилю, в котором лицо получает свою неподвижную границу и покой созерцания»[13]13
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. Подобно тому, как пифагорейские перас и апейрон своим соединением рождают монаду, в свою очередь рождающую числа, так свет и тьма в этой версии рождают личностный профиль, пластический аналог cogito. Таким образом, внутренний нерв визуальных парадигм XVII в. можно определить как попытку сфокусировать, собрать в один центр утраченное самотождество личности.

В статье в связи с этим указывается также на «очевидность общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла Тура, у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внутреннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо выступает своеобразным знаком cogito. Причем, […] это медленное открывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Декарта и вовсе не предполагает какого-либо иного живого существа рядом, не предполагает участие Другого»[14]14
  Подорога В.А. Ночь и день. С. 13.


[Закрыть].

Ж. Латур.

Кающаяся Магдалина (Magdalena Fabius)

Ж. Латур.

Кающаяся Магдалина (Magdalena Terf)

Рискну добавить, что слово «лицо» в контексте проблемы можно понимать во всем его семантическом спектре. Изморфными культурными решениями вполне могут оказаться «лицо» нового права, субъект общественного договора, субъект веры в протестантизме и посттридентском католицизме, субъект раннеиндустриальной экономики, моральное Я рационалистической этики, герой классицистского театра, «тема» как элемент новорожденного оперного языка. Во всех этих казусах единичное, становясь личностно-единственным, «профилируется» на стыке света и тьмы и получает тем самым право на прямое обращение к абсолюту. Но что касается отсутствия Другого – с автором статьи можно не соглашаться. Cogito открывает Я и Бога. Но и место для «других» также генерируется актом cogito: во-первых, Бог – это и есть Другой, который позволяет моему Я – как своему другому – быть собой (чем, собственно, и заданы все возможные отношения между многими Я); во-вторых, Я, в отличие от Бога, не может быть бесконечным; и, в-третьих, Я не может быть объектом. Значит, даже эмпирически сингулярному Я надо предположить, что есть много конечных необъективируемых Я. (На мой взгляд, позднейшим аналогом такого хода мысли является категорический императив Канта, постулирующий других как результат самоограничения свободной воли.) Пожалуй, такое понимание cogito лучше согласуется и с обсуждаемой концепцией «страсти к свету»: только надо взглянуть не на «Скорбящую Магдалину», а на «Оплакивание св. Себастьяна», на глубинную койнонию персонажей, замкнутых в себе, «не имеющих окон», но связанных через абсолютный смысл.

Ж. Латур.

Оплакивание св. Себастьяна

Возвращаясь к загадке визиомании Нового времени, можно теперь сказать, что мы несколько продвинулись на пути понимания световой метафизики модернитета. Суть ее – в аффектированном желании прорваться в бесконечность через сосредоточенное созерцание конечного. Косвенным подтверждением этого вывода – своего рода тестом – может быть проверка культурной морфемы на диспаратность, на способность к отделению от своей среды, контекста и переносу в инородную среду. Что и проделаем в качестве заключительной коды. К числу страстотерпцев света, о которых шла речь, надо, конечно, отнести Лойолу и Паскаля. Основатель ордена иезуитов создает систему визуально-психологических, заряженных суггестивной энергией упражнений, основанных на технике концентрированного воображения и переживания определенных сакральных образов в определенной, напоминающей кинематографическую, последовательности (некоторые из образов были построены и кадрированы вполне по-делатуровски). Основатель же (в числе первых) янсенистского движения, визионер и математик создает учение о верующем мышлении, пронизанное световыми и пространственными метафорами (образ бездны вполне «рифмуется» с фоновой тьмой, а про «огонь» паскалевского амулета и вовсе разговор особый). Иезуиты и янсенисты – заклятые враги, но роднит их переживание нерастворимости, нередуцируемости финитного, желание рассмотреть и понять его в конкретной телесной воплощенности. Переживание это в стилевом отношении гетероморфно (как правило, барочное у иезуитов и классицистское у янсенистов), но изоморфно в своей основе. В XX в. это переживание неожиданно возрождается в светописи двух великих кинематографистов. Большевизанствующий Эйзенштейн с азартом изучает наследие Лойолы[15]15
  Эйзенштейн С.М. Станиславский и Лойола // Точки – puncta. 2002. № 3–4 (2).


[Закрыть]. Выпускник иезуитского колледжа хичкок использует (как можно предположить) технику визуализации Лойолы в своих лучших фильмах. Но и этого мало: Жижек не без основания протягивает нить смысловой связи между Хичкоком и янсенистской антиномией добродетели и благодати[16]16
  То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004. С. 217–221.


[Закрыть]. Эти странные сближения не кажутся нам произвольными ассоциациями после всего, что мы узнали о световых мирах Декарта и де Ла Тура.

Ж. де Ла Тур.

Кающаяся Магдалина (Magdalena Wrightsman). Фрагмент

Посмотрим, хотя бы тезисно, на основные вехи осознания «античного» в составе новоевропейской культуры.

I. Первым рубежом можно считать появление стилевой программы классицизма. хронологическую область формирования классицизма обозначим как тридцатилетие, в котором были рождены программные шедевры стиля: 1607 г. («Орфей» Монтеверди) – 1627 г. («Смерть Германика» Пуссена) – 1637 г. («Сид» Корнеля). Помещение в этот ряд первой европейской оперы может вызвать недоумение, но если стилевая атрибуция здесь не вполне убедительна, то «античный проект» очевиден: рождение оперы завершило на свой лад усилия флорентийской камераты по реконструкции античной драмы.

Весьма непростой задачей является оценка предыдущего XVI в. – периода между зрелым гуманизмом и классицизмом. Вряд ли можно усомниться в том, что здесь мы можем найти своеобразную рецепцию античности. Маньеризм и раннее барокко активно используют топику античной литературы и мифологии, палладианство переосмысляет ордерную систему, антиаристотелевская наука ищет союзников в досократике… Но, в отличие от классицизма, это брожение не порождает цельного образа античности и не выходит за рамки переходного типа культуры.

Сама проблемы трансформации античной классики в парадигму классицизма породила множество непроясненных вопросов[17]17
  См. об этом: Акимова Л.И. К проблеме классики и классического // Из истории античной культуры. М., 1976.


[Закрыть]. Однако интересующий нас аспект достаточно очевиден: классицизм обращается к античности как к мироформирующей модели, а не как к арсеналу образов и мотивов.

II. Второй рубеж – это 1688 г.: публикация трактата Шарля Перро «Параллели…», с которого начинается «Спор о древних и новых». Этот спор в нашей научной литературе не получил пока достойного отражения[18]18
  Среди наиболее значительных исключений см.: Бахмутский В.Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.


[Закрыть], а между тем, он является корневым событием в истории новоевропейской рецепции античности: по сути здесь были выдвинуты две оппонирующие версии гуманизма Нового времени. Партия «древних» (Расин, Буало, Лафонтен, Лабрюйер, Фенелон) выдвигает программу опоры на античность как вечный ресурс моральных и эстетических образцов. Парадоксальным образом античность здесь вступила в союз с янсенизмом, который воодушевлял многих сторонников партии «древних». Дело в том, что творчество как отбор лучшего во имя идеала – так можно было бы выразить девиз этого направления – предполагало моральную автономию, духовный аристократизм и личную преданность идеалу, что перекликалось с этической транскрипцией христианства в янсенизме. Партия «новых» (Перро, Фонтенель, Ла Мот, отчасти Бейль) противопоставила культу античности императив воплощения духа современности. С этим сопрягалось предпочтение пользы идеалу, идея прогресса, антимифологизм и ориентация на ценности естественных наук, борьба с реликтами язычества в благочестии, преклонение перед «народностью», несколько сервильное уважение духа государственности. Вполне последовательно «новые» тяготели к таким чуждым античной эстетике установкам, как стирание грани поэзии и прозы, отрицание канона и воспевание художественного инстинкта, форсированное развитие жанров публицистики и романа, интерес к фольклору (в частности, к сказке), синтез научного и художественного, предпочтение живописи – скульптуре, оперы – драме, благосклонность к прециозной поэтике. Именно в контексте этого спора рождается тема «вкуса» (т. е. способности к субъективной, но общезначимой оценке эстетического феномена), определившая развитие эстетики XVIII в. Программа «новых» оказалось доминантной, «древних» – рецессивной. Это в значительно мере обусловило функциональную роль обращения к античности в культуре модернитета.

III. Следующую ступень можно нотировать 1755 г., выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании…». Здесь и особенно в «Истории искусства древности» (1764) Винкельману удалось перенастроить всю эстетическую оптику Европы на откровение эйдоса в человеческом теле, увиденное сквозь призму «благородной простоты». Удачной параллелью (впрочем, иногда и контрапунктом) этой теоретической реновации античного духа стал синхронный расцвет этнографии и археологии, позволивший – шаг за шагом – приблизиться к исторической плоти Греции и Рима. Показательно в этом отношении воздействие раскопок в Геркулануме (с 1738) и Помпеях (с 1748) на стилевые поиски века.

IV. Еще одна параллель – рождение новой исторической науки, ориентированной на критику источников и исследование национальной истории. Движение от беллетризованного, назидательного нарратива к каузальному моделированию эпохи, от истории героев к истории народов и институтов не в последнюю очередь было связано с ретрактацией опыта античных историков. Черезвычайно репрезентативен в этом отношении труд Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи» (1776–1788). Рим – образцовое воплощение политической свободы и гражданской добродетели – становится парадигмой для объяснения всех других «казусов» национальной истории. Классическое, понятое как типическое, позволяет строит объясняющие и прогнозирующие модели. Особо подчеркнутая Гиббоном концепция вирулентности христианства для античной культуры попадает в резонанс с секулярными устремлениями эпохи. Тема усталости культуры и грозящего варварства также оказалась востребованной новоевропейским историческим сознанием.

Любопытно, что исторический роман, в отличие от исторической науки, остался в целом равнодушным к античности вплоть до времен Флобера. Тем самым в споре «древних и новых» он берет сторону «новых» или же – новорожденного консерватизма. Ретроспективный взгляд этого жанра был направлен на национальную историю и Средневековье.

V. Наконец, политическая параллель. Политическая литература Просвещения, а затем и сама Великая революция создают свой миф об античной свободе. Эвокация античной гражданственности требовала не только возрождения и воплощения определенных идей, но и всей культурной семиотики античной свободы. Этот опыт в свою очередь стал арсеналом для политической семиотики XIX–XX вв. Ближайший пример – рождение «ампира» с его колоссальным и разнообразным семиотическим потенциалом[19]19
  См.: Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999. Особо – Раздел II, гл. 8–11.


[Закрыть]. Более поздний пример: Греческая война за независимость (1821–1829) и порожденное ею филэллинство, которое вызвало не только волну политических симпатий к Греции, но и волну культурной рефлексии.

VI. Следующая остановка – Веймар. Несмотря на тесную связь с идеями Винкельмана и Лессинга, «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера следует признать особой стадией интересующего нас процесса. Если ранее (начиная с войны «древних и новых», обозначившей, хотя и не артикулировавшей, столкновение принципов «рационального» и «витального») роль античного наследия определялась его апологией Разума и Меры, то Гёте и «гётанство» понимают античность как уникальный синтез стихийно-жизненного и нормативно-разумного начал[20]20
  Постижение античности для Гёте было, разумеется, не симультанным озарением, а непростой эволюцией. Но сформировавшаяся достаточно рано – после «итальянского путешествия» – интуиция гармонии чувства и разума, сомкнутых совершенной формой, осталась равной себе до конца его творческого пути. Об этом см.: Арне Е.А. Античность в ранней лирике Гёте // Гётевские чтения. 2003. М., 2003; Михайлов А.В. Гёте и отражение античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX веков // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997; Черепенникова М.С. Гёте и Италия. Традиции. Диалог. Синтез. М., 2006.


[Закрыть]. Стоит заметить, что классицизм Гёте подкреплен и исторически подпитан синхронностью с тем моментом развития Нового времени, который можно назвать классическим в смысле «акме»: 1760–1830-е гг. позволительно нотировать как момент предельного выражения энтелехии[21]21
  Здесь термин «энтелехия» употреблен в смысле, приданном ему в философии культуры Г.С. Кнабе.


[Закрыть] Нового времени.

«Веймарский» образ античности транслируется далее в духовные миры Гегеля, Шеллинга, Шлейермахера и йенских романтиков, которые, при всем бесспорном различии, близки в своем переживании абсолюта, косвенно («диалектически» и «иронически») присутствующего в мире, благодаря эстетической форме, этическому идеалу и историческому процессу. Последнее, т. е. историческая инкарнация абсолюта, наименее античная составляющая в этом комплексе. Но нельзя забывать, что историцизм этой идейной ветви немецкой мысли отличается и от просветительской версии Гердера, и от политического позитивизма Маркса. Темпоральность абсолюта в спекулятивной философии – в близком родстве с платоническим «подвижным образом вечности»: именно это позволило немецкому трансцендентальному идеализму в полном соответствии с заветами Гёте избежать коллизии жизни и разума. Весьма показательно то, что реабилитация забытых досократиков не удалась позднему гуманизму, но более или менее удалась новой версии натурфилософии, оформившейся в немецкой культуре как раз в это время.

Не исключено, что именно веймарско-йенско-берлинская формула сопряжения античности и модернитета позволила в дальнейшем спокойно, без проблем культурного иммунитета, обращаться за поддержкой к античной классике таким разным мыслителям, как Шопенгауэр с его квазиплатонизмом, Кьеркегор с его неосократизмом, Конт с его утопическим позитивизмом[22]22
  О последнем см.: Федотов В.В. О прообразе некоторых этических тезисов О. Конта в учении Элевсинского культа Древней Греции // Культура Средних веков и Нового времени. М., 1987.


[Закрыть].

VII. Для XIX в. весьма показательна борьба вокруг образовательных моделей. Рождение новой классической филологии в Германии (особенно после Ф.А. Вольфа), Реформы Конвента и контреформы Империи во Франции сделали столкновение классической гимназии и реальной школы ареной идеологической битвы. характерно, что роль античности не всегда сводилась к союзничеству с консервативно-охранительной властью. Во времена перезрелого позитивизма античность могла ассоциироваться с мечтательным идеализмом и подозрительным политическим энтузиазмом[23]23
  См.: Носов А.А. К истории классического образования в России (1860 – начало 1900-х годов) // Античное наследие в культуре России. М., 1996.


[Закрыть].

VIII. Еще одной примечательной особенностью XIX в. надо признать появление явных аксиологических соперников античности. Если раньше культурная коллизия модернитета выглядела как столкновение идеала (античность) и реальности (современность), то теперь появляются альтернативные идеалы. Раньше таковым могло быть только христианство, теперь же это и национальная самобытность, и либеральная технократия, и позитивизм, и оккультизм, и «декаданс»… Происходит открытие и изучение экзогенных культур, которые не воспринимаются уже как более или менее утонченная форма варварства; открыты миры ислама, буддизма; Европа привыкла к идее неповторимости и своеобразия каждой культуры. Античному идеалу брошен вызов, и вскоре следует ответ.

IX. К 1870 г. здание, выстроенное позитивистским трезвомыслящим человеколюбием и рассчитанное на века прогресса начинает давать первые трещины. Синхронно начинается кризис трех ведущих ценностей Нового времени: гуманизма, рационализма и натурализма. Под вопросом уже не просветительская версия разумного, а сам Разум как способ полагания бытия и ценности. Все убедительней выглядит концепт культуры как герметически замкнутого типа, как органической целостности, внутри которой Разум – лишь один из способов проявления доразумной основы. Особенно активны два извода этой идеи: биологизм и эстетизм. Биологизм (с включением сюда стихии психического) наиболее последовательно выразился в культуралистике: Бахофен, Буркхардт, Вагнер; у нас – Данилевский, Леонтьев, Розанов. Эстетизм: группа «Парнас», Раскин, Моррис, Патер, Уайльд. (Несистематичный перечень имен здесь просто для «наведения» внимания на густонаселенную область.) Оба направления близки: показательна легкость, с которой можно переместить имя из одного разряда в другой. Оба – сосредоточены на реанимации мифа как живой культурной силе. И еще одна важная для нас общая черта: античность зачастую переосмысляется в преломлении через другие эпохи: Ренессанс, Средневековье, до-цивилизационная архаика.

Рано или поздно вызов Разуму должен был оформиться как манифест, и эту роль с блеском сыграла книга Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Ницше был в восторге, когда Брандес назвал его учение «радикальным аристократизмом». Действительно, перед нами необычная попытка, опираясь на реконструированный (якобы) дух античности, восстановить аристократическую аксиологию в самых жестких ее версиях (вряд ли в такой форме имевших историческое воплощение) и противопоставить культ формы, свободно порожденный волей, плебейскому культу содержания, пользы и цивилизации. Внешне опираясь на досократиков, а по существу – на софистов, Ницше ищет в античности права на свободу мифотворчества. характерно, что Э. Роде – выдающийся профессионал, – защищая Ницше, отступает с территории науки на территорию идеологии, противопоставляя «зарвавшейся цивилизации» культуру как более высокое благо. Культура, с его точки зрения, может позволить ученому пренебречь фактами и логикой, как господину рабами, если истина дана ей в непосредственном созерцании. Таким образом, тема античности радикально переводится в разряд идеологических мифов[24]24
  См. об этом: Полемика вокруг книги ф. Ницше «Рождение Трагедии» (1872–1874) // Ницше ф. Рождение трагедии. М., 2001. Также: Россиус А.А. Введение // Ницше ф. Рождение трагедии. М., 2001.


[Закрыть].

X. Сказанное не значит, что античная тема отдаляется от исторической реальности. Напротив: следующий этап можно обозначить как начало прямого воплощения «античного проекта». Синхронно с «дионисийством» Ницше (и его параллелями в символизме и ар-нуво) появляется «аполлинийское» течение неоклассицизма, проявившееся в живописи, архитектуре, поэзии, музыке, формальном искусствознании[25]25
  На русском материале построена история аполлинизма в книге В.Н. Топорова: см. Топоров В.Н. Из истории русского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.


[Закрыть]. Обе ипостаси активно взаимодействуют и создают ту особую атмосферу рискованной самодельной теургии, которой характерен рубеж XIX–XX вв. Условно говоря, с 1871 («Рождение трагедии…») по 1894 г. (создание Кубертеном Олимпийского движения) происходит становление новой версии античного принципа как социально-политической практики.

XI. Означенная двойная модель продолжает доминировать в XX в. Неоромантическое сознание может при этом искать в этой модели «страшную», неантропоморфную архаику (passim) или безличную судьбу бытия (Шпенглер, Хайдеггер), тоталитарное (скажем, фильмы Роома или Рифеншталь) – культ тела, здоровья, полисной солидарности, рационального расчета; культур-утопическое (например, йегер[26]26
  См.: Россиус А.А. «Третий гуманизм» // Новая философская энциклопедия. В 4 тт. М., 2000–2001. Т. IV. С. 106–107.


[Закрыть]) – педагогический проект; культур-ностальгическое (например, Рильке, Мандельштам) – исконную подлинность; авангардное – чистую форматуру (Пикассо)…[27]27
  Богатый и детализированный спектр таких интенций развернут в статье С.С. Аверинцева: Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии. М., 1979.


[Закрыть] Но инвариантом остается образ дегуманизированной античности, оба (воображаемых?) аспекта, которой одинаково дистанцированы от «просто человека».

Возможно, скоро мы осознаем, что нового в этот сюжет принесли конкретные исследования античной культуры, которым также был богат XX в.

* * *

К вопросу о «больших нарративах»: предметность, здесь обозначенная, исчезнет или безнадежно деформируется, если мы изменим масштаб рассмотрения. Во всяком случае, если увеличение охвата (расширение культурного региона, присоединение предшествующих эпох и т. п.) не является фатальным, то сужение повлечет за собой разрыв историко-логических связей и утрату «фабулы» процесса. Проблема еще и в том, что каждая ступень очерченного процесса имеет внутреннюю логику и относительную замкнутость: поэтому изъятие ее из целого вроде бы не выглядит как деструкция. В самом деле, почему бы не рассмотреть романтический образ античности сам по себе или неоклассицизм в музыке XX в., взяв его «абсолютное» содержание? Но такое экспонирование, выведение темы из общей системы координат позволит спроецировать на нее любое содержание, которое мы сможем произвольно ассоциировать с темой. Другими словами, янсенист XVII в. заговорит словами просветителя XVIII в., йенский романтик – словами декадента XIX в. и т. п. Так, от противного, можно еще раз подчеркнуть нередуцируемость телеологии культуры.