Текст книги "Букварь сценариста"

Урок 10
Крючки

На прошлом уроке я рассказал о структуре сценария и пообещал научить пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.

Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. В то же время крючок удерживает кинозрителя перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать: ну что же там будет дальше?!

Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, цепляющие внимание зрителя.

На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле, чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, – тем больше почета сценаристу.

Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.

Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.

Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном, например молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей возлюбленной, красивой и умной девушкой. Хм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.

Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну, встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.

Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?

Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто кого раньше угробит? Интересно. Итак,

первый и самый простой вид крючка – препятствие.

Чем сложнее и неожиданнее препятствие, тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.

Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Юлия Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои. В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки, и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… Понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.

Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет: ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом!

Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.

И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает: «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак,

второй вид крючка – это угроза.

Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью, – это штамп. Я же видел все приключенческие фильмы в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… Тут героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за его поимку, чтобы выплатить проценты банку, который иначе отнимет его дом? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…

Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – бац! – и падает в пропасть. И разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.

«Кто подставил Кролика Роджера». Режиссер Роберт Земекис

Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или: герой и вправду убился, а дальше будет действовать его призрак.

Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.

Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно.

Третий вид крючка – это загадка.

Может, у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?

Загадка – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная загадка способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер? Где находится нофелет?

Если в сценарии есть загадка, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый: не подготовить зрителя к появлению загадки. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит: я знаю, как готовить салат оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою: выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата оливье. Ценность загадки, которую нужно разгадать герою, сразу возрастает.

Вторая распространенная ошибка: загадка замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и трое подозреваемых: отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясное дело, девочка.

Пожалуйста, не придумывайте таких глупых загадок, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.

Наконец, последний крючок. Допустим, все загадки мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.

Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.

А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну, вот так у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.

«Твин Пикс». Режиссер Дэвид Линч

Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.

Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан. Итак,

четвертый вид крючка – неожиданная новость.

Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но получилось что-то очень прозаичное:

Препятствие → Угроза → Загадка → а → Новость = ПУЗаН!

Если вас не смущает неблагозвучность этой аббревиатуры – пользуйтесь. Если смущает – все равно вы ее теперь уже не забудете до конца своих дней.

Это все, что я хотел рассказать вам на этом уроке.

На следующем уроке вы узнаете, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на десятом уроке.

Задание. Александр Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит: «Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама…

Попробуйте закончить эту сцену четырьмя разными способами, использовав все виды крючков.

Урок 11
Правда

Что менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?

«Не верю!»

Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.

«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» – самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать.

У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль: похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.

Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел, – в конце 1920-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.

Тем не менее это правда. Известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.

С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце „Потемкине“» – сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И много лет спустя участники восстания на «Потемкине» клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так – накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.

Вы подумали, что я против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино.

Я за правдоподобие.

От искусства мы ждем не правды.

Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе: о, кошмар, белые люди, так не бывает, не верю! Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете: нет, они же совершенно не похожи на людей, они мраморные – да еще и покрашены краской телесного цвета!

Великий японский художник Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет, и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.

Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку, исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома, – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают, что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.

Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Тогда Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку, – и эффект был тот же самый.

И бабушку убрали вовсе.

Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать материальную часть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, о врачах, о космонавтах, о масонах, о библиотекарях, о ком угодно, – нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали.

Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.

И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут: какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха-ха. Пусть смеются! Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы: что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске.

«Броненосец „Потемкин“». Режиссер Сергей Эйзенштейн

Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.

Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске, – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами…

Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.

Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке очень даже уместен.

Если бы он был главным героем, конечно, это оказался бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни.

Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?

В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нельзя пользоваться часто. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма, будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.

Говоря о правде и правдоподобии, нельзя упускать из виду еще один момент.

Правдоподобие в кино всегда важнее правды.

Некоторые редакторы любят говорить: реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить: ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все истинная правда!

Если вы сценарист и это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите.

Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.

Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит: да когда ж это кончится! – берет пульт и переключается на «Танцы на льду».

Это называется «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать о своих проблемах, а не о проблемах героя. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?

А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.

Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. На следующем уроке поговорим об описании действия в сценарии.

Упражнение на этот раз будет такое: вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.

Урок 12
Описание действия

На предыдущем уроке мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем с сюжетом и переходим к разговору о правилах написания сценария. Точнее, об описании действия в сценарии.

Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».

Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2–5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе, – описание главного героя или героев, их целей, препятствий, какие они встретят на пути к цели, и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими станут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Далее – поэпизодный план (или тритмент). По сути, тритмент и поэпизодник – это одно и то же: изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20–30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать, например, продюсер при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста.

Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывают головы сценаристы, редакторы и режиссеры. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми. Если им не нравится поэпизодник – они просто его не покупают.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.

Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене.

Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» – когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть» из фабулы, вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. [интерьер]. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегая глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА (хрипло):

Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д’Артаньян выхватывает шпагу и…»

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет».

Ни в коем случае «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете: «сидит у окна десять минут», это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы: половина второго. Герой взглянул в окно, снова на часы: без четверти пять. Или: герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна.

Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» – это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной, некуда деваться – придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако, когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о…».

«Мужчина и женщина». Режиссер Клод Лелуш

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником, – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – большое удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово,

хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.

Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в 1920-е годы, когда кино было немым. Если составлять список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен: все десять сцен будут немыми.

Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?

Это все, что я хотел рассказать на этом уроке. На следующем поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.

Задание: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.

Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по возлюбленной (для девушек: придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит – он грустит именно о возлюбленной. Не о родине, не о ребенке – о возлюбленной.