Текст книги "Непереводимая игра слов"

Баталист
Утопия Александра Роднянского: малой кровью, на любой земле (2012)

Александр Роднянский – советский документалист, украинский телемагнат, реформатор канала «СТС», соавтор «9 роты» и «Обитаемого острова» – в последние годы резко расширил свое присутствие на территории мирового кинематографа: он продюсирует новые фильмы Звягинцева и Роберта Родригеса, скупает дистрибьюторские сети в Европе и вкладывается в авторские проекты в Америке, а под Питером снимает с Федором Бондарчуком фронтовой боевик «Сталинград» с вызывающим оторопь бюджетом. Александр Гаррос отправился в поселок Саперный, чтобы понять, сможет ли Роднянский переломить судьбу современного русского кино.

– Кто-нибудь уберет наконец этот красный флаг? – говорит Роднянский. – Какого черта они вообще его там воткнули? Не могут себе представить Сталинград без красного флага?!

Александр Ефимович Роднянский, пятидесятилетний кинематографист в четвертом поколении, советский документалист, международный киноделец, продюсер приблизительно половины главных русских блокбастеров последних лет, акула теле– и вообще медиабизнеса, владелец фестиваля «Кинотавр», двукратный оскаровский номинант (не сам, конечно, номинировался – но спродюсированные им картины), член жюри «Берлинале», лауреат всяческих премий и т. д. и т. п., стоит в белой рубашке с закатанными рукавами, широко и крепко расставив ноги, на краю траншеи. За спиной у Роднянского уткнулся носом в землю фашистский самолет, кажется, «хейнкель», а может, «юнкерс» или «дорнье», поди теперь разбери: крылья подрезаны в падении по самые моторные гондолы, фонарь пробит; впрочем, судя по эмблеме – красный грифон, – должен быть «хейнкель 111», эскадра люфтваффе «Гриф», она в Сталинграде вроде и впрямь воевала. Возле правого ботинка Роднянского валяется в пыли (пыль тут вездесуща) пожелтевшая страничка из натурального довоенного пособия по гражданской обороне с картинкой, на которой один схематичный физкультурник делает другому искусственное дыхание рот в рот. На носу у Роднянского задымленные очки, и сквозь них он с непатриотичным скепсисом смотрит на красное знамя, киногенично бьющееся над крышей раздолбанного, с вывороченным нутром и полуобрушенными перекрытиями здания этажей в четыре-пять. Скептичен Роднянский оттого, что эта часть города вообще-то до сих пор в немецко-фашистских лапах, оперативный штаб вермахта в сотне метров, и алому стягу, значит, делать тут решительно нечего.

Продюсер Сергей Мелькумов, партнер по бизнесу и соратник по проекту, машет рукой группе загорелых парней, обстоятельно возящихся с какими-то конструкциями у выщербленной снарядами и пулями стены. Один из парней лезет за флагом. От крыши его отделяет несколько лестничных пролетов. Проблема в том, что пролеты отсутствуют. Но парень, кажется, считает себя Тарзаном. Цепляется за какие-то выбоины, ошметки арматуры. И, судя по всему, намерен прыгать через пролом метра в три шириной. Роднянский, Мелькумов и я смотрим на его эволюции с возрастающей оторопью.

– Убьется же сейчас, – констатирует Роднянский очевидное.

– Саша, ну его к черту, слезай! – кричит Мелькумов.

Загорелый Саша еще несколько секунд всерьез примеривается к суициду, но потом все-таки слезает. Кричит:

– Мы сейчас стремянку принесем!

– Другое дело, – бурчит Роднянский. Он задумчиво ворошит носком ботинка палую гражданскую оборону. Сообщает: – У нас на «Обитаемом острове» два человека погибли. Один парень, молодой совсем, от инсульта. И ассистентка из окна выпала. А еще несколько с ума сошли.

– В прямом смысле? – не верю я.

– Прямее некуда. Тяжелый вышел проект. Не рассчитали мы, да…

Загорелые волокут стремянку, и через несколько минут историческая несправедливость восстановлена. Эта часть Сталинграда снова не наша. За исключением единственного дома по соседству с лишенной алого стяга руиной – там засела пришедшая с другого берега Волги группа советских бойцов, двигатель сюжета кинопроекта «Сталинград»: немцам позарез нужно выбить наших из стратегически важного пункта на острие прорыва, а наши не даются, такая вот вариация на тему героического «Дома Павлова», – плюс неизбежная любовная линия, плюс начинается действие до войны, а завершается чуть ли не в наше время и чуть ли не в Японии – но в основном всё происходит в этом вот здании и ближайших окрестностях.

– Твою мать! – вдруг гремит из заветного дома усиленный электроникой голос Федора Бондарчука. – Кто у нас на площадке второй режиссер?!

* * *

– Вам не боязно снимать сейчас кино с прицелом на блокбастер про Великую Отечественную? – спрашиваю я Роднянского днем позже. – Я не говорю про советское кино, но после всего того беспросветного и в основном пропагандистского хлама, который на эту тему произвели за последний десяток лет?

Мы сидим в козырном баре на крыше W-отеля: граненый штык Адмиралтейства и крутой лоб Исаакия – крупный план, обветренное лепное великолепие дворцов и особняков на среднем, общим можно взять весь СПб оптом. Впрочем, Роднянский обмолвился между делом, что Питер чуть недолюбливает. С чего бы, правда, киевлянину из хорошей еврейской фамилии, южанину, чья интеллигентность зримо (до деталей вроде браслета на руке) уравновешена жовиальностью, любить этот город с его спрятанным под гранитный сюртук, глухо застегнутым на золоченые остзейские пуговицы маниакально-депрессивным болотом. Уж конечно, ему под стать боевитая, лукавая, жадная, здоровая, лишенная комплексов Москва.

– Война, – отвечает он, – единственный инструмент легитимизации единства страны, то, что объединяет всех без исключения. Но вы правы. Долгие годы этим пользовались, очень злоупотребляли и наконец совсем злоупотребили. Я боюсь, сегодня всё, что связано с войной, вызывает в лучшем случае бесконечное безразличие, а в худшем – раздражает… Что мы и видели на примере некоторых больших и амбициозных военных фильмов, вышедших в последние годы в прокат.

– Ну и на что же, – спрашиваю, пока Роднянский дегустирует доставленные вежливой официанткой конфитюры, абрикосовый и вишневый, – вы рассчитываете?

– Мы рассчитываем на то, что не будем восприниматься как раздражитель. Потому что мы стараемся смотреть на нашу войну в Сталинграде не как на повод для идеологической трансляции или, наоборот, десакрализации и разоблачений, а как на чудовищные, тяжелейшие обстоятельства, в которых обычные люди проявляют качества, востребованные молодой аудиторией. Мы пытаемся сделать легко считываемую универсальную историю. Вот смотрите… – он откладывает ложечку с конфитюром. – Я с огромным удовольствием делаю авторские истории. С Билли Бобом Торнтоном, со Звягинцевым… С уникальным авторским языком, уникальным личным посланием. Но «Сталинград» – история другого рода. Я – человек, отравленный телевидением, – понимаю, что миллионы зрителей могут быть укреплены и воодушевлены, вооружены позитивными чувствами, – но это может сделать только мейнстрим. Мы хотим сделать простую и линейную, но живую и эмоциональную, ни в одном глазу не дидактичную историю о людях, попавших в чудовищные обстоятельства – и сумевших не только сохранить в себе человеческое, но и стать лучше. И если это получится – я уверен, как бы смешно и наивно это ни звучало, что наш зритель тоже станет чуточку лучше. Потому что это и есть кино. Эмоциональное путешествие, заставляющее плакать, смеяться и – главное – обретать частицу чужого опыта, которую никак иначе нельзя обрести в собственной рутинной, обреченной на скудость эмоциональных впечатлений жизни. Такое путешествие делает людей немножко лучше. Чуточку сильнее. Капельку человечнее. Оно укрепляет волю к жизни – и дает энергию для того, чтобы сделать какой-то выбор, на который иначе не хватает сил. Одно это имеет смысл.

Он снова берется за ложечку.

– Ну а дальше, – говорит он, – начинается большое «но». Потому что всё, что в последнее время делалось в русском кино на тему войны, действительно было довольно чудовищно. Получится ли у нас сделать не так?.. Ну, мы будем сильно стараться. Вы же видели: мы сильно стараемся.

Стараются – это да. «Сталинград» – третья после «9 роты» и «Обитаемого острова» гиперамбициозная совместная затея Роднянского-продюсера и Бондарчука-режиссера. И, может быть, самая амбициозная из трех, – в ремесленном плане уж точно. Первый российский фильм, полностью снимаемый в модном 3D. Первый не то что российский, а вовсе неамериканский фильм, производимый в формате IMAX. Обычная «плоская» версия, впрочем, тоже делается параллельно. Сотни статистов. Сотни постоянных членов команды. Бюджет около 30 миллионов, и не рублей, понятно. Изрядную часть их при этом можно буквально пощупать руками. Все «водные» сцены на натуре снимались в Кронштадте, за Волгу был Финский залив, – этого я не видел. Но вот остальные натурные съемки происходят в июне и июле здесь, в Саперном, в получасе езды от Петербурга. И это, м-м-м, впечатляет.

Наш черный «ренджровер» тормозит у шлагбаума (эта земля и сейчас в ведении Минобороны) и, чуть переваливаясь, едет по изнанке съемочной площадки. Вдоль многоярусного задника декорации, мимо металлических сот в несколько этажей, поддерживающих не дешифруемые с тыла плоские фасады. Но еще до них – неподдельная титаническая развалина: изогнутый каменный язык селевых масштабов, из трещин торчат рваные ржавые нервы арматуры. «Что тут было-то?» – спрашиваю водителя. «Да военно-морская база была. Ее как в войну разбомбили, так и не восстанавливали. Потом тоже военная часть, полигон какой-то, что ли. А теперь вот…»

«Вот» – это сталинградская декорация с лицевой стороны. «Парадной» не скажешь. Я долго брожу по периметру немаленькой, сотни в две метров в поперечнике, площади, разглядывая всё, что художник-постановщик Сергей Иванов с командой отстроили с нуля или почти с нуля. На изъеденных батальной оспой фасадах – полуоббитая лепнина. Вывески – «Аптека № 2», «Буфет Ц.Р.К.», «Готовое платье». Выщербленный барельеф тов. Сталина на стене. В «Продовольственном магазине» – вакхические фрески советского небывалого изобилия, траченные, кажется, ровно в той мере, в какой и должно к сорок второму страшному году. На фронтоне ДК с неизбежными палладианскими колоннами – цифры 1920–194…, последняя грамотно отвалилась. В центре площади – знаменитый фонтан с детскими фигурами по кругу. Пространство изгрызено окопами и траншеями, усеяно рваными книгами (все, утверждает Роднянский, аутентичные), чем-то обугленным, чем-то простреленным, чем-то взорванным. Раззявилось разбитое пианино. По плацдарму снуют деловитые люди, доводящие разруху до совершенства. Но всё уже и так очень убедительно. Хотя пока еще плещет над площадью неубедительный красный флаг.

На периферии этого филигранно расфигаченного пространства на складных стульях сидят продюсер Роднянский и режиссер Бондарчук: перекур. Бондарчук еще более загорелый, чем пропеченные на натуре рабочие, только другого, орехового, не балтийского оттенка. На нем белая майка, на майке голая красивая Моника Беллуччи.

– Я ее люблю, – меланхолическим баритоном сообщает он Роднянскому про героиню майки. – Ты не мог бы как-нибудь ей об этом рассказать? При случае?

– Федя, нам надо решить важный вопрос… – серьезно говорит Роднянский раз в пятый. Заканчивают хором:

– …Когда будет обед?

Обед генштаба, к которому присоединяется свежеприбывший Мелькумов, происходит в сени двух стоящих углом трейлеров-люкс с идиотским лейблом «Шикарус», на краю жирно-зеленой лужайки (в траву рекомендуют не лезть, не обработав себя репеллентом: «Тут клещей море»). В повестке – какие-то важные мутировавшие эпизоды сценария, который написал Илья Тилькин, а переписывал Сергей Снежкин, любимый Роднянским режиссер, – до сих пор то есть переписывает, хотя съемки идут полным ходом. В меню – концептуальное столкновение континентальных империй: баварские сосиски-альбиносы, краснодарские налитые помидоры. Битва на Волге.

– Серег, тут у нас очень медленно всё, – жалуется Роднянский Мелькумову, подцепляя истекающую алым помидорину. Развивает тему: – Потому что мы начинаем работать только на площадке. В предсъемочном периоде – не умеем. Вот только что буквально мы делали картину с Ренни Харлином – который второй «Крепкий орешек» и «Скалолаз» со Сталлоне. Про историю на перевале Дятлова, в шестидесятые, когда туристы загадочно погибли. Группа вся русская – вся! И сняли за 24 съемочных дня. Жанровую картину! Под спецэффекты! В горах, в снегу! С лавинами, трюками и каскадерами! Когда у нас камерную историю с тремя актерами в двух комнатах обычно снимают вдвое дольше! А почему? Потому что был режиссер, который: а) знал, что ему нужно; б) невероятно много работал. Он до съемок прилетел в Москву, засел на «Мосфильме» и три месяца пахал по четырнадцать часов в день. Он на съемках к каждому съемочному дню рисовал детальный storyboard. Он мог четко ответить на любой вопрос – любому. Он снимал каждую сцену в два дубля, не больше. Потому что сюрпризов не было никаких. И его пример заражал остальных этой невероятно привлекательной профессиональной этикой.

Роднянский сейчас, пожалуй, один из трех условных русских, имеющих полное право на обычно сомнительные противопоставления «у нас – у них» со сколь угодно безапелляционными выводами – по причине реальной включенности в главную из планетарных киноиндустрий, американскую. Двое других – Тимур Бекмамбетов и Сергей Бодров. Один точный – разница в неделю – ровесник, другой еще на тринадцать лет старше. Один добившийся осязаемого успеха скорее как режиссер – продюсерские его свершения не столь внушительны, но точного рыночного попадания боевика «Wanted» («Особо опасен») с Анжелиной Джоли и 75-миллионным бюджетом не перерубит, возможно, своим двуручным топором даже Авраам Линкольн, неудачливый охотник на вампиров. Другой и вовсе не замеченный в серьезном продюсерстве – но снимающий аккурат сейчас фэнтези с бюджетом в полтораста миллионов и Джеффом Бриджесом и Джулианн Мур в качестве звезд-магнитов. В отличие от них обоих, Роднянский собственные режиссерские амбиции зарыл далеко (в документальном жанре) и давно (два десятка лет назад). Зато в индустрию явно намерен вторгнуться глубже и основательней. Спродюсированная им «Машина Джейн Мэнсфилд», режиссерская работа культового актера Билли Боба Торнтона, была, конечно, стопроцентным артхаусом – впрочем, тепло принятым на не чужом Роднянскому Берлинском кинофестивале. Сейчас он делает с постаревшим, но бодрым голливудским десперадо Робертом Родригесом два сиквела сразу – второй фильм про Мачете, «Мачете убивает», и продолжение комиксового «Города греха». Главное, тем временем, даже не это. А то, что Роднянский, похоже, пока единственный россиянин с реальным шансом выстроить гибкую бизнес-империю, занимающуюся равно производством и дистрибуцией, равно в Голливуде, Европе и Москве. Почему бы и нет – сто лет назад именно такие люди, вплоть до места рождения, придумали Голливуд как таковой.

Гриф «кинематограф» Роднянскому можно было бы проставить на свидетельстве о рождении. Дед – главный редактор Киевской студии документальных фильмов, мать – директор киностудии, отец – конструктор киноаппаратов и главный инженер. Дом – и тот на территории студии. Старые пленки в роли детских игрушек. Учеба на факультете режиссуры и – в 1983-м – приход на «Киевнаучфильм» были неизбежны.

– С детства, – говорит Роднянский, – я на вопрос, кем ты хочешь быть, отвечал – «читателем». Читать умные книги, общаться с умными, много знающими людьми – что может быть лучше? Поэтому и выбрал документальное кино. Я очень хотел делать кино о науке. Но потом пришла перестройка и не оставила места науке. Зато документальное кино вдруг стало очень важной вещью. И сделало для меня всё. Это был самый сладкий период, когда не было вообще никаких «ножниц» между тем, что ты мечтаешь делать, и тем, что действительно делаешь. Всё совпадало. Но совпадение начало заканчиваться уже к концу восьмидесятых, это чувствовалось в воздухе.

Прежде чем «ножницы» разошлись в первый раз в его жизни, Роднянский успел снять несколько громких лент – «Миссия Рауля Валленберга», «Встреча с отцом», дилогия «Прощай, СССР!». Он тогда был кем-то вроде украинского Юриса Подниекса – не столь всесоюзно знаменитым, как автор «Легко ли быть молодым?», но стопроцентно схожим с латышским собратом по типажу: энергичный талант с цивилизованной имперской окраины, двуязычный и двукультурный либерал-прогрессист, безусловно приверженный своей вспомнившей о незалэжности малой родине – но ощущающий амбициозным нервом несовпадение своего калибра с ее масштабом и потому в глубине души не могущий не симпатизировать размаху и пестроте советского проекта. В случае Подниекса нараставшее противоречие разрешилось трагически – нелепой случайной гибелью при погружении с аквалангом в лесное озеро Звиргзду. Роднянский вышел из пата счастливо, нырнув на четыре года в Германию – работал там на канале ZDF. Вернулся на Украину в 94-м – и стал делать стремительную карьеру, создав канал «1+1», быстро вышедший в национальные телелидеры.

– Для меня, – говорит он, – существовал огромный соблазн стать частью… больше того – активным участником формирования новой европейской страны, возникающей в каком-то смысле с пустого места, пытающейся очень быстро наверстать всё упущенное, создающей новый пантеон героев, новую мифологию, стремящейся – пусть иногда наивно до смешного – как-то вписать всё это в общий европейский и мировой контекст. Меня страшно увлекала идея многонационального государства, шанс живой интеграции – на основе, конечно, украинской нации и языка как базового культурного кода, но – предельно широкой.

«Идеи создания новой нации, заразительной, как идея открытия Нового Света», как называл это в «Острове Крым» Аксенов, хватило лет на шесть-семь, но потом стали расходиться и эти «ножницы»:

– Разочарование у меня наступило, когда я понял, что всеми этими благими намерениями и романтическими желаниями всё равно выстраивается концепция обычной и очень пошлой политтехнологии, в рамках которой на телеканал всё равно смотрят как на инструмент воздействия. Это нарастало с каждым месяцем и днем. И я понял, что либо я превращусь в элемент этой машины – либо надо что-то менять.

Изменил, снова – как и десятилетие назад – сменив страну. С 2002-го Роднянский в Москве возглавляет сначала канал «СТС», а потом и весь холдинг «СТС-Медиа». Точно уловленный тренд – путинская «стабильность» пока еще вегетариански «подмораживает» страну, а она, утомленная буйным распадом девяностых, только и рада «подморозиться», новорожденный миддл-класс, оклемавшись от кризиса 98-го, бежит политики и открывает для себя радости потребления, кредитования и развлечения, – привел к успеху. К 2006 году принципиально аполитичный, развлекательный и потребительский канал «СТС» продемонстрировал лучшие по стране показатели роста, а кинопроекты «СТС-Медиа», осуществленные при непосредственном участии Роднянского, казалось, впервые с советских времен «перезагрузили» дотоле провальную историю массового русского синема. В 2006-м Роднянский вывел «СТС-Медиа» на нью-йоркскую биржу NASDAQ – пионерское на тот момент достижение.

– У нас всё получалось, – вспоминает Роднянский. – Мы практически удвоили аудиторию и удесятерили доходы, сделали канал «Домашний», сделали «9 роту» – и победили всех; сделали «Жару» – и тоже победили всех, сняли за миллион – заработали почти восемнадцать!.. Вышли на биржу – я об этом даже написал статью для «GQ». И моей главной ошибкой было то, что я не послушался внутреннего голоса, который говорил мне: пора завязывать. Тем более что как раз закончился подписанный на четыре года контракт – ровно в день выхода на биржу, кстати говоря.

Роднянский остался еще на два года – и «ножницы» принялись расходиться вновь. Рейтинги «СТС» стали падать. Нацеленный на «миддл» претенциозный телепроект «Тридцатилетние» провалился – время, считает Роднянский теперь, в тот момент уже снова стало переламываться, и позитивный, «сказочный» инструментарий тогдашнего «СТС» больше не годился для общения с теми, кого ныне именуют несимпатичным Роднянскому термином «креативный класс». Попытка задействовать другой, новый инструментарий хотя бы на кинематографическом поле – масштабная дилогия «Обитаемый остров», которую сам Роднянский аттестует «лукавой» по причине насыщенности экранизации культового романа Стругацких острополитическими аллюзиями, включая осторожные уколы в «железную пяту олигархии» и язвительный аллегорический наезд на родной «зомбоящик», – блистательной викторией тоже не увенчалась. Проект явно вышел из-под контроля, съел слишком много денег, чтобы их могли вернуть даже впечатляющие (около 30 миллионов долларов) сборы, и запутался в разношерстных эстетиках: не то публицистическая антиутопия, не то фантастический экшен, не то очень дорогой гламурный междусобойчик. Словом, когда Роднянский уходил из «СТС» – уходил он уже не на пике и не триумфатором.

Триумфальным сложно назвать и следующий его «камбэк» на телевидение, о котором он, похоже, не очень любит вспоминать. В 2010 году он перезапускал «РЕН-ТВ» и «Пятый канал»; перезапуск отразился на рейтингах не лучшим образом, и Роднянского быстро, уже в 2011-м, «ушли». Впрочем, это именно тот случай, когда трудно сказать, было ли дело в менеджерских просчетах – или в окончательном «переломе времени»: игры в вольность заканчивались совсем, и в зачищаемом от полутонов Останкино едва ли нашлось бы место Роднянскому, привыкшему умело лавировать между нейтральностью и неподконтрольностью.