Автор книги: Александр Лаврентьев
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
В беседе с А. Ганом, опубликованной в журнале «Зрелища», Степанова так определила свои задачи в разработке костюма:
«Прозодежду, или спецодежду для актера я не могла сделать как конструктивист, потому что у актера нет раз и навсегда установленных производственных функций и закономерных движений, ибо он работает как интерпретатор сюжета пьесы.
Прозодежду можно сделать для различных отраслей труда, физических упражнений в театре, для биомеханики, т. е. там, где есть наличие точного производственного задания и система работы. Поэтому при работе над одеждой актера я ставила задачу:
1) Показать и подчеркнуть сгибы и движения отдельных частей человеческого тела, отделяя одну часть руки от другой, торс от конечностей.
Точно координировать движения актеров с моими заданиями выделения отдельных частей механизма человеческого тела не удалось, т. к. репетиции начались тогда, когда почти все костюмы были готовы, поэтому мною было показано в одежде несколько принципов возможных решений этой проблемы.
2) Дать несколько прототипных костюмов спортивного характера (дети, кредиторы) и универформы (женская – Брандахлыстова, военформа – Ох, Расплюев и др.).
Прозодежды мною было сделано два вида – спецодежда рабочих (он же костюм дворника Пахома) и спецодежда для помрежа, где введена была защита изнашиваемых мест платья и обнажена схема покроя (у помрежа – отмечены карманы, места застежек»[82]82
Беседа с В. Ф. Степановой. – Зрелища, 1922, № 16, с.12.
[Закрыть].
Знаменательно, что в этих комментариях Степанова постоянно подчеркивает намерение выявить в конструкции костюма механику движений и основные структурные элементы фигуры человека. Это говорит об определенной преемственности и связи художественных задач моделирования одежды с серией «Фигуры», где также шел поиск линий и форм, схематизирующих фигуры человека.
Принцип «универформы», о котором говорит Степанова, позволял режиссерам строить своеобразный графический рисунок мизансцен. Все группы актеров, изображавших чиновников, кредиторов, детей или полицейских были одеты в однотипные, графически легко различимые костюмы. Характер графической структуры, сочетание темных и светлых элементов как бы отмечали принадлежность тех или иных персонажей к определенной группе. Действие, в целом основанное на четкой ритмизированной динамике движений актеров, могло поэтому напоминать соревнование спортивных команд. На фотографиях видно, как «универформисты» нередко буквально повторяют жесты друг друга.
В. Степанова. Шарж на А. Родченко. 1922
Таким образом, отдельные персонажи пьесы были одеты не столько в балаганно-акробатические костюмы, сколько в модели одежды вполне реальные и функциональные. Это костюм дворника Пахома, в котором темным цветом ткани отмечены наиболее изнашиваемые участки одежды, и костюмы детей, представляющие собой прототипы спортивной одежды, и женская одежда Брандахлыстовой или Мавруши.
Вероятно, для публикации материала о конструктивизме в журнале «Зрелища» Алексей Ган попросил Степанову сделать ряд портретов, в которых концентрированном виде был бы показан тип работы каждого из входивших в группу. Родченко был изображен в своем производственном костюме, с циркулем в одной руке и линией в другой (намек на его пристрастие к линейным композициям). Любовь Попова – в костюме главной героини спектакля «Великодушный рогоносец». Себя Степанова изобразила в костюме Брандахлыстовой, в длинной полосатой юбке и блузке с темным воротником. Автошарж должен был представлять новый тип художника, идущего на смену (как считали тогда Родченко, Степанова, Ган) станковисту: художника не рисующего, но проектирующего – конструктора вещей, оборудования, одежды.
Завершает этот парад «режиссер массового действа», издатель и дизайнер, теоретик конструктивизма Алексей Ган – в неизменных крагах, в кепке с очками автомобилиста и со своим детищем – журналом Кино-фот, рупором раннего конструктивизма в кино, театре, архитектуре, дизайне[83]83
См. Лаврентьев Александр. Алексей Ган Серия «Творцы авангарда». – М., 2010, фонд «Русский авангард».
[Закрыть].
Через несколько месяцев, уже в 1923 году, Степанова повторила опыт работы над оформлением спектакля. Ее постановка «Через красные и белые очки» была осуществлена самодеятельными актерами, студентами Академии социального воспитания (педагогического института). Текст для этого агитпредставления в клубе АСВ написал Б. Иркутов, сценарий и постановку осуществил режиссер театра и кино В. Жемчужный. «Конструктор В. Степанова», – было написано на самодельной афише к спектаклю.
В. Степанова. Автошарж.
В. Степанова. Шарж на Алексея Гана, издателя. 1922
Декорацией служил каркас трехгранной пирамиды, выполнявший роль и лестницы, и маяка, и стойки для лозунгов. Персонажи «красных» и «белых» были визуально решены как символические типажи. «Буржуй», «Военный», «Барыня» – белые. «Конструктор», «Рабочий» – «красные».
Актеры сами строили декорации, писали лозунги и плакаты, шили костюмы. Клубный театр превратился в своеобразную школу дизайна, школу конструктивизма.
Принцип социально-политической характеристики через одежду и тип костюма был использован Степановой и в другой клубной постановке, также в АСВ. «Вечер книги» (1924) устраивался как типовой образцовый вечер для клубов. Постановка была осуществлена силами драматического, изобразительного и хорового кружков Академии. В ней участвовало около 100 человек. Это агитпредставление за ликвидацию безграмотности, за пропаганду новых революционных книг. Речь шла о знаменитых литературных героях – Пинкертоне, мадам Вербицкой, «красных дьяволятах».
В костюмах красных дьяволят разыгрывалась та же тема, что и в одеждах «красных» из предыдущей постановки. Это были однотипные (видимо, красные) костюмы, созданные по образцу формы красноармейцев, с непременной буденовкой. Джон Рид выходил в обыкновенном европейском пальто и в кепке из клетчатой ткани. Платье Мадам Вербицкой чем-то напоминало костюмы для спектакля «Смерть Тарелкина», с той лишь разницей, что на вертикальные черные и белые полосы ткани были нашиты такие же полосатые заплаты и круги.
В начале представления, перед антрактом и в конце выходили девушки в одинаковых спортивных костюмах, легких, свободных, с резкими геометрическими полосами. Когда они выстраивались в ряд перед зрителями, зигзагообразная полоса переходила с одного костюма на другой и складывалась в одну непрерывную композицию. При взгляде из зрительного зала эта шеренга воспринималась как единая композиция.
…Дизайн 1920-х годов в России создали молодые художники авангарда. Даже внешне они выглядели нестандартно: мужчины брились наголо, женщины курили папиросы и шили платья из тканей с геометрическими рисунками, напечатанными по их проектам.
Легко представить себе Алексея Гана, Александра Родченко, Александра Веснина или Антона Лавинского верхом на мотоцикле. «Конструктивист-мотоциклист» был бы обязательно одет в плотно застегнутую кожаную куртку, в кожаные перчатки, кожаную кепку и защитные очки. На ногах – краги и высокие ботинки на шнурках. Не то летчик, не то гонщик. Когда он снимет куртку, то обнаружится, что на нем вместо брюк и рубашки – комбинезон. Масса карманов разной формы, ремни и застежки, вставки из кожи, швы с открытой строчкой. Эти люди организовывали собственный быт просто и удобно, без украшений и безделушек, придумывая себе одежду и устраивая мастерскую. «Человек, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть современный художник», – провозглашал Родченко[84]84
А. М. Родченко. Лозунги. (Дисциплина Конструкции, руководитель Родченко). 1921. В кн.: Александр Родченко. Опыты для будущего. – М.: Грантъ, 1996. – С.127–169.
[Закрыть]. Родченко и Степанова – художники-универсалы, подобные тем, какими были когда-то мастера Ренессанса. Где бы они ни жили, их дом всегда превращался в фабрику нового искусства и нового быта.
В. Степанова. Шарж на Л. Попову. 1922
Конструктивизм фактически стал для них новым образом жизни, в котором быт, работа, педагогика и общение с коллегами были единой средой существования.
Они учили этому активному, проектному отношению к жизни своих студентов. И когда проектировали что-либо, то в качестве адресатов своих работ представляли именно молодое, проектирующее поколение.
Родченко пригласили во ВХУТЕМАС осенью 1920 года как одного из лидеров «левого» авангардного искусства. Он придумал вводный графический курс «Дисциплина № 5» – «Конструкция». В это время восемь других таких же абстрактно-аналитических дисциплин на Основом общеживописном отделении ВХУТЕМАСа вели: Александр Веснин и Любовь Попова, Владимир Баранов-Россине, Александр Древин и Надежда Удальцова, Иван Клюн, Александр Осмеркин, Александра Экстер.
Курс Родченко с первых занятий уводил молодых художников в сферу геометрической абстракции, проектирования. Свой художественный опыт создания абстрактных живописных линейных построений и конструкций Родченко перевел в серию учебных упражнений.
А в феврале 1922 года эта конструктивная, аналитическая и проектная логика искусства воплотилась в программу специализированного дизайнерского курса металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа, обязанности декана которого исполнял Родченко. Вместо украшения изделий по традиции Строгановского училища Родченко выдвигал принцип функционального проектирования вещи с учетом ее назначения, выявления конструкции, промышленного изготовления. Обязательным условием для любого проекта вещи ставилась трансформация: складывание и раскладывание, многофункциональность, возможность настройки на нужный режим. Все предметы, созданные студентами Родченко, похожи на технические аппараты, инструменты для жизни. Лампы меняют угол наклона абажура и тип освещения (местное и общее), кровати складываются и превращаются в кресла, чертежный стол превращается в обеденный и т. д.
В. Степанова. Сцена из клубной постановки «Вечер книги». Девушки в спортивных костюмах, сшитых по проекту Степановой. 1924
В. Степанова. «Вечер книги». Обложка книги с изданием типового сценария клубного представления. 1924
Позднее и Степанова там же учила будущих дизайнеров текстиля основам построения конструктивистского геометрического орнамента и функциональному подходу к проектированию моды и костюма.
Первые дипломники Родченко защитили свои проекты в 1929 году. Среди проектов были и автобусная станция, и санный поезд для бездорожья, и универсальное выставочное оборудование, и кинопередвижка-читальня. Десятилетие ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа – самое продуктивное время Родченко и Степановой как художников универсального профиля, сегодня мы бы называли их дизайнерами, которые делают книгу, рекламу, костюм, мебель, декорации для театра и одновременно учат этому молодежь.
С марта 1923 года под редакцией Владимира Маяковского начал выходить журнал левого фронта искусства – «ЛЕФ», который объединял деятелей авангардного кино и театра, литераторов, художников. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко, складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и «Новый ЛЕФ» за 1927–1928 годы, оформлены Родченко), фотографий театральных постановок и кинокадров, публикаций архитектурных проектов, книжных обложек, рекламы, проектов ткани и одежды. Иллюстрации как будто вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, еще не существующей реально; она была лишь прогнозом, проектом.
Конструктивизм был нужен для того, чтобы зафиксировать этот поворот культуры, художественного сознания в сторону техники, проектирования, организации художественного труда, промышленности.
Сцена из постановки «Вечер книги». Оформление Варвары Степановой. 1924
Сцена 4
Искусство – в производство. Творцы текстильного авангарда
Место действия: Старомонетный переулок, 29. Здание ГЭИС, Государственного Института Силикатов[85]85
Здание сохранилось между Полянкой и Большой Ордынкой, недалеко от Марфо-Мариинской обители.
[Закрыть].
Время: Декабрь 1923 г.
Участники: директор Государственного института Силикатов профессор Борис Швецов, его супруга Мария Швецова, Алексей Филиппов, декан керамического факультета ВХУТЕМАСа, Петр Галкин, художник, Антон Лавинский, архитектор и скульптор, Александр Родченко и Варвара Степанова, Александр Веснин и Любовь Попова. Все они преподают во ВХУТЕМАСе.
Повод для встречи: начало работы Степановой и Поповой на Первой ситценабивной фабрике. Сокращенно эта встреча в обиходе перечисленных персонажей получила название «вечер текстилей».
«Вечер текстилей» и «Нашгаз»
В конце 1923 года близко знавшие друг друга художник-керамист Алексей Филиппов, профессор Борис Швецов и его супруга Мария Швецова, художник Петр Галкин, конструктивисты-производственники Александр Родченко и Варвара Степанова, Александр Веснин, Любовь Попова и Антон Лавинский собрались в Государственном экспериментальном институте силикатов (ГЭИС)[86]86
Государственный экспериментальный институт силикатов возник на основе созданной в 1918 году Государственной испытательной стекольно-керамической станции при Главстекле. Директором ГЭИС был Б. Швецов, его заместителем и заведующим художественно-экспериментальным отделом был А. Филиппов. См.: Советское декоративное искусство: материалы и документы: 1917–1932. Фарфор. Фаянс. Стекло / Под общей ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1980. – С. 164
[Закрыть]. Швецов, будучи директором этого института, и раньше предлагал проводить здесь дружеские, полуофициальные собрания. Итогом встречи стало рождение в декабре того же года первого номера самодельного журнала в виде сшитой тетрадки под странным названием «Нашгаз». Судя по заметкам в следующих номерах журнала, подобные встречи в ГЭИС в 1923–1924 годах были регулярными.
В. Степанова и Л. Попова. Двойной портрет, «Вечер текстилей». 1924. Фото А. Родченко
Всего вышло три номера. Жанр издания определен на обложке: «Литературно-художественная газета. Выходит по мере накопления материала». Но все-таки, «Нашгаз» – это скорее журнал, поскольку его создатели пародируют классическую структуру журнала с постоянными рубриками: здесь есть главная статья номера, хроника, подвал с объявлениями, обращения редакции.
Страница из журнала «ЛЕФ» № 2, 1924 с репродукцией рисунков для ткани В. Степановой и А. Родченко. 1924
В. Степанова за работой. 1924. Фото А. Родченко
Текст напечатан на пишущей машинке, иллюстрации к статьям приклеены здесь же на странице, применяются коллаж и фотомонтаж, – все признаки рукописной футуристической книги.
И хотя каждый из персонажей и создателей журнала указан под псевдонимом, можно распознать всех: Бошвец – Борис Швецов; Мус – Мария Швецова; Пегал – Петр Галкин; Алфип – Алексей Филиппов; Антон или Анлав – Антон Лавинский; Арод – Александр Родченко; Варст – Варвара Степанова; Эльпе – Любовь Попова. Степень участия каждого из них и определяла количество экземпляров. Естественно, один экземпляр предназначался для автора статей и заметок Филиппова, другой – для Родченко как автора рисунков, карикатур и шаржей, и Степановой как автора стихотворных текстов (частушек), третий для главного редактора Швецова и составителя Марии Швецовой, четвертый, если и был, мог предназначаться в резерв или для Галкина[87]87
В настоящее время известно два экземпляра издания – один в архиве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой, второй – в архиве А. В. Филиппова.
[Закрыть]. Автором статей и заметок были Алексей Филиппов и Борис Швецов, а Варвара Степанова отвечала за стихотворную часть (частушки). Выпускающим редактором и «наборщиком» могла быть Мария Швецова (она же писала объявления и короткие тексты), главным редактором указан Бошвец (Борис Швецов). Родченко рисовал карикатуры и шаржи.
А. Родченко. Чайный трактирный сервиз. Проект выполнен в 1922 г. по заказу керамического факультета ВХУТЕМАСа. Реконструкция завода в Верилках по заказу галереи «Манеж». 1992
Реконструкция спортивного костюма В. Степановой. 1990
В оформлении всех трех номеров «Нашгаза» встречаем характерные для графического конструктивизма элементы: брусковый рубленый шрифт, прямоугольные плашки, компоновка заголовков в блоки, акцентировка отдельных букв цветом и размером. Формат «Нашгаза» и двусоставное название напоминают о журнале «Кино-фот» Алексея Гана, с которым сотрудничали Родченко и Степанова. Другой прототип – журнал «ЛЕФ», выходивший с марта 1923 года и всегда с обложками Родченко. Скорее всего, элементы акциденции внесены в журнал именно Родченко и Степановой. Родченко же придумал и шрифтовую композицию шапки: общая для двух слов буква «А», ставшая несущей конструкцией для двухъярусной композиции шапки, логотипа.
Реконструкции мужской и женской производственной одежды по проектам А. Родченко и В. Степановой. 1990
А. Родченко и В. Степанова. 1926
Часть этой компании представляла авангардную профессуру ВХУТЕМАСа. Веснин и Попова, Родченко и Степанова, Лавинский были знакомы еще по бурным дискуссиям в ИНХУКе на темы конструкции и композиции, участвовали в выставках русского авангарда. Филиппов и Швецов – профессора керамического факультета ВХУТЕМАСа. Там же, видимо, преподавал и Петр Галкин, одновременно продолжавший учебу на живописном факультете.
Филиппова связывал с Родченко эпизод предыдущего года. В 1922 году по заказу декана керамического факультета ВХУТЕМАСа (то есть Филиппова) Родченко выполнил проект росписи трактирного чайного сервиза в характерной для конструктивизма геометрической манере. Возможно, этот заказ был началом большого проекта Филиппова по разработке стандартов массовой посуды. Проекта, который завершился изготовлением рабочих чертежей и прототипов чайников и супниц уже во второй половине 1920-х годов на керамическом факультете.
В гостях у директора Института Силикатов Б. Швецова. Слева направо: Б. Швецов, А. Шевченко, М. Швецова, неизвестная. 1924. Фото А. Родченко
Филиппов был инициатором создания керамического факультета во ВХУТЕМАСе как центра не только художественной, но и научно-технической подготовки еще в начале реорганизации ГСХМ – Государственных свободных художественных мастерских в 1920 году. Свои предложения о создании такого факультета он высказал вновь уже назначенному ректору ВХУТЕМАСа Е. В. Равделю еще в августе 1920 года. Уже тогда Филиппов пригласил профессора Высшего технического училища Б. С. Швецова. Был утвержден штат преподавателей, более 20 человек. Деканом был назначен Филиппов, продеканом – Швецов.
Не случайно в конце 1920-х годов именно с этим факультетом сотрудничал и Владимир Татлин, преподававший «Культуру материала» на дерметфаке, где в это время преподавали Родченко и Лисицкий. Получается, что наша компания представляла довольно тесный круг близко знавших друг друга единомышленников.
Наши герои собрались в драматический для ВХУТЕМАСа момент. Мечты о грядущем триумфе конструктивизма, о неизбежности перехода художников к «производственному» искусству начинали рассеиваться. Желающих поступать на производственные факультеты было не так много, как на живописный, графопечатный или архитектурный. Журнал «ЛЕФ» напечатал докладную записку членов ИНХУКа под названием «Развал ВХУТЕМАСа» – о бедственном положении производственного искусства в художественной школе. Они подавали сигнал тревоги: станки распродаются или сдаются в аренду, молодежь не спешит вливаться в ряды конструктивистов, художественное творчество и «органический подход к искусству» в годы ректорства В. А. Фаворского (1923–1926), также возглавлявшего и графический факультет, доминируют над проектным подходом. Идея объединения производственных (дизайнерских) факультетов не была поддержана правлением вуза. Среди подписавших это открытое письмо – члены ИНХУКа: Родченко, Лавинский, Степанова, Веснин, Попова[88]88
Докладную записку подписали: председатель ИНХУКа О. М. Брик, члены ИНХУКа: Родченко, Лавинский, Тарабукин, Степанова, Веснин, Бабичев, Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, Медунецкий.
Для того чтобы бороться с «художественной реакцией» за «создание основ пролетарской художественной культуры» авторы записки предлагали:
«1. Значительно сократить «чистую» половину ВХУТЕМАСа и расширить производственную.
2. Создать объединение индустриальных факультетов, включив в него и графический.
3. Реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю «мистику» и кустарщину.
4. Поставить на живописном факультете преподавание социальных видов изобразительного искусства: плакат, карикатура, иллюстрация, бытовой гротеск, шарж, сатира.
5. Ввести в программу рабфака и основного отделения обязательное преподавание основных производственных дисциплин.
6. Связать ВХУТЕМАС с центрами государственного хозяйства и политпросвещения.
7. Организовать во ВХУТЕМАСе планомерный приём заказов на выполнение практических художественных заданий.
8. Уравнять производственников с «чистовиками» в дипломных правах, дав им звание инженера-художника». (Развал ВХУТЕМАСа // ЛЕФ. 1923. № 4. – С. 27–28)
[Закрыть].
Все собравшиеся разделяют взгляды и устремления друг друга. Обычные дружеские встречи и деловые разговоры, теоретические споры происходят в этой среде одновременно, одно плавно переходит в другое. И потому идея издавать свой рукописный журнал – это идея одновременно публичная и камерная, серьезная и юмористическая, пропаганда собственных идей и пародирование других изданий, в том числе и авангардных, таких как «ЛЕФ» и «Кино-фот». К тому моменту «ЛЕФ» еще только-только набирал обороты под редакцией Маяковского, а «Кино-фот» под редакцией Алексея Гана, посвященный авангардному кино и фотографии, уже прекратил свое существование на шестом номере.
Образец ткани (эпонж), напечатанной по рисунку В. Степановой на 1-й ситценабивной фабрике. 1924
В. Степанова в платье, сшитом из ткани, напечатанной по рисунку Л. Поповой на 1-й ситценабивной фабрике. 1924. Фото А. Родченко
«Нашгаз» продержался до третьего номера…
Умение отнестись критически к самому себе – залог силы, здоровья и молодости направления. Карнавал, нарочитое снижение пафоса, пародия и карикатура на самих себя – таково направление подачи материала.
За умопомрачительными историями стоят реальные факты.
Поводом для специального номера журнала про текстиль, с автошаржем Степановой в образе спортсменки, одетой в проект своего спортивного костюма на обложке, послужило реальное событие. В конце 1923 – начале 1924 года Любовь Попова и Варвара Степанова, конструктивистки, члены ИНХУКа, приступили к созданию проектов рисунков для тканей 1-й ситценабивной фабрики в Москве (бывшей Циндель).
«Текстильный» номер высмеивает геометрические орнаменты Поповой и Степановой, выполненные для 1-й ситценабивной фабрики. С геометрическими рисунками не все обстояло гладко. Художниц обвиняли в том, что они не умеют рисовать цветочки и потому пользуются исключительно линейкой и циркулем. Отсюда и самоирония по поводу наиболее перспективных орнаментов в духе полосатой окраски караульных будок и шлагбаумов.
В. Степанова в платье, сшитом из ткани, напечатанной по ее рисунку. 1924. Фото А. Родченко
Витрина магазина с тканью, напечатанной по рисунку Степановой. 1924. Фото А. Родченко
На одной из страниц текстильного номера была помещена такая карикатура: Попова везет гигантскую тачку с рулонами эскизов, а внизу коренастая Степанова несет маленькое портмоне, тоже, видимо, с рисунками. Текст гласил:
«– Куда ты уезжаешь, Любочка?
– Я везу к Цинделю недельную продукцию ситчиков.
А ниже:
– Что ты, Варвара, сегодня налегке идешь?
– А я Цинделю два ситчика несу, чтоб не зазнались!»[89]89
«Нашгаз», 1924, № 2. Машинописный журнал. Архив А. Родченко и В. Степановой. 1923–1924.
[Закрыть].
От этого же времени сохранилась известная фотография Родченко – двойной портрет Поповой и Степановой: две улыбающиеся конструктивистки-текстильщицы… Степанова продолжала работать для фабрики и в конце 1924 года, после трагической смерти Поповой от дифтерита.
Объявление о тесной темной комнате указывает на дату устройства Родченко в своей мастерской фотолаборатории, с этим же связано и появление «тем-треста» – треста темных комнат. Родченко предстает то этаким прижимистым скупцом, сдающим свою темную комнату для свиданий, вдобавок еще и торгующим перегоревшими электрическими лампочками, то «стреляным воробьем», поучающим молодых неопытных текстильщиц (Попову и Степанову). Он предлагает неистощимый запас идей для текстильных рисунков на основе геометрических узоров на рубашках игральных карт, изображений архитектуры на конфетных обертках и назидательно предостерегает от того, чтобы использовать в качестве орнаментальных мотивов ночной горшок или иные предметы личной гигиены.
Низовой, фольклорный жанр частушек использован для самоиронии по поводу оптически агрессивных геометрических орнаментов для ткани[90]90
Вероятнее всего автором этих частушек была Степанова. Известно несколько ее стихотворных пародий на стихи Н. Асеева, С. Кирсанова и В. Маяковского.
[Закрыть].
Объявление о свадьбе китайской принцессы Инхук с женихом по фамилии Индук намекает на реорганизацию Института художественной культуры в Институт индустриальной культуры во главе с Осипом Бриком. Все это участники и авторы журнала читают между строк, это профессиональный и творческий контекст их жизни.
Непременный герой заметок и ссылок «Нашгаза» – некто Алфип, в котором без труда угадывается Алексей Филиппов.
В разделе «Хроника» в первом номере помещена следующая заметка:
«Новая классификация. Профессора ВХУТЕМАСА АЛФИП и БОШВЕЦ в настоящее время усиленно работают над классификацией конфектных обложек, долженствующей пролить совершенно новый свет на эту важную отрасль знания».
Согласно этой «научной» классификации, конфетные обертки бывают «ленточной формы», «с астрономическим рисунком» и «отпечатанные фиолетовой краской». «В основу более мелких подразделений положены такие менее существенные признаки: цена конфект, возраст упаковщика и фамилия покупателя».
Спустя почти век приклеенные к страницам журнала конфетные фантики стали музейными экспонатами.
Типология конфетных оберток по системе Филиппова и Швецова высмеивает доморощенные классификации, незначительность предмета для научных изысканий и абсурдность исходных установок. Но финал этой заметки интригует:
«Независимо от этой работы проф. Алфип готовит к печати огромный труд ОБ ОРНАМЕНТЕ КОНФЕКТНЫХ ОБЕРТОК У ДОИСТОРИЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА НА ОСНОВАНИИ РАСКОПОК, ПРОВЕДЕННЫХ ИМ ЛЕТОМ ТЕКУЩЕГО ГОДА В НОВОМ ИЕРУСАЛИМЕ»[92]92
Нашгаз, 1923, № 1.
[Закрыть].
Окончание заметки намекает уже на серьезную, реальную исследовательскую работу Филиппова: изучение орнаментов на керамической облицовке. За невинными «конфетными обертками», оказывается, скрыт его фундаментальный труд изучения рисунка, технологии изготовления и реставрации древнерусских изразцов.
Керамические изделия встречаются в разных контекстах. То кувшины и ночные горшки выступают в виде головных уборов для ультрасовременных многофункциональных костюмов. То стеклянные бутылки от пива и грязная посуда замаскированы под термином «фактура» в «конкурсе» производственников и конструктивистов, в котором приняли участие уже известный Алфип, а также Пегал (Петр Галкин) и Арод (Александр Родченко), проведенном в ГЭИСе. Скорее всего, под названием «конкурс» замаскирована дружеская вечеринка, устроенная любителем пива Борисом Швецовым (по крайней мере эта тема многократно обыгрывается, превращаясь в миф), после которой осталась пустая посуда. Не случайно на обложке второго номера «Нашгаза» помещен коллаж Родченко – шарж на Швецова, изображенного в виде чемпиона мира с сеткой пивных бутылок и этикеткой Пльзеньского пива вместо медали на груди.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
