Текст книги "Непереводимая игра слов"

Герман и Кармалита быстро написали сценарий, названный тогда «Что сказал табачник». Быстро нашлись деньги. Быстро выбрали артиста на главную роль Антона-Руматы, земного ученого-разведчика на отсталой планете, в королевстве Арканар: Александр Лыков, «Казанова» из сериала «Улицы разбитых фонарей», помните такого? Быстро сменили артиста, когда громовержец Герман выяснил, что Лыков успел заключить несколько телевизионных контрактов. Руматой стал Леонид Ярмольник. Герман на голубом глазу говорил, что понятия не имел, какой там Ярмольник известный артист, – а просто вот увидел этого парня по TV, он там какие-то призы раздавал, ну и подумал: вон какой у него нос хороший, и лицо такое, средневековое, и вообще обаятельный… чем не Румата? К тому же, говорил Герман, Ярмольник и впрямь лучше всех сыграл пробу, неожиданно хорошо: глазами сыграл, а не телом. Ярмольник, снимавшийся в десятках фильмов, в том числе очень недурных, народная звезда, телеведущий, шоумен и бизнесмен, терпел безропотно. Он-то хорошо понимал, что главная роль у Германа – это входной билет в зал славы, в ВИП-зону истории кинематографа; он готов был платить за этот билет дорого, очень дорого.

Он только не понимал, насколько дорого на самом деле.

Потому что потом начались съемки – в Питере, под Питером, в чешском замке Точник. И стрелки остановились.

В Точнике грузовики возили тонны и тонны грязи, сваливали под крепостные стены, грязь размывала вода из поливальных установок, превращая в маркую мерзкую жижу: в Арканаре всегда дождь и грязно. Над съемочной площадкой летали молнии и гремел германовский виртуозный мат. О том, как примерно шли съемки, хорошо рассказывал Петр Вайль, ныне покойный замечательный эссеист, друживший с Германом довольно коротко: вот обсуждают снятый накануне эпизод на десять секунд экранного времени, говорят полтора часа, решают, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправляются переснимать. Или еще: как-то Вайль, две недели назад приезжавший на съемки, набирает номер Ярмольника; на вопрос «как дела?» тот отвечает не без иронии – так же, там же, снимаем тот же фильм. Трубку отбирает Герман, иезуитски уточняет: «И ту же сцену!».

Ярмольник держался почти четыре года, ссорился, мирился, отстаивал свое или подчинялся мастеру – и всё это время, кстати, работал бесплатно. Потом сломался и хлопнул дверью. Хлопок вышел громкий: Ярмольник интервью не давал, но в частных разговорах на все расспросы о Германе натурально хватался за голову, Герман давал интервью и метал молнии на большую дистанцию, нашел вместо Ярмольника двойника-дублера, но всерьез подумывал переснять картину так, чтобы всё было – глазами героя, а героя-то и не видно, вот, получите.

Потом всё вроде как-то наладилось.

– Как у вас сейчас-то отношения с Ярмольником? – спрашиваю.

– С Леней? Прекрасные отношения! – откликается Герман бодро. – Мы сейчас дружим. Правда дружим, по-настоящему.

Съемки длились семь лет. Собственно съемки: доработка, монтаж, озвучание – всё было еще впереди.

Всё продолжается до сих пор.

Вообще, конечно, история с «Арканарской резней», беспрецедентная даже по меркам Германа, беспрецедентна все-таки не на сто процентов.

Можно сказать, что у истории этой была своя репетиция. «Хрусталёв, машину!», от старта до премьеры которого прошло восемь лет.

Можно даже понадеяться, будучи оптимистом: это репетиция не только того, что происходит теперь – до премьеры, но и репетиция того, что будет после.

Тогда, в 98-м, трехчасовой страшный сон Германа о собственном детстве и излете сталинской эры взяли в каннский конкурс, практически не видя фильма (редкостный для переборчивых Канн факт), по умолчанию произвели в негласные фавориты… и – не дали вообще ни единого приза; председатель жюри – на минуточку, Мартин Скорсезе! – честно признался, что ни черта в этом фильме не понял, а французская пресса погребла Германа под грудой уничижительных рецензий; полный провал. После чего, практически без паузы, начался откат в обратную сторону, не менее гротескный. Выглядело всё так, словно Германа крышует некая невидимая мафия рюсс, и каждому из его обидчиков по очереди наносит визит вежливости крестный отец в сопровождении дюжины громил. Три десятка изданий, помещавших разгромные статьи с заголовками вроде «Гора родила мышь», поместили восторженные – с оборотами вроде «черный алмаз», «северный Феллини», «Эйзенштейн и Кафка со сверхдозой Достоевского»; некоторые газеты, натурально, извинились за близорукость и скудоумие; «Хрусталёва» включили в перечень пятидесяти лучших фильмов в истории кино, Герману пропели хоровую осанну – и окончательно утвердили за ним репутацию «режиссера – черной дыры», в окрестностях которой искажаются физические законы и все привычные процессы принимаются течь иначе, непредсказуемо.

И чуть позже, в 2000-м, общаясь с Германом в Риге, – он привозил «Хрусталёва» на фестиваль – я видел его не до провала, а после триумфа. Французы уже посыпали головы пеплом – но сатисфакция, видать, не была принята. Потому что у Алексея Юрьевича Германа был отчетливый вид человека, которому всё это надоело. Который от всего этого смертельно устал.

Сейчас он старше на десять лет, а вид у него такой же.

На кого он меньше всего сейчас похож – так это на расчетливого манипулятора, специально что-то там затягивающего и усложняющего. На энергетического вампира, питающегося токами неопределенности и энергией конфликта.

Он похож на человека, которому тяжело, муторно, не хочется говорить о фильме – Самом Последнем Фильме! – которому отданы десять лет своей и чужой жизни. Он явно предпочитает говорить о чем угодно другом. Об истории своей семьи, которая сложным пунктиром прошила историю этих плоских угро-финских земель, давно проглоченных, но так до конца и не переваренных Империей. О своем папе, статусном советском писателе Юрии Германе, любимце Сталина, ходившем, как все любимцы Сталина, по тонкому-тонкому лезвию непредсказуемой остроты. О том, как папа, тогда еще не муж, а тайный любовник мамы, чуть не порвал с ней, когда она в постельном разговоре сказала, что Сталин будет в аду грызть свои кости. О том, как после пятьдесят третьего пошли в дом освобожденные из лагерей друзья, знакомцы и знакомцы знакомцев, как они садились вдоль стены на корточки, потому что такая выработалась в лагерях привычка отдыхать, и как родители бегали не за водкой – за портвейном, потому что разбавленный спирт водился и в неволе, а вот портвейн казался пришельцам из зоны истинным напитком аристократов и богов. О том, как он сам, Алексей Юрьевич Герман, видел несколько раз за последнее время во сне Иосифа Виссарионыча, и усатый вождь очень доброжелательно с ним о чем-то разговаривал, и что бы это значило?.. О своих недоумениях касательно общественного устройства, в конце концов. С этого Герман – да, разумеется, все-таки манипулятор, все-таки режиссер, потому что у него в рукаве всегда есть сценарий, пускай даже и просто сценарий разговора с журналистом, – и вовсе начинает, стоит мне только нажать на диктофоне кнопку записи.

– Знаешь, – сообщает он мне, – вообще-то я сейчас практически никому не даю интервью. То, что я отвечаю на твои вопросы, – это такое стечение обстоятельств.

В переводе это: я готов сказать какие-то вещи, и почему бы не тебе?

И он говорит. Он говорит про своего приятеля, хорошего артиста, который зарабатывает деньги на корпоративах – тем, что встает, когда все уже достаточно пьяны, и пронзительным голосом – «чтоб за три квартала слышно» – поет: «Я влюбле-е-е-ен в тебя, Росси-и-и-ия!». Он говорит, что появилась и окрепла идеология фальшивого, показного патриотизма, патриотизма как пропуска-в-элиты, и что с этой фальшью надо бороться. Он говорит: «Знаешь, я давно заметил: если мужчина женщине декламирует что-то любовно-сюсюкающее, причем долго и при всех, – то этот брак распадается очень быстро. Так мы все устроены. В слова не надо переводить то, что есть у тебя в душе». Он читает с экрана ноутбука, иногда сбиваясь и близоруко щуря глаза, стихотворение Вадима Шефнера – в пятьдесят шестом году написанное: «Но слова всем словам в языке нашем есть: Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь. Повторять их не смею на каждом шагу – как знамена в чехле, их в душе берегу. Кто их часто твердит – я не верю тому, позабудет о них он в огне и дыму». Он говорит, что никогда не занимался и даже не особо интересовался политикой. Что он совсем не политик, нет. Что он просто не понимает логики, не понимает – зачем. Зачем надо запрещать людям собираться в Москве на Триумфальной площади? Зачем надо их бить и разгонять? Зачем? Дичь какая-то, говорит он.

Я слушаю его и испытываю странное ощущение. Невнятное и неуютное, как дежавю. Одновременно нежность, досаду и неловкость. Поскольку всё, что сейчас говорит мне режиссер Герман – что он считает действительно нужным сказать, – верно на сто процентов, довольно наивно и вполне банально. И, пожалуй, те люди, которые с интересом или нетерпением ждут слов режиссера Германа, – скорее лучшие, нежели наоборот, люди моей страны, – всё это, а то и побольше, неплохо понимают и без него. Пожалуй, они предпочли бы услышать от режиссера Германа, титана и стоика, священного чудовища и черной дыры, что-нибудь другое. Например, что им с этим своим пониманием надлежит делать.

– Мне кажется, – говорит на это Герман твердо, – что прежде всего надо вернуть людям чувство собственного достоинства. На это и должен быть направлен современный агитпроп: медведевский, путинский, властный, какой угодно! Без этого ничего не произойдет. Ведь это же очевидно, это же в лицах отражается! Вот смотри: есть же какие-то лица, просто лица человеческие, свойственные каждой эпохе. Когда мы занимались «Лапшиным», мы пересмотрели множество архивных фотографий, съемок, много времени провели в тюрьме и в Музее уголовного розыска. И вот года до 35–36-го в милиции были одни лица: достаточно хорошие, нормальные, интеллигентные. Ну вот как у тебя, скажем. А потом – стали другие. Появились и всё заполнили люди с рожами свиноматок. И вот сейчас я смотрю на ту же милицию, на начальников мелких… – может, и не так много, как когда-то было, но тоже начали появляться люди с рожами свиноматок! А поскольку я сторонник теории Ломброзо, то по глазам и по щекам я вижу в них жуликов.

– По щекам? – переспрашиваю я.

– По щекам! – он торжествующе обхватывает обе щеки ладонями, растягивает в стороны и вверх.

– Вот такие щеки, – говорит невнятно, – вот они у жуликов.

Он отпускает щеки, они с облегчением возвращаются на природное место.

– А от меня лично, – говорит он печально, но в глазах проскакивает неопознанная искра, – тут ничего особенно не зависит. От меня зависит – постараться сейчас сделать картину хорошую. И, так сказать, полезную населению.

Я ловлю взглядом эту быструю искру и вдруг понимаю, что не испытываю больше ни неловкости, ни досады. Потому что именно здесь есть какой-то важный ключ. И к тому, что он говорит. И к тому, что он делает. Ко всем его правильным тривиальностям. Ко всем его мучительным долгостроям. В конце концов, все истории, которые снимает или придумывает режиссер Герман, можно описывать по-разному – а можно описать одинаково: это всегда трудные и страшные истории про людей, для которых в какой-то момент чувство собственного достоинства оказывается ключевым. Это касается «Проверки на дорогах», и «Лапшина», и «Хрусталёва», и сценария «Гибель Отрара», который поставил за Германа режиссер Амиркулов, и сценария по стивенсоновской «Черной стреле», который не поставил никто. И уж конечно, это касается «Трудно быть богом», то бишь «Истории арканарской резни». Благо можно без особой натяжки сказать, что эту историю Герман придумывал и снимал всегда – если только уравнять желаемое с действительным.

Ведь я оттого и не задаю ему второго запретного, наверняка успевшего за десять лет засесть в печенках вопроса – «Почему вы все-таки решили делать фильм по Стругацким?» – что и так в курсе: Самый Последний Фильм режиссера Германа должен был стать его самым первым фильмом.

Повесть Стругацких «Трудно быть богом», написанная больше четырех десятков лет назад, сразу же стала, в теперешних терминах, «культовой», и остается таковой до сих пор. Фабула у нее, если кто не помнит, очень простая. Земные резиденты-прогрессоры, сотрудники Института Экспериментальной Истории, работают «под прикрытием» на далекой неназванной планете, где средневековье, кровь, грязь, боль. У прогрессоров – строгий наказ: не убивать – и не вмешиваться напрямую в течение Истории. И герой, прогрессор Антон, он же благородный дон Румата Эсторский, внедренный в королевство Арканар, наказ старается выполнять. Хотя и чувствует, что происходящее в Арканаре подозрительно смахивает на крепнущий фашизм – с ненавистью к любой инакости, с прицельным истреблением интеллигентов-книгочеев, с «серыми штурмовиками», самодовольным пивным быдлом, которому всесильным министром доном Рэбой дарована власть карать и миловать. Но дон Румата держится из последних сил, и не проливает крови, и тайком спасает немногих книгочеев, до которых успевает дотянуться раньше серых штурмовичков. Пока однажды потенциальный фашизм не взрывается реальным и место «серых» не занимают «черные» – боевой монашеский орден. И по всему Арканару пылают костры, и возлюбленную Руматы, чистую и добрую девочку Киру (в германовском фильме ее зовут Ари), убивают арбалетной стрелой. И тогда Румата берется за мечи и идет убивать в ответ.

По канонам советских шестидесятых трагедия обязана была оставаться оптимистической – и в «Трудно быть богом» имелся эпилог, а в эпилоге имелся Антон-Румата, вернувшийся в свой утопический рай, сильный и добрый, и алым его руки пачкала не кровь – земляничный сок. Эпилог этот и тогда казался вынужденным. Стругацкие написали удивительно внятный манифест интеллигенции, сделав книгочеев единственными носителями искры разума в «мире, где правит серость и к власти обязательно приходят черные». Стругацкие написали удивительно точную притчу о природе фашизма, раньше многих догадавшись – да эта мысль и сейчас не то чтобы всеобщее достояние, – что фашизм не порождение конкретных места и времени, не вирус, которым можно переболеть – и чувствовать себя спокойно, не урод-мутант, которого можно пригвоздить осиновым колом – и пойти выпивать квантум сатис; что фашизм – вариант развития, имманентно свойственный хомо сапиенсу, если хомо не слишком сапиенс, если животная составляющая человека не подавлена и не облагорожена гуманистической культурой.

Это была удивительно трезвая и лакомая история, и в первый раз молодой тридцатилетний режиссер Герман затеял ее экранизацию в 1968 году.

Уже был написан сценарий – вместе с Борисом Стругацким, с которым ленинградец Герман дружил. В августе предвкушающий съемки Герман прилетел в Крым. В Крыму плакал на скамейке писатель Аксенов, а прочий цвет творческой интеллигенции вместо купаний в Эвксинском Понте прощался с Оттепелью и отчаянно пытался поймать по радио Би-би-си, добыть хоть немного бесцензурной информации. Советские войска вошли в Прагу. Про «Трудно быть богом» с его Черным орденом, который высаживается в Арканаре и наводит жуткий порядок, можно было забыть.

Впрочем, там, в Крыму, в горьком августе шестьдесят восьмого молодой режиссер Герман встретил московскую девушку Свету Кармалиту.

Во второй раз режиссер Герман, уже не такой молодой, зато прошедший все бои с советской цензурой, обласканный перестроечной властью, свежеиспеченный лауреат Госпремии и заслуженный деятель культуры РСФСР, не считая прочей мелочовки, подступился к повести Стругацких в 1989-м. Когда узнал, что его заветную идею на свой лад реализует какой-то немец по фамилии Фляйшман, получивший согласие Госкино. Герман взорвался, немедля получил от советских кинобоссов карт-бланш, а также уверения, что никакого Фляйшмана они знать не желают, – и рванул в Киев, где шли съемки: отбирать у немца-перца-колбасы бразды правления.

– Я приехал туда, – говорит он мне, – и был потрясен: там стоит декорация величиной с Летний сад – средневековый город из какого-то сногсшибательного пластика… Я тогда не представлял даже, что эдакое можно отгрохать. И вот я хожу там – а вся группа меня ненавидит: кругом-то жрать нечего, а они все булькают немецким пивом, и тут является какой-то хуй с горы, который хочет у них всё это валютное счастье отобрать! А я им говорю: ребята, я вас предупреждаю – мне что вы, что не вы, и будет десант ленинградских кинематографистов, потому что страна-то одна, и приказ министра, так что лучше вы изобразите на лице глубокую и искреннюю ко мне любовь! А рядом ходит какой-то маленький человечек, и подходит ко мне, и говорит с акцентом: ви Альексей Гьерман? А йя Фляйшман. Я ему – как, вы ж шпион, вас же на границе арестовали и вот-вот расстреляют! Он удивляется: кто это вам сказал? Я ему: мне это министр кинематографии сказал! Посмеялся: хо-хо, да ваше министерство сюда ни копейки не вложило, это всё мои деньги, как они меня отстранять собрались?.. А потом он мне говорит: слушайте, я вас умоляю, я вас нанимаю, я буду вам платить в три раза больше – только возьмитесь! Я не могу здесь, я здесь повешусь! Я говорю: вы что, у вас такое всё, такая декорация, чего вам вешаться?! Он говорит: Алексей, откройте глаза! Декорация… а здесь может, по-вашему, развернуться всадник? Я смотрю – вроде нет. Он: а теперь посмотрите, на какой высоте второй этаж! Смотрю: на высоте пупка нормального человека. Он говорит: Алексей! Они всё украли!!! Словом, я говорю: конечно, я возьмусь. Только надо сценарий переписать. Он тут же сник: а вот это нельзя, я за каждый кадр по договору отвечаю перед банком… Так и разошлись. Я поехал обратно к министру: говорю, так и так, Фляйшман не расстрелян, наоборот, грозится вас расстрелять, ничего не будет, баста. Хорошо, говорит министр, мы тебе даем деньги – будешь снимать параллельно, очень даже интересно выйдет: русская школа, немецкая школа… Ну да, говорю я, у него на это дело шестьсот миллионов, а у меня шесть! Бери, говорит, талантом. Ладно. Сели мы со Светкой писать сценарий. А вокруг перестройка, митинги, полный Горбачев, всё бушует, бурлит… И я думаю: нахуя всё это надо?! Доны Рэбы какие-то, бароны… почему не снимать всё нормально и среди нормальных людей? У нас же через четыре месяца будет демократия, через шесть месяцев – магазины как в Финляндии, всю нечисть нахер попрут, а мы что, вслед будем снимать про то, как у нас было плохо? Как в анекдоте – Бож-ж-же мой, как я хотел пить?.. И я плюнул. И мы со Светкой вернули аванс. И стали делать «Хрусталёва».

У симпатичного немца Фляйшмана, между прочим, фильм вышел-таки. Плохой фильм, бездарный. Впрочем, справедливости ради, артист Филиппенко в роли интригана и подлеца дона Рэбы там дивно хорош.

А Герман снова вернулся к «Трудно быть богом» десять лет спустя, после «Хрусталёва», в самом конце девяностых.

– «Трудно быть богом», – говорит мне Герман, – это же всегда было социальное произведение, и сейчас тоже социальное, и насколько всё это в точку, пугает меня самого. Это же не «Айвенго», не рыцарский роман. Мы и снимали про то, как через замочную скважину можно увидеть Средние века. Только эта замочная скважина находится в твоей квартире.

Это очередной ответ на незаданный дурацкий вопрос «почему все-таки Стругацкие?». Но есть еще один ответ, кажется мне, главный; и я уверен, что Герман его отлично знает, пусть и не формулирует вслух.

У Стругацких во всех лучших (да вообще почти во всех) вещах есть одна ключевая тема. Эту тему они назвали сами в повести «За миллиард лет до конца света»: «человек под давлением». Стругацкие ставят героев перед выбором не просто так, но – столкнув их с заведомо и неизмеримо превосходящей силой.

Псевдонимов у этой силы много, а имя, в сущности, всегда одно: Господствующий Порядок Вещей. Глупо бодаться с Порядком Вещей – еще глупее, чем теленку с дубом. Тут попросту нет победных стратегий – «человек под давлением» на деле обречен делать выбор между стратегиями поражения. Книги Стругацких – не «романы воспитания» или даже «романы испытания», но «романы поведения»; отсутствие шансов на выигрыш не снимает, а, напротив, предельно обостряет вопрос – как в этой ситуации себя вести; и начинаешь понимать, что этот вопрос, похоже, вообще в любой ситуации главный.

Сдается мне, именно поэтому в русские девяностые многие решили, что время Стругацких ушло: показалось, что человек чудесно вышел из-под давления, что выигрышные стратегии очевидны, что голосуй – и не проиграешь, что шевелись – и переменится всё.

Сдается мне, именно поэтому в русские нулевые многие поняли, что время Стругацких никуда не уходило: оказалось, что давление не исчезает, а просто меняет формат, что выигрышных стратегий не существует, что ты всё так же один на один с Порядком Вещей, и из всех выборов тебе по-прежнему доступен единственный и главнейший – выбор между разными поражениями. Выбор линии поведения, в которой можно потерять всё – но реально сохранить чувство собственного достоинства.

Сдается мне, именно поэтому на пороге девяностых Герман забросил экранизацию «Трудно быть богом», чтобы погрузиться в «Хрусталёва».

А на пороге нулевых – вернулся к ней, чтобы сделать ее своим Самым Последним Фильмом. И делает: весь этот нереальный, ничем вроде бы – со всеми поправками на препоны, срывы и хвори – не объяснимый срок, десять долгих лет. Заставляя подозревать себя то в хитроумном расчете, то в старческой усталости, то в творческой исчерпанности, то в сложносочиненном комплексе имени великого шахматиста Бобби.

Чтобы понять, на что режиссер Герман потратил это десятилетие, нужно немало, но и не так уж много. Нужно увидеть еще не доделанную, но уже все-таки снятую «Историю арканарской резни».

* * *

…Лица, лица, лица – жуткие, озверевшие, человеческие, узнаваемые; неожиданные прямые взгляды в объектив – вроде как в глаза герою, вроде как в твои глаза; тела, и части тел, руки, ноги, зады, туши, стены, латы, утварь, пыточные станки, грязь, кровь, боль; тахикардия камеры, клаустрофобия экрана. Брейгель, Босх? – да назови как хочешь.

– …Мы в картине пытались что-то новое делать с точки зрения языка, восприятия, – говорит мне Герман. – Пытались давать картинку как бы глазами героя… Знаешь, нам со Светкой когда-то давно рассказывал Товстоногов, человек, которому мы вообще бесконечно многим обязаны… Он был в Китае, видел традиционный китайский театр. Там декораций практически нет. И чтобы показать, что герой заходит в дверь, актер должен повернуться вокруг своей оси. И вот однажды Товстоногов слышит в зале свист, вопли, улюлюканье. Что случилось? А это актер забыл повернуться. Прошел, значит, через закрытую дверь. Понимаешь? Так же условно стало и всё наше кино. И любой пацан знает, что если вот я сейчас покажу тебя, потом барышню, потом снова тебя и снова барышню – то это значит, что у вас будет любовь и всё такое. А ведь на самом деле это ни-че-го абсолютно не значит! Вот эту условность мы и старались одолеть…

В Самом Последнем Фильме Германа условности, считай, нет. Есть – безукоризненно выверенное и выстроенное, неимоверное, невыносимое сгущение тварного и вещного мира. Есть – предельная, предельно узнаваемая, нашатырно продирающая жуть повседневности, увиденной без привычного гипноза, без единой иллюзии. Есть – безвоздушность, пробуждающая острую тоску по глотку кислорода. Есть – финальная безвыходность, заставляющая яростно искать возможность выхода.

В этом финале, какого у Стругацких не было, порубивший весь Черный орден в капусту, смывший с себя чужую кровь, навсегда оставшийся в Арканаре благородный дон Румата Эсторский теряется со своим маленьким отрядом-обозом в огромном, засыпанном свежим снегом поверх привычной грязи пространстве.

В этом финале столько отчаяния, что странно сознавать: а ведь бестселлер Стругацких, по идее, мог бы быть материалом и для абсолютно развлекательного кино, массово-кассового, вот что твой «Аватар». Даже сюжеты слегка похожи. Там – земной разведчик, маскирующийся под синекожих туземцев и в итоге выходящий на бой против своих. Тут – земной разведчик, маскирующийся под средневековых гуманоидов и в итоге выходящий на бой против всех. Так ли много различий, а?

Довольно и одного, главного: там, где Кэмерон идет наружу – к двухмиллиардным сборам, к завораживающей реальности ирреального, к расширению кино во фронтирные области небывалых технологий, – Герман идет внутрь. К труднопереносимому – и смотреть невозможно, и оторваться, – шедевру, к черно-белой картинке. К изобретению кино заново – в очередной раз. К запредельной достоверности, к беспощадному совершенству каждого кадра.

И я думаю, что понимаю наконец, почему он туда идет. И почему делает это так бесконечно долго, возвращаясь к одному и тому же сюжету, мучаясь сам и мучая других.

* * *

Как-то великого барселонца Гауди спросили: почему он так медленно возводит свой собор Святого Семейства (дело было почти сто лет назад, Саграда Фамилия строится до сих пор)? Гауди спокойно ответил: «Мой клиент никуда не торопится».

Будь Герман аскетом и ревностным католиком – наверное, тоже мог бы сказать такую фразу. Но на деле в ней всё равно только половина правды. Что Гауди, что Герман смиренно работают, конечно, на этого единственного заказчика; но еще они – возможно, сами того не сознавая, – почти кощунственно пытаются с ним сравняться. Один – годами, десятилетиями растя свои ни на что не похожие дома. Другой – годами, десятилетиями выращивая свои ни на что не похожие фильмы.

Мне кажется, зря Герману приписывают «комплекс Фишера». Мне кажется, что дело вовсе не в страхе чужого суда или публичного провала. Мне кажется, что «комплекс Германа», если он вообще есть, – другой. Что это в самом простом и прямом смысле – комплекс Бога.

Что Герман до последнего (а значит – долго, очень долго, отсюда и всякий раз растущие, ни в какие ворота не лезущие сроки родов очередного его фильма) пытается сделать пространство экрана равновеликим пространству жизни, превратить мимолетное отражение мира – в сам мир, наполнив его бесконечным множеством предметов и сущностей. Просто предметов и просто сущностей, а не метафор и не символов. В живой жизни ведь нету ни символов, ни метафор. Только бесконечное множество простых вещей – но находящихся друг с другом в бесконечно сложной взаимосвязи.

Вытащить, вытянуть на экран всю эту цепь бесконечностей, думаю я, потягаться с Творцом на его поле: какая благородная и какая безнадежная задача. С неизбежным поражением, записанным в конце учебника.

Но ведь бывают поражения, которые важнее иной победы. Или, может быть, важнее всякой победы. Может быть, только великие поражения по-настоящему и важны.

И вот тут между благородным доном, прогрессором Руматой Эсторским, и благородным доном, кинорежиссером Алексеем Германом, нету, мне кажется, особенной разницы. Им найдется о чем помолчать вдвоем, сойдись они посреди бескрайнего, безлюдного поля. В неотменимой для каждого, будь он прогрессор, книгочей или простолюдин, пустыне человеческого одиночества. На неверном, непрочным камуфляжем накрывшем всю нашу грязь, кровь и боль, белом, слишком белом снегу.

Напоследок, уже собираясь уезжать, я спрашиваю его:

– Алексей Юрьевич, вы-то сами как думаете: когда Румата убивает, когда нарушает все свои принципы, инструкции и заветы – это неверный выбор, окончательное поражение? Или все-таки единственно возможный и оттого правильный поступок? Потому что иногда приходится перестать быть богом, чтобы остаться человеком? А?

– Румата, – говорит режиссер Герман после паузы медленно, как-то неохотно и словно бы не про то, – когда убивают эту его дурочку Ари… и он берет в руки мечи и тоже идет убивать… он ведь просит: Господи, если Ты есть, останови меня.

Медлит еще немного. И тихо, почти шепотом добавляет:

– Но его никто не останавливает.