Текст книги "Перекрестки русского авангарда. Родченко, Степанова и их круг"

Конструктивизм: первые документы

Готовясь к конференции «левых» в 1922 году, Алексей Ган, одна из ярких фигур русского конструктивизма, начал публикацию документов и материалов по истории объединений авангардных художников и зарождения конструктивизма в журнале «Эрмитаж». Журнал «Эрмитаж» выходил в первой половине 1922 года как сводная программа концертов и спектаклей, как театральное и выставочное обозрение. Среди его сотрудников был и Алексей Ган, режиссер «массового действа», издатель и редактор, автор первой книги о конструктивизме[70]70
  Алексей Ган. Конструктивизм. – Тверь, 1922.


[Закрыть] и дизайнер широкого профиля, друг Родченко и Степановой. Основная часть иллюстраций из-за цинкового голода печаталась с деревянных клише: стилизованные портреты режиссеров и критиков, актеры в тех или иных постановках, декорации к спектаклям. Этот лаконичный язык графики очень напоминал упрощенные и геометризованные рисунки и живопись Степановой из серии «Фигуры» 1920–1921 годов. Одним из постоянных художников журнала был Петр Галаджев, выпускник Строгановского училища.

В № 13 журнала «Эрмитаж» за 1922 год была помещена следующая информация: 13 декабря 1920 года «сформировалась Первая рабочая группа конструктивистов». В этой публикации упоминаются трое: «Живописец-беспредметник Александр Родченко, живописец Варвара Степанова и “конструктор массового действия” Алексей Ган – обсудив положение вещей в искусстве в связи с социальным переворотом и ища социологических обоснований новым течениям, решили, что главное разделение в искусстве следует проводить по двум основным признакам: по одному – искусство продолжает линию спекулятивной деятельности эстетического творчества, заведомо подсознательно изображая действительность, по другому – оно встает на путь реального и активного общественного переустроения и ищет социально-осмысленных целесообразных форм художественного труда.

А. Родченко в производственном костюме. На фоне – детали пространственных конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате» и «Треугольник в треугольнике». Фото Михаила Кауфмана, 1923–1924

А. Родченко. Конструкция. 1921

© Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

Переход Александра Родченко от абстрактных плоскостных композиций “беспредметного творчества” – к беспредметным вещам в реальном пространстве; живописная схематизация и механизация человека – натуры в работах Варвары Степановой и, наконец, материалистическое построение действенной культуры Алексея Гана в противовес идеалистическому кликушеству театрального лицедея – объединило их на почве производственных задач сознательного художественного труда»[71]71
  Фронт художественного труда. Материалы к всероссийской конференции левых в искусстве. Конструктивисты. // Эрмитаж, № 13, 1922. – С. 3.В нескольких номерах публиковались материалы. Алексей Ган, как сотрудник журнала, использовал эту трибуну для информации и фиксации приоритетов.


[Закрыть].

Понятие «композиции» как эстетического признака противопоставлено понятию «конструкция» как производственного признака. Для искусства 1920-х годов и для концепции конструктивизма характерны эти постоянные крайности оценок в программах и манифестах: старое – новое, изобразительное – неизобразительное, предметное – беспредметное, пассивное – активное, кустарное-индустриальное и т. д.

Заметка была опубликована в августе 1922 года. В нескольких номерах журнала «Эрмитаж» была опубликована информация о всероссийской конференции «левых в искусстве», в которой собирались принять участие и представители «левого» театра. Об экспрессионистическом театре, выражающем и формирующем дух эпохи, писал в том же номере критик Ипполит Соколов.

«Конструктивизм стал модой», – заключал в своей публикации Ган. Это означало, что как в перенасыщенном растворе вдруг начинают образовываться кристаллы, так же и концентрированная насыщенная культурная среда 1910–1920-х годов рождала новые концепты и подходы искусства. Конструктивизм был немедленно «узнан», как писала уже в 1980-е годы исследователь этого времени и историк конструктивизма Елена Сидорина.

О конструктивизме в 1921–1922 годах пишут многие. Идеи конструктивности, структурности, логики, монтажности проникают в литературу, музыку, архитектуру и кино. Информация доходит и до Европы. Делегаты Конгресса Коминтерна в Москве в 1921 году с интересом смотрят произведения беспредметного искусства в живописи, пространственные объекты. Венгерский коммунист Бела Уиц просит у своих друзей – художников, членов ИНХУКа – материал для публикации. К декабрю 1923 года относится письмо, адресованное Родченко, от знаменитого фотографа, авангардиста, дизайнера Ласло Мохой-Надя из Баухауза в Веймаре. Смысл письма – призыв наладить контакты по обсуждению современных проблем культуры, подготовить сборник, и тема конструктивизма – одна из центральных.

А. Родченко. Обложка книги Алексея Гана «Конструктивизм». 1922

Конструктор Алексей Ган за работой. 1924. Фото А. Родченко

«Я предполагаю, что первой дискуссией будет публикация о “Конструктивизме”. Это слово в Германии за последнее время стало исключительно хорошо известно, но о содержании этого понятия очень немногие имеют правильное представление»[72]72
  А. М. Родченко. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма. – М.: Советский художник, 1982. – С. 117.


[Закрыть].

Причем, для европейских мастеров все созданное и написанное под флагом конструктивизма воспринимается как объекты искусства. Для внутренней же ситуации это все рассматривается скорее с социально-утилитарной точки зрения.

Цитированная выше заметка в журнале «Эрмитаж» стала отправной точкой в отсчете времени конструктивизма для исследователей искусства авангарда, дизайна и архитектуры XX века.

Фразу Алексея Гана «Конструктивизм стал модой» можно трактовать и буквально: 1922 год, год рождения концепции «производственного костюма», прозодежды, функционального костюма для различных видов деятельности. Густав Клуцис придумывает проекты костюма углекопа и курьера, Любовь Попова делает «прозодежду актера» в рамках постановки «Великодушный рогоносец» в театре Всеволода Мейерхольда, Степанова шьет по проекту Родченко производственный костюм конструктора-проектировщика, на подходе ее проекты спортивной одежды, а через год – в журнале «ЛЕФ» появится ее статья «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда».

Первый сохранившийся в архиве Родченко и Степановой протокол «Организационного собрания группы конструктивистов» в составе Родченко, Степановой и Гана датирован 23 февраля 1921 года. Однако вверху карандашом рукой Степановой приписана как раз именно эта исходная дата: «13.XII-1920»[73]73
  Протокол № 1. Организационного собрания группы конструктивистов от 23 февраля 1921 года. Машинопись. Архив А. Родченко и В. Степановой. Здесь и далее цитируются документы из указанного архива.


[Закрыть].

Заседание проходило на Остоженке, 7, в квартире 104, время – 10 часов вечера. В двух шагах от Волхонки, 14, где в этот момент жили Родченко и Степанова. Скорее всего, они пришли в гости к Алексею Гану.

Краткое резюме этого протокола:

«О необходимости организации группы, ставящей своей задачей борьбу с художественной культурой прошлого и агитации нового мировоззрения.

Считать настоящее собрание первым организационным группы конструктивистов.

В состав группы входят не только художники, но и представители техники, науки и новой философии.

На обязанности членов группы ложится агитация идеологии конструктивистов и активная борьба против искусства. Выбирать членов группы только товарищей, разделяющих основные положения конструктивизма и непреемственности художественной культуры и борьба с искусством вообще.

Утвердить членом группы тов. Иогансона».

Степанова рассказала о своих лекциях студентам во ВХУТЕМАСе. Резюме в протоколе: «Предложить ей организовать из наиболее активных учащихся и разделяющих идеологию конструктивизма организовать подгруппу учащихся. Вести все занятия будут члены группы. Заседания подгруппы назначать по вторникам в Музейном бюро[74]74
  В это время Родченко заведует Музейным бюро музея живописной культуры, которое находится на Волхонке, 14. Родченко и Степанова и живут здесь же в выделенной квартире № 8 как сотрудники Музея (другого жилья у них нет). Многие заседания ИНХУКа проходят здесь же.


[Закрыть]».

Еще один протокол «Организационного собрания рабочей группы конструктивистов» ИНХУКа от 18 марта 1921 г. (Волхонка, 14, кв. 8, 22:20). Судя по записи, группа растет.

«Об организации в ИНХУКе Рабочей группы для специальной разработки проблем пространственно-конструктивного производства.

Считать организацию Рабочей группы конструктивистов необходимой и своевременной».

«Считать инициативным ядром группы: Родченко, Иогансон, Степанова, Стенберг Г., Стенберг В., Медунецкий и Ган».

«Признать необходимым привлечение к работе Группы специалиста-математика и инженера-техника».

«При вступлении представлять работы, построенные по принципу целесообразной конструктивности (не распространяется на тех, кого Группа привлекает по своей инициативе)»

«Утвердить тов. Гана сотрудником группы» – то есть принять в члены ИНХУКа.

Закончили в 00:25, договорились собираться здесь же.

На следующем заседании 28 марта Ган делает доклад о программе и плане работы группы конструктивистов. Главный тезис Гана, вошедший и в его книгу «Конструктивизм» 1922 года: «Группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных сооружений».

Родченко предлагают написать агитационный текст «Кто мы»[75]75
  Текст манифеста опубликован в книге: Александр Родченко. Опыты для будущего. – Москва: ГрантЪ, 1996. – С. 127–129.


[Закрыть]. У него получилось не столько агитационное и идеологическое воззвание, сколько манифест практика. В тексте разъяснялось, чем занимаются конструктивисты: проектированием повседневности (кружка, сапоги и т. д.). Утверждалось, что выразительность и формально-композиционная логика проектов конструктивистов основана на открытиях художников: квадрат Малевича (плоскость) и клетка Родченко (модуль и линия).

В начале апреля 1921 года протокол № 4 (дата не указана) фиксирует решение очередного собрания: «разбить группу на три подгруппы: организационную (Степанова и Ган), производственную (Родченко, Иогансон и Стенберги), печати и агитации (Ган, Степанова и Медунецкий). Пригласить математика Крамольникова. Поддержать создание учебной подгруппы».

Участники группы ищут конкретный, доступный им, объект проектирования, на котором можно было бы проверить взаимодействие и продуктивность трех дисциплин конструктивизма: Тектоники, Конструкции и Фактуры. (Разъяснению этих понятий Алексей Ган посвятил значительную часть книги-манифеста «Конструктивизм»).

Одним из таких объектов становится стенгаз – стенная газета. В 1920 году Ган был редактором «Стенгаза», уникальной газеты художников русского авангарда. Текст заметок печатали на машинке с чуть более крупным шрифтом в нескольких экземплярах. Потом вручную расклеивали. Тематика – самая злободневная: о выставках, учебных программах, дискуссиях. Один экземпляр висел в клубе имени Сезанна во ВХУТЕМАСе, другие – скорее всего, в ИНХУКе или в Музейном бюро, а также в помещении отдела ИЗО Наркомпроса. Стенгаз как формат злободневного медиа в области нового искусства стал прототипом проекта стенной газеты для «Рабочего клуба» Родченко в 1925 году, но об этом позже.

В апреле 1921 года было решено создать учебную подгруппу при рабочей группе конструктивистов ИНХУКа. Среди задач: проведение студийных дискуссий для того, чтобы «втянуть своих членов в революционно-изобретательскую деятельность»; обсуждения на тему: «Представить место, которое должен занять интеллектуальный производственник конструктивистических сооружений в коммунистическом бытии, т. е. в общественном производстве грядущей культуры»[76]76
  Программа учебной подгруппы Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа. 1921. Рукопись, архив А. М. Родченко и В. Ф. Степановой.


[Закрыть]; ведение «материальных экспериментов», то есть продолжение работы над пространственными конструкциями, а, возможно, и проектирование вещей. Конструктивизм трактуется его создателями как «интеллектуальное производство».

28 апреля состоялось заседание президиума учебной подгруппы совместно с членами рабочей группы. Родченко сделал доклад о предстоящих производственных работах. В их число входили: проект стенгаза (стенной газеты), проект шкафа и витрины для Музейного бюро.

От выставки конструкций ОБМОХУ – к выставке «5×5=25» в «Кафе поэтов» на Тверской. Октябрь 1921 года

Без отношения к произведению искусства как конструкции не было бы и самого термина «конструктивизм» и всей суммы идей с ним связанных. Конструкция как объект искусства переросла в «конструктивизм» как организацию художественной деятельности.

Каждая новая выставка в истории русского авангарда фиксировала приоритет художников на открытие какого-либо авторского метода работы. Манифесты, каталоги, публикации становились своеобразной «патентной грамотой». Начиная с названий выставок 1910-х годов («Трамвай “В”», «010», «Магазин» и других), и кончая печатными формами, наподобие «Реалистического манифеста» Наума Габо и Натана Певзнера или выставками-декларациями 1921 года ОБМОХУ (Общество молодых художников) и «5×5=25».

Зал второй весенней выставки ОБМОХУ (Общество молодых художников) с висящими пространственными конструкциями Родченко. 1921

В мае 1921 года на весенней выставке ОБМОХУ ее участниками: К. Иогансоном, К. Медунецким, В. и Г. Стенбергами, А. Родченко был провозглашен специфический жанр художественных произведений – абстрактные пространственные конструкции – на стыке математической аналитики форм, геометрической скульптуры, технологии и опыта пространственного построения с использованием различных материалов.

Все созданные в те годы пространственные конструкции – это устойчивые и внутренне стабильные сооружения, в основе которых лежали как известные, так и совершенно новые конструктивные принципы: например, самонапряженные вантово-стержневые структуры А. Иогансона, наподобие ажурных конструкций в самолетостроении.

Принципиальной, поворотной для рождения конструктивизма стала и осенняя выставка 1921 года «5×5=25». Эта выставка также была частью плана экспериментальной исследовательской работы Группы конструктивистов ИНХУКа, так же, как и предыдущая ОБМОХУ. В выставке «5×5=25» участвовало пять художников: Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер – все они так или иначе были связаны с ИНХУКом. Каждый представил по пять живописных работ.

Этой выставкой они заявляли о конце лабораторного этапа и переходе к производственному искусству. «Последняя картина написана», – так комментировал это событие в названии своего доклада критик Николай Тарабукин, член ИНХУКа[77]77
  ИНХУК – Институт художественной культуры (1920–1924), создан в Москве по инициативе Василия Кандинского и группы мастеров авангарда в 1920 при Отделе изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения. После отъезда Кандинского в Германию в начале 1921 г. работа шла под руководством Родченко. В 1924 был реорганизован в Институт индустриальной культуры. История ИНХУКА описана в трудах С. О. Хан-Магомедова, см., например: С. О. Хан-Магомедов. ИНХУК и ранний конструктивизм. – М., 1994.


[Закрыть], куда входили Родченко и Степанова, Веснин и Попова, Древин и Удальцова и где впервые в истории искусства художники сами попытались выстроить теорию художественного творчества основываясь на своем живописном опыте мастеров авангарда. Тарабукин имел в виду триптих Родченко, три холста, ровно закрашенные красным, желтым и синим цветами.

Выставка проходила в два этапа, в помещении Всероссийского союза поэтов на Тверской. Первый этап в сентябре – живопись, второй этап с 6 по 20 октября 1921 года – графика. К первой части участники выставки сделали самодельный каталог, вероятнее всего, в количестве 25 экземпляров. Каждый из участников выполнил по пять обложек с характерными для его творчества композициями. Александр Веснин – с конструктивными композициями из пересекающихся прозрачных плоскостей, Любовь Попова – с «живописной архитектоникой», Александра Экстер – с экспрессивными абстрактными цветовыми композициями, Александр Родченко – с линейно-геометрическими построениями, Варвара Степанова – с грубовато-размашистыми композициями из цифр названия вставки и экспрессивными штрихами. Каждый участник дал по 25 рисунков-эскизов для иллюстрации своего кредо, вклеенных вручную в это издание. А сам текст был отпечатан Варварой Степановой на портативной пишущей машинке «Корона».

Несомненно, «гвоздем» выставки и стали эти три ровно закрашенных холста: синий, красный и желтый. Синий был написан берлинской лазурью, еще более потемневшей от времени. Красный хост был закрашен с добавлением кармина, получился несколько холодноватый тон. Желтый, наоборот, по контрасту с первыми двумя выглядел более теплым, насыщенным, на основе кадмия. Эти три холста, три плоскости излучали цвет. Принцип монохрома с той поры многократно возвращался в творчестве художников уже конца XX века.

Три холста Родченко вместе напоминали о тех основных цветах, триаде, которую просил своих студентов выкрасить Иоганнес Иттен в Баухаузе. Это те самые три цвета, на основе которых строится цветовой круг. И если Малевич открыл направление геометрической абстракции и минимализм формы, то Родченко подвел свой итог и завершил для себя и конструктивистов лабораторный этап творчества.

В журнале «Театральная Москва», № 2 за 1921 год некто под псевдонимом «Бахвам» писал:

«В живописи сейчас самые левые – беспредметники, и самый левый из них – Родченко.

Недавно на выставке “5×5=25” в “Кафе поэтов” на Тверской он выставил как образец своего творчества два небольших полотна. Одно густо закрашено одним черным цветом, другое – красным.

Даже сами беспредметники удивились:

– Помилуйте, дальше уже идти некуда, кульминационный пункт.

По слухам, Родченко забыл прибить возле картин объявление:

“Родченко. Принимаю заказы на черные и красные доски от всех советских организаций, заводоуправлений и профсоюзов. Исполнение срочное, быстрое и аккуратное”».

А что же сам автор?

А автор невозмутимо потом комментировал эти холсты, поясняя, что лишь подвел итог своей беспредметной живописи, показывая, что каждая плоскость в окружающем мире архитектуры и того, что мы называем дизайном, есть поверхность, плоскость, на которой не должно быть лишних изображений.

«Все кончилось. Цвета основные. Каждая плоскость есть плоскость и не должно быть изображений»[78]78
  А. Родченко. Работа с Маяковским. – Александр Родченко. Опыты для будущего. – М., Грантъ, 1996. – С. 218.


[Закрыть], – провозглашал Родченко.

Две другие работы с этой выставки – «Линия» и «Клетка». Линия – это фактически зигзагообразная схема построения, проведенная белой краской тонкой кистью по черному фону. А «Клетка» (ныне в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина) – это пересечение двух линий под прямым углом, как фрагмент, угол клетки. Эта суховатая чертежная манера отразилась и на варианте обложки каталога, сделанной Родченко. Прямоугольное поле обложки разделено красным карандашом на четыре равные части. В одной написано слово «Каталог», в другой – название выставки «5×5=25», в третьей – подпись, а четвертая часть разлинована на 96 клеток (8×12). Предельный геометрический минимализм, отказ от эстетики рисунка в пользу нейтральности технического чертежа, базовая формула конструктивизма. Потому что к моменту открытия выставки уже родилось и мгновенно разлетелось слово «конструктивизм», понятие «конструкция» вошло в лексикон художников и архитекторов, конструктивисты сплотились в группу.

Самодельные обложки для каталогов Степановой, по сравнению с обложками других участников, более экспрессивны: все они были вариантами размашисто написанного названия выставки. Как своеобразное продолжение опытов визуальной поэзии. В самом каталоге, в тексте Степановой уже выдвигается концепция КОНСТРУКТИВИЗМА, отличающая это направление от традиционного изобразительного искусства как создания уникальных произведений.

«Композиция есть созерцательный подход художника в его творчестве.

Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобразительности.

Разрушена “святая” ценность произведения как единственной уники.

Музей, как хранилище этой уники, превращается в архив».[79]79
  Степанова В. Варст. (творческое кредо). – «5×5=25». Выставка живописи». Каталог. Машинопись, наклейка. – М., 1921


[Закрыть]

Смысл этого тезиса в том, что техника позволяет тиражировать произведения художника, которые должны стать полезными и необходимыми для жизни человека. «Картина перестает быть уникальным объектом, место которому в архиве», – утверждает Степанова в своем творческом кредо в машинописном каталоге выставки «5×5=25». Цель была ясна: «Искусство в жизнь».

К сентябрю 1921 года, к открытию выставки, уже была позади многомесячная дискуссия в ИНХУКе о том, что для современного искусства важнее: конструкции или композиция. Объективный, рациональный подход, связанный с инженерией или эмоциональное творчество. Выбор сделан в пользу рационализма. И живописные, графические или пространственные работы приобретают новое название: конструкции.

Уже создана Первая рабочая группа конструктивистов, в которую первоначально вошли Родченко, Степанова и Ган, а затем присоединились и братья Стенберги, Попова и Веснин.

От лаборатории пространства – к конструктивистской сценографии

Итогом выставки «5×5=25» стало приглашение в театр художников-участников. Любовь Попова оформила спектакль «Великодушный рогоносец», следом Степанова – «Смерть Тарелкина», там же, в театре Мейерхольда.

В 1910-е годы каждое выступление поэтов-футуристов становилось зрелищем. В 1920-е – каждая выставка художников-новаторов представляла собой не просто помещение с развешанными по стенам работами, но оказывалась событием со своей внутренней драматургией, столкновениями и спорами, пропагандой художественных концепций. Игра с предметом, формой входила в задачи новаторского искусства 1920-х годов. Для той концепции творчества, которую развивали Родченко и Степанова, рамки живописного холста оказывались узкими.

В 1920-е годы театральные подмостки нередко использовались художниками как площадка для демонстрации новых концепций вещей, среды, одежды. В это время в театре уже начинается своя революция: рационализация актерского труда и своеобразное «оголение» театрального зрелища. Вместо декораций – решетчатые помосты, рассчитанные на действие актеров сразу на нескольких ярусах.

Итак, и в театральном авангарде, и в живописи понятие «конструкции» как прочного логического фундамента искусства, выявленного в ходе опытно-лабораторной работы, уже определилось и как бы созрело для попытки синтеза режиссуры и геометрической концепции формы. Только в конструктивизме этот формально-логический и структурный фундамент так и назывался «конструкция», а в театре, например, у Эйзенштейна – «монтаж аттракционов».

В. Степанова. «Тарелкин». Костюм для спектакля «Смерть Тарелкина». 1922

Двойная афиша к спектаклям «Великодушный рогоносец» (художник-постановщик Любовь Попова) и «Смерть Тарелкина (художник-постановщик В. Степанова). 1922

В. Степанова. Костюмы для спектакля «Смерть Тарелкина». 1922

В. Степанова. «Пахом». Костюм дворника для спектакля «Смерть Тарелкина». 1922

Первый конструктивистский спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка, поставленный Вс. Мейерхольдом в Театре Актера в 1922 году, оформляла Л. Попова. Вместо создания привычных декораций и разрисованного задника художники занялись «оборудованием» пьесы.

Проекты раннего конструктивизма для театра дали геометризованные театральные костюмы, в которых графические членения и комбинации элементов, их форма соответствовали основным членениям фигуры человека, выявляли структуру фигуры, вытекали из схематичной графической интерпретации фигуры. Костюм создавался как своего рода подвижная графическая конструкция, макет, следуя провозглашенному революционером театра Всеволодом Мейерхольдом принципу «биомеханики». Принцип «биомеханики» Мейерхольда стал ключевым в тренировке актера и ведущим средством художественной выразительности в его игре. «Биомеханика» – это рационализация жестов, учет расхода актерской энергии, владение телом, чувство ритма и всевозможные трюковые элементы, входившие в театральное представление.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина». 1922. Постановка Всеволода Мейерхольда

Михаил Жаров в роли Брандахлыстовой. Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина». 1922

Фото сцен из спектакля «Смерть Тарелкина» и модели трюковой мебели к спекатклю на выставке 1925 года в Париже. Ниже – сцены из постановки «Вечер книги», 1924, оформление Варвары Степановой. Фото А. Родченко, 1925

В 1922 году, следом за Поповой, Степанова по-новому оформила спектакль. Здесь не было театрального задника, а вместо декораций – белая трюковая мебель и решетчатые конструкции наподобие абстрактных пространственных структур Родченко. Пьеса А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» о быте середины XIX века была поставлена Мейерхольдом в стиле народного балаганного представления. Актеры перемигивались с публикой, главный герой, чиновник Тарелкин, пролетал над сценой по натянутой проволоке. Специально сконструированная ширма раздвигалась, ножки у стола разъезжались на роликах, и он с грохотом падал на пол, превращаясь в плоский предмет.

(Поисковые модели трюковой мебели можно рассмотреть на фотографии мастерской Родченко и Степановой уже на новом месте: в доме на Мясницкой. Позади стоящих вместе со Степановой студентов ВХУТЕМАСа видна полка с какими-то деревянными конструкциями, собранными из одинаковых брусков и напоминающих игрушки-головоломки. Это третья серия пространственных конструкций Родченко 1920–1921 года, промежуточный этап перехода от лабораторных исследований к проектированию вещей. Рядом – объект, напоминающий футуристический абажур для лампы. Как раз макет светильника, выполненный к осенней выставке «5×5=25», второй ее части, посвященной графике и проектам. И завершает эту линию трансформации идей от абстрактной пластики к вещи серия маленьких макетов мебели Степановой для постановки «Смерть Тарелкина» в театре Всеволода Мейерхольда в 1922 г.).

Постановка «Смерть Тарелкина» продолжала конструктивистский курс на создание серии независимых трюковых аппаратов вместо декораций и живописных задников. Театральное зрелище «оголялось».

Для оформления спектакля Степанова выполнила 20 проектов костюмов, головные уборы, проекты реквизита, играющую мебель.

По свидетельству известного театроведа А. Февральского[80]80
  «В «Смерти Тарелкина» также применялась прозодежда, но не та, что в «Великодушном Рогоносце», а несколько иного типа. В этой постановке впервые было введено освещение сцены посредством прожекторов». А. Февральский. Десять лет театра Мейерхольда. – М.: Федерация, 1931. – С. 33.


[Закрыть], в то время ученого секретаря театра Мейерхольда, «Смерть Тарелкина» была первым спектаклем, где использовался направленный свет от мощных военных прожекторов. Яркий свет еще больше подчеркивал геометрическую структуру мебели и костюмов.

Пьеса Сухово-Кобылина сама по себе довольно зловеща. Главный герой, Кандид Тарелкин, хочет выдать себя за богатого Копылова, умирающего в соседней комнате. Ненастоящий Копылов – Тарелкин – устраивает свои мнимые похороны. Но квартальный надзиратель Расплюев вскрывает обман. К тому же откуда-то с двумя детьми появляется когда-то соблазненная Терелкиным «дама гренадерского роста» – Брандахлыстова (эту женскую роль играл знаменитый актер театра и кино Михаил Жаров). Действующие лица постоянно в чем-то подозревают друг друга.

Все оборудование было сконструировано из стандартных, квадратных в сечении деревянных брусков, и напоминало пространственные конструкции Родченко 1921 года, основанные на комбинаторном принципе «одинаковых форм». В игровой мебели Степановой также применялась стыковка элементов под прямым углом, пропорции подчинялись простым арифметическим соотношениям.

Трюковые возможности щедро были заложены в конструкциях Степановой. На одной из фотографий, запечатлевших сцены подготовки спектакля, мы видим и автора декораций – Варвару Степанову, демонстрирующую безопасность падающего стола.

Больше всего критических замечаний было высказано современниками по поводу костюмов к спектаклю. Они были сшиты из мешковины, грубой ткани, которая никак не хотела держать форму, сохранять чистоту геометрической композиции.

Не все складывалось гладко и безоблачно в этом раннем десанте конструктивистов в театре. В письмах, адресованных членам ИНХУКа (поскольку ИНХУК как бы рекомендовал своих членов художников к работе над проектами, он служил гарантом качества новой конструктивисткой линии в оформлении спектаклей), Иван Аксенов[81]81
  И. А. Аксенов, писатель, поэт, драматург, переводчик, деятель театра и кино, в этот период был ближайшим сотрудником в театре Мейерхольда «РСФСР Первый», до 1923 года руководил репертуаром театра Мейерхольда. – См. И. А. Аксенов. Из творческого наследия. В двух томах. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Наталья Адласкина. – М.: RA, 2008. О выставке «5×5=25» – с. 345–347.


[Закрыть], ректор (ГВЫРМ-ГВЫТМ в 1921–1922 годы), просит высказать мнение о работах Степановой.

Есть и интересный нюанс в этой записке – оказывается, первоначально Мейерхольд предложил оформление спектакля Родченко, однако Родченко уговорил режиссера передать работу Степановой. Причина, скорее всего, была в том, что Родченко только-только был назначен продеканом метфака ВХУТЕМАСа, и необходимо было писать новые программы, организовывать и вести занятия со студентами, участвовать в заседаниях различных комиссий.

«В начале истекшего лета по моему докладу и рекомендации работа по вещественному оформлению спектакля “Смерть Тарелкина” в Мастерской В. Э. Мейерхолдьда была предложена А. М. Родченко, который эту работу принял. Через некоторое время после этого соглашения он просил В. Мейерхольда передать это задание В. Степановой. Предложение это крайне удивило меня, так как В. Ф. Степанова до того времени весьма резко отзывалась о возможности для современного конструктивиста работать в театре вообще и с В. Э. Мейерхольдом в частности. / см Эрмитаж стр. 12, протокол общего собрания группы конструктивистов…/ Тем не менее я тогда поддержал предложение А. Родченко, поручившись за лояльное отношение В. Ф. Степановой к принятым на себя обязательствам».

Аксенов напоминает о задержках с предоставлением эскизов художницей и, что самое принципиальное, о технической исполнимости и конструктивной проработке проектов. На что он, как военный инженер по образованию, обращал особое внимание.

«В действительности же из десяти предметов, представленных Степановой, только два – ящик и ширма – дают некоторую, хотя бы теоретическую возможность комбинаций. Все прочие сконструированы в целях осуществления одного единственного эффекта, которым в десяти случаях из семи является эффект падения (темная, парный стул, стул с провалом, стул с опусканием, стул с приседанием, стол, стол-гроб).

Таким образом, при максимальном количестве вещей, загромождающих сцену, представляется минимум трюковых возможностей, полное отсутствие комбинаций в пределах каждой вещи, совершенная затрудненность демонстрирования, связанная с большим весом вещей и их громоздкостью, требующая длительных приготовлений к использованию предмета, то есть уничтожения принципа неожиданности.

Теоретическая возможность комбинирования створок ширм парализуется на практике тем обстоятельством, что подвижные части системы являются и опорными поверхностями всей постройки, а посему без риска падения системы двигаться не могут. Гроб лишен возможности сохранять приданную ему форму, т. к. размеры образующих его брусков по ширине слишком слабы и раскалываются при креплении толстым болтом, а тонкий болт, не выдерживая веса сооружения, ломается. Исправления этих особенностей своих снарядов В. Ф. Степанова не допустила, ссылаясь на принцип конструктивизма.

Ставя ИНХУК в присутствие нарушение принципа, положенного художником в основу своей работы, прошу дать заключение: произошло ли данное нарушение в результате сознательного намерения сорвать работу лиц, доверившихся предложению В. Ф. Степановой, или оно является последствием недостаточной практической вооруженности данного конструктивиста».

Подпись: И. Аксенов.

Одна сторона – идея созданию трюковой мебели – была описана в интервью со Степановой, помещенном в журнале «Зрелища».

Вторая сторона – воплощение этой идеи в реальности. Аксенов пишет об ошибках конструкции, которые не позволяли в полной мере использовать задуманные варианты.

Проекты костюмов Степановой основаны на комбинаторном принципе, так же, как и «играющая» мебель. Степанова старалась найти для каждого героя спектакля определенное сочетание геометрических элементов – темных и более светлых деталей. В одних костюмах доминировали вертикальные полосы, в других – чередовались крупные прямоугольные и трапециевидные формы. Графическая структура костюма и есть основа его конструкции. Геометрический крой, контрастное сочетание черного и белого предвосхитили модели одежды Андре Куррежа 1960-х годов в духе оп-арта. Пластический язык раннего конструктивизма основан на геометрической структуре, модульности, подчеркнутой чертежной эстетике проектов, в которых все элементы аккуратно обведены по линейке или циркулем и ровно закрашены локальным цветом: черным, серым, красным, синим и желтым.