Текст книги "Непереводимая игра слов"

– И в этом есть реальный смысл?

– Ни в чем никогда не будет сразу никакого реального смысла! – вскидывается Прилепин. – Столыпина убивали, губернаторов и министров взрывали, черт знает что делали – и то ничего сразу не происходило! Ничего не бывает сразу, но бывает какое-то накопление смыслов. Мне кажется, в этом и есть течение Истории. Какие-то белинские переписываются с какими-то гоголями, какие-то достоевские из-за чтения их писем в кружке чуть не отправляются на виселицу, какие-то огаревы пишут каким-то герценам, роман «Мать» какой-то выходит с чумазыми пролетариями. А потом, какое-то время спустя, вся планета вдруг начинает идти другими путями, и История меняет течение свое в результате всей этой ерунды и нелепостей!

– Да ладно, – говорю я примирительно. – Я не думаю, что есть что-то ужасное в том, чтобы выпить чаю с Путиным. Вопрос только в том, превышает ли вес заданного острого вопроса вред для твоей личной, так сказать, кармы от соприкосновения с властью. Потому что есть ощущение, что сегодня в России власть – это такой Мидас наоборот: всё, к чему она прикасается, начинает быстро превращаться в дерьмо…

– А я не считаю, что моя карма очень сильно зависит от всего этого, – откликается Прилепин. – Я думаю – скажу пошло, – что мои отношения с детьми для моей кармы, моего самоощущения и присутствия в Господнем мире значат куда больше. В моем понимании то, что я туда, к ним, пошел, и сказанное матерное слово или дурная мысль в моей голове, – примерно эквивалентны. Я не чувствую, что я как-то себя неправильно повел или что-то не то сделал, имея дело с властями. Не чувствую, что это было важно. Мне кажется, слишком эмоциональное отношение к власти, такая колоссальная степень неприятия и ненависти – это обратная сторона любви к власти и заискивания перед ней. Что так, что эдак – выходит приписывание власти огромного мистического смысла, особой и мощной магии. А я не чувствую этой магии и мистики. Когда я задаю этим людям вопросы, мне всё равно. Я ничего не испытываю. Противостояние «Поэт и Царь» меня не волнует и кажется смешным. Я и себя-то Поэтом в том, классическом смысле не ощущаю… Я не Поэт, он не Царь – чего тут раздувать-то?!

…С пригорка я наблюдаю за тем, как внизу, на пологом берегу Керженца, писатель Прилепин выполняет указания фотографа. Явно без энтузиазма, но четко и точно. Встань так, повернись сюда, присядь – Прилепин послушно присаживается на перевернутую лодку с плоским ржавым дном, на заду стильных джинсов остается обширное рыжее пятно. Я курю и думаю, что, пожалуй, вполне верю в искренность этого «чего раздувать-то?!». Но в современном мире тотальной информационной перенасыщенности, в мире, где имиджи, бренды, тренды, «стоп-аи», «хуки» ведут свирепую дарвинистскую войну за место в человечьих мозгах, только это «раздувание» и есть универсальный множитель, равно возгоняющий до успеха что бездарность, что талант. И Прилепин слишком удачно играет в эту игру, чтобы списать всё на одно лишь везение; острый ли вопрос премьеру, эпатажная ли шуточка на гламурном рауте в «GQ», амплуа патриота, бунтаря, многодетного отца с едва ли не домостроевским настроем – молодцу всё к лицу. Всё рикошетит по интернету, повышает рейтинг. Ну вот и ключ к его триумфам – последовательное имиджмейкерство, упорный самопиар, «уж мы-то понимаем!». От разговоров этих Прилепин отмахивается весело, хотя и видно, что они его все-таки достали.

– Слушай, – говорит он, – ну вот на «GQ», когда я вышел поддатый и всем вроде как нахамил, в этом не было расчета. Я был очень искренний и очень раздраженный. Я чувствовал там себя дикарем, мне там всё казалось немыслимым позерством, мне было противно, я раздражение испытывал и классовую ненависть: кто, блядь, вам сказал, что вы лучшие люди России?!

Это всё элементы моей внутренней эмоциональности, которая кому-то кажется отвратительной – а кому-то и обаятельной. И последних оказывается довольно много!..

И вообще, я ж не виноват, что папа и мама меня таким родили. У меня вот быстрая и невнятная речь, но почему-то меня всё время зовут на телевидение, а многих других литераторов не зовут. А если их позовут – я всё равно вижу, что они выглядят плохо, менее выигрышно, чем я. Это же всё просто так сложилось, ну, у меня голова бритая, ну, лицо симпатичное, но я в этом не виноват, я не мог это просчитать, я не могу вечно приносить за это всем извинения!

– Но ведь ты сам-то, наверное, рефлексируешь иногда на тему «почему у меня получилось, а у других, тоже талантливых, нет»? Отвечаешь что-то себе на этот вопрос?

– Как ни отвечай, – усмехается фирменной кривоватой усмешкой, – все варианты ответа кокетливые. Но иногда, конечно, чего греха таить, я об этом задумываюсь. Как писал об этом Лимонов – о том моменте, когда его стали издавать, брать у него интервью: «Я ходил по городу с ощущением, что я всех наебал». Я, в общем, пишу хорошие тексты, я не самый глупый человек в стране, я люблю литературу и понимаю, как она делается… Но ощущение, что «я всех наебал», – оно тоже есть…

– Емкий ответ… но все-таки не единственный, наверное?

– Я думаю, что в России есть колоссальный тайный запрос на возвращение элементарных вещей и смыслов. И желательно, чтобы их возвращал какой-нибудь мало-мальски пристойный человек. И чтобы он делал это в более или менее эстетически приятной форме. Чтобы он сообщал – напоминал, – что есть Родина, есть мужество, есть честь, есть последовательность поступков, есть соответствие человека тому, что он произносит. Что есть нормальность. Нормальность стала дефицитным, востребованным товаром, понимаешь? Причем я сам далеко не самый нормальный, если даже судить по моим романам, первый из которых называется «Патологии», а третий – «Черная обезьяна». Но даже моя сомнительная степень нормальности, даже она оказалась штучной и востребованной. Даже ее не могут, как выясняется, дать читателю ведущие люди из мира современной русской литературы, многие из которых, я охотно допускаю, куда большие писатели, чем я.

Я киваю; тут я с ним согласен на все сто. Если пытаться сформулировать главное свойство русской реальности образца нулевых-десятых, то вот оно: это пространство, где обрушены все системы координат. Мир мечты сумасшедшего постмодерниста: всё равно всему и всё не всерьез, каждый сам по себе и против всех. Мир, пронизанный жестким излучением цинизма, в котором из всех ценностей, как после ядерного взрыва, выживают лишь простейшие, бактериальные, замешанные на крови или бабле. Но человек плохо сводится к простейшему – даже если сам изо всех сил старается; неудивительно, что подспудная тоска по нормальности продолжает жить и бродить в нем.

– Знаешь, – задумчиво говорит Прилепин, – я отдаю себе отчет в том, что на каком-то уровне принят и в среде, что называется, правых фашиствующих молодчиков, и в среде либеральной, и в других всяких средах. Я это осознавать стал уже по факту. Когда это стало происходить с разницей в несколько часов. Вот я на Рублевке, общаюсь с какими-то людьми, которым ничего хорошего в жизни не делал и вообще могу за столом наговорить грубостей, – видимо, в этом тоже есть тонкий расчет? А потом я еду к людям в наколках со свастиками и с ними тоже нормально общаюсь и тоже могу вести себя каким угодно образом. В силу каких-то причин я званый и там, и там. Я ничего специально для этого не делал и делать не буду. Я не знаю, почему так, почему я могу общаться и с национал-патриотами, и с ультралибералами, и во всех станах чувствовать себя нормально. Но, с другой стороны, я ведь и приходил в литературу с ощущением, что старые оппозиции – «правые-левые, западники-патриоты» – устарели, что они не работают больше, что я не буду прибиваться к какому-то кружку и в нем сидеть. Что это всё – мое пространство, моя родина, и я в ней буду себя чувствовать как молодой хозяин.

…Утром Прилепин выкатывает «паджерик» из гаража, мы быстро курим на дорожку посреди ватного керженецкого покоя.

Сегодня у Прилепина рабочий день в «Новой», потом ночной поезд в Москву, там какие-то встречи, записи, эфиры, цейтнот, и следующей ночью обратно в Нижний. Он по-прежнему в джинсах с пятном ржавчины в ползадницы.

– Так и поедешь? – киваю.

– А чего? – кривит угол рта, в голосе капелька яду-с. – Всё равно скажут, что это я специально. Работаю на имидж.

Загружаемся в джип, тряско разгоняемся, мимо несутся березы, ели, грибники в дождевиках, буераки, бараки. Гребенщиков поет, что тайный узбек уже здесь и что Вавилон играет твоей головой, Вис Виталис – что на всякого мудреца найдется девять грамм свинца и что твою страну у тебя же украли. Прилепин роется в специальной камуфляжной барсетке, добывает диск песен на стихи Есенина. Могучий баритон принимается сахарно выводить про калитки, тальянки, старомодный ветхий шушун и под-сердце-финский-нож. Мы вяло доигрываем вчерашний разговор, скроенный по классической русской формуле: в бане – под самогон – о судьбах родины. «Русь моя, иль ты приснилась мне?» – баритон выходит на максимальную мощность, и мы влетаем на горб моста, и с этой точки огромный пейзаж распаковывается на все стороны: щедрая Волга, просторная Ока, бурый граненый камень Нижегородского кремля в строгой оправе купеческого города позапрошлого века, бесконечная серая накипь панельной застройки и промышленных районов во все стороны. «Индустриальные хляби Руси», как формулировал не слишком любимый писателем Прилепиным писатель Аксенов.

– И что, молодой хозяин, – говорю я. – Ты действительно думаешь, что тут всё можно изменить? Знаешь, как это сделать?

– Не-а, – говорит Прилепин меланхолично. – Нельзя и не знаю.

– И что остается?

– Остается, – говорит он с удовольствием, – русская традиционная категория, которая называется «чудо». И какой-то перестык… – В этот момент он шустро подрезает кого-то. – …произойдет… Если мы еще не надоели Богу.

Время Германа
Утопия Алексея Германа: игра в Бога на поражение (2010)

Режиссер Алексей Юрьевич Герман делает свой последний фильм десять лет. За эти годы одни актеры порывались уйти из фильма, а другие ушли из жизни. Заканчиваются и снова появляются деньги. Фестивали год за годом переносят уже почти намеченные премьеры. Зрители перестают верить, что когда-нибудь увидят этот фильм. А сам Герман словно бы никуда не торопится. Словно бы, наоборот, нарочно медлит.

– Про меня, – сообщает мне автор «Проверки на дорогах», «Лапшина» и «Хрусталёва», режиссер Герман, великий и ужасный, – про меня легенду такую придумали, что я дико долго снимаю!

Он сообщает это возмущенно, по-бычьи наклонив голову, и мне на мгновение чудится в его глазах мутноватый блеск боевого амока, как у самых настоящих корридных торро. На долю секунды, не более.

– Да я уж не говорю о том, что великие западные режиссеры снимают по десять лет! Уж не говорю, что автор этой легенды про меня, Никита Сергеич Михалков, сам снимает свою картину шесть лет или семь, хотя он оснащен всем так, как я никогда не был оснащен ничем, и мне вообще иногда не давали денег, а отбирали уже данное!

Он даже фыркает слегка. И вбивает, как гвозди:

– А я. На самом деле. Снимаю. Быстро!

Я вспоминаю невольно, что семидесятидвухлетний Алексей Юрьевич Герман занимался в юности боксом, всерьез – и очень, говорят, небезуспешно.

* * *

Свои пояса чемпиона-супертяжа Герман получал уже не в боксе: в искусстве. Но репутация всё равно образовалась соответствующая, двусмысленная. Как у Майка Тайсона от кинематографа. Репутация «священного чудовища».

Говорят, что у него невыносимый характер, что он мнителен, злопамятен, угрюм, что он умеет впадать в приступы берсеркерской ярости, что он тиран, что он способен довести до слез, до истерики, до нервного срыва, до больничной койки и съемочную группу, и себя. Говорят, что он жестоко измывается над актерами ради достижения результата. Говорят, что в работе он виртуозный матерщинник и эпический хам, что Леонид Ярмольник, играющий главную роль в его нынешнем фильме, еще на пробах услышал от него: «Ах, ты звезда?! Я слышал, звёзды играть умеют, а тебе только коробки с телевизорами выносить!» – после чего были утверждены и Ярмольник – на роль, и стилистика дальнейших рабочих отношений – на годы вперед. Говорят, что для него кино – это война: с всамделишными жертвами, с выжженной землей. Говорят, что знаменитый германовский перфекционизм – болезненный, клинический. Говорят, что он переснимает сцены десятки раз; что в предыдущем своем фильме, трехчасовом «Хрусталёв, машину!», он делал многоканальную озвучку покадрово – по кадру в день. Говорят, что его кино – несмотрибельное, мрачное, запутанное до полной непонятности, тяжелое настолько, что пролетает в любом прокате, продавливает своей трансурановой массой рассчитанные вроде бы на любой авторский вес фестивальные сети и ухает прямиком куда-то в недоступные простому человеческому восприятию глуби, надо полагать, в вечность.

И – да, говорят также, что он делает свои фильмы годами, десятилетиями, изматывая самых преданных и стойких. Что он делает так нарочно. Что он боится заканчивать свои фильмы, что он специально затягивает процесс, что у него «комплекс Фишера» – по имени гениального шахматиста и великого скандалиста Бобби, придумавшего замечательный способ оставаться вовек непобежденным чемпионом: просто не играть, под любыми предлогами отказываться от матчей.

И вот на это он фыркает, и бодает воздух, и взблескивает яростным бойцовским глазом, и принимается с точностью до недели и дня называть сроки – вполне скромные, комильфотные сроки! – в которые был снят каждый из его фильмов, и приводит тысячу причин – чиновники, цензоры, продюсеры, деньги! – по которым от одного быстро снятого фильма до другого проходило много лет.

И я верю, что все эти сроки и все эти причины – чистейшая правда. Но совершенно ничего не могу поделать с другой правдой, тупой, календарной, хронологической, – согласно которой не просто на каждый фильм у Германа уходят годы, но в последних двух лентах хронометраж этот ощутимо возрастает. И предпоследний фильм Германа, тот самый «Хрусталёв, машину!», делался восемь лет. А нынешняя картина – «История арканарской резни», экранизация повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», Самый Последний Фильм Германа – так сказал он сам, – этот фильм делается уже десять лет.

Десять, ага.

И он, на минуточку, еще не закончен.

Вообще-то так не бывает.

Вообще-то такие сроки противны физической природе кино – которое, конечно, не всегда бизнес, но всегда (и особенно если речь, как у Германа, идет о масштабном постановочном проекте), абсолютно всегда индустрия. С большими – и строптивыми – коллективами, с большими – и чужими – деньгами, с головоломным менеджментом на стыке множества ресурсов и амбиций.

За десять лет рушатся империи, сменяются поколения, творятся технологические революции; а кино снимается не десять лет – максимум десять месяцев.

Снимать кино, как снимает его Герман, – это практически в ста случаях из ста то ли Гоголь, то ли Кафка, то ли скверный анекдот, то ли грустный диагноз, часто – всё это разом.

И что же Герман с его Самым Последним Фильмом: досадное попадание в этот счет от одного до ста – или уникальный сто первый случай, оправдывающий нарушение любых законов, включая физические? И правы ли те, кто продолжает упорно менять календарные листки – «премьера ожидается в начале 2007-го… 2008-го… 2009-го…» – и полагать «Историю арканарской резни» событием как минимум десятилетия? Или те, кто пожимает плечами и говорит: «Герман устал, старик исснимался, это бесконечная история», «это творческий распад, он разрушает и себя, и всё вокруг», «комплекс Фишера, этот фильм так никогда и не будет закончен»? Или тут спрятана какая-то другая, разом всё объясняющая правота?

Я очень хочу это понять – осенью 2010 года, близ города Санкт-Петербурга, на втором этаже дачи в поселке Репино, сидя напротив Алексея Юрьевича Германа, режиссера со священной чудовищной репутацией.

Я очень хочу это понять, и потому задаю Герману один из двух вопросов, про которые железно решил, что я их задавать не буду – ведь страшно вообразить, сколько раз Герман отвечал на них за эти десять лет. Я спрашиваю: Алексей Юрьевич, ну и когда же мы увидим ваш фильм?

Он смотрит на меня с трудноопределимым выражением. Но уж точно не с благодарностью за своевременно поднятую тему.

– Я, – говорит он ровно, – картину снял, смонтировал, сложил и даже показал. И даже рецензии были.

Это тоже чистейшая правда: «История арканарской резни» смонтирована уже пару лет назад, не готов только звук; но и в таком виде фильм показывали избранной кинопрессе аж дважды. И кинопресса пришла в дружный восторг, поминая то Брейгеля, то Босха. И лейбл «самый ожидаемый фильм нулевых» был заменен на лейбл «главный фильм нулевых».

– А дальше, – продолжает Герман спокойно, – я стал задыхаться. Я не понимал, что происходит. Вот машина меня подвозит к дверям студии – и надо немножко пройти. И я стал высчитывать: вот нужно преодолеть три ступеньки… Дышать нечем, понимаешь? Потом оказалось, что я умирал реально. И почти умер. Оказалось, что это сердце всё. Сейчас я прилично себя чувствую – после того как меня латали в сердечной клинике в Берлине… и вот через месяц опять туда же… Но очень боюсь, что я стану сейчас работать – и опять всё начнется.

Он откидывается в кресле.

– Сейчас остались вроде бы пустяки, – говорит он. – Озвучание. Для которого уже почти всё сделано… но делали это мои ученики. Я не выдерживал. Я сидел два-три часа и уходил. Задыхаясь. И вот надо картину озвучить и перезаписать. И даже звуки уже готовы… Но я не знаю, как всё пойдет. Потому что – ну кто за меня это сделает? Там, в этой картине, снова ведь немножко другой киноязык. Кто за меня сделает то, что я придумал?

Это риторический вопрос.

– И потом, – говорит Герман, – у меня же много артистов умерло.

Лицо его становится задумчивым. А я вспоминаю, что в процессе съемок «Истории арканарской резни» умер еще и замечательный оператор Владимир Ильин. И заканчивал фильм другой замечательный оператор, Юрий Клименко.

– На «Хрусталёве», – сообщает Герман, – тоже много артистов умерло, но там вот какая штука: там же пятьдесят третий год, репрессии, мрак – и я приглашал артистов с печатью смерти на лице. Я это чувствовал. Всегда это чувствовал.

Он даже кивает сам себе.

– Допустим, – говорит он, – у меня когда-то, когда запускали «Мой друг Иван Лапшин», пробовался на Лапшина прекрасный артист Губенко, прекрасный артист Юра Кузнецов… и Андрей Болтнев, наименее мощный из них. Но у него было лицо… лицо животного, занесенного в Красную книгу. И было понятно, что играть нужно ему, что такой герой – не доживет, не выживет. Не выпутается в тридцать седьмом году… И когда я время спустя стоял с повязочкой на рукаве у гроба Болтнева на прощании в театре – я думал: как я точно увидел эту неприспособленность к жизни…

Я молчу. Я понимаю, что он уже не отвечает на мой вопрос. Он отвечает не мне, и ответ его звучит почти неприлично – потому что регламентом у гроба коллеги и товарища предписано думать о милосердной вечности, о невосполнимой утрате… – уж никак не о точности собственного режиссерского глаза. Впрочем, отношения искусства со смертью регулирует другой регламент; он не то чтобы превыше похоронного – просто он с ним не пересекается.

– И тут, на картине, – продолжает Герман, – у меня тоже поумирало много людей, потрясающих артистов. И теперь им ведь тоже надо подобрать голоса – чтобы не разрывался голос с человеком. Мои ученики всё это делали, пока я в больнице был. Где-то хорошо делали, а где-то неважно. Так что сейчас мне придется что-то оставлять, а что-то переделывать заново. Они очень талантливые люди, мои ученики, да. Но они – не я. Есть замечательная английская поговорка: привидение не увидишь вдвоем. У каждого – свое привидение.

У каждого свое привидение, и привидение Германа – чрезвычайно авторитарная, видимо, персона. Любящая сразу показать, по чьим тут играют правилам.

Еще когда я под нудным нанодождем ищу в Репине нужную дачу и не нахожу ее, и Светлана Кармалита, жена, соратник и бессменный сценарный соавтор Германа, маленькая, остроумная женщина с большим черным зонтом, выходит меня встречать на Приморское шоссе, и во дворе я опасливо знакомлюсь с доброжелательным собачьим тандемом из Пупика (здоровенный молодой восточноевропейский овчар) и Медведева (седенький космополит неясного роду-племени; нет-нет, так его звали задолго до появления у России нового президента!), – еще в какой-то из этих моментов у меня останавливаются часы. Приходится принимать подачу – услужливо подсунутую недорогую метафору, прозрачный намек. Хочешь увидеть привидение Германа – изволь смотреть на него долго и не отвлекаясь. Изволь плюнуть на прочие планы и дела. Изволь остановить стрелки.

Штука в том, что в меню окружающего мира, тем более мира современного кино, нет такой опции. Его стрелки не останавливаются никогда. В силу неустранимого этого противоречия германовский «долгострой» – всегда еще и драма, почти трагедия. Даже если суеверно вынести за скобки все фатальные исходы.

Но сначала-то казалось, что на Самом Последнем Фильме Герман сам толкнул стрелки пальцем, и они завертелись, и очень даже бодро – по германовским-то меркам прямо блицкриг.