Текст книги "Букварь сценариста. Как написать интересное кино и сериал"

Урок 9
Структура сценария

Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, несколько самоуверенно заявил, мол, «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?

Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы, как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу. Как в физике квантовая теория и теории относительности хороши по отдельности, но несовместимы в пределах одной вселенной.

Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.

И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», «протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.

Для того чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – изображение на экране, движущееся и звучащее.

Его мельчайший элемент – кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег»), двумя («Макбет») или несколькими («Веревка») кадрами. Тем не менее в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.

Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.

Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.

Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.

Например:

Машина детектива едет по улице.

Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.

Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.

Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.

Детектив входит в дом и задерживает преступника.

Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.

Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.

Машина с детективом и задержанным преступником мчится в участок.

Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.

Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.

Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.

Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы.

Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет.

На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», «он стреляет». Действие обычно соответствует кадру. Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как, например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.

Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать этот театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно, и, значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, происходивших последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой, и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.

Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя, – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.

Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.

Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3–4 минуты.

1 сцена = 1 эпизод

Темп равен единице.

Теперь возьмем эпизод задержания преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 24 минуты? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится, и эпизод в итоге займет те же самые 3–4 минуты. Но темп повествования будет значительно выше.

8 сцен = 1 эпизод

Темп выше единицы.

И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9–12 минут, а может быть, и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.

1 сцена = 3 эпизода

Темп ниже единицы.

Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.

Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.

Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.

Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же, собственно, случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.

Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице. Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий?

Давайте посчитаем.

Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).

Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице).

Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление).

Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает, или звонит в полицию, или просто молча сидит рядом с трупами).

Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент никак не влияет на развитие сюжета.

Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей. И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.

Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.

Дополним нашу схему.

Содержанием сюжета является идея (см. урок 8). Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» – «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где миледи соблазняет Д’Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью, и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/ денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.

Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три, – потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!

Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же в таком случае является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» – это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» – это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?

Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности. Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.

Давайте закончим нашу схему.

Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности.

Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.

Также, надеюсь, эта глава поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.

А теперь давайте посмотрим, как это работает на практике. Сделаем вид, что мы поклонники Аристотеля и помним, что он делил на три и нам велел.

ПЕРВЫЙ АКТ – ЗАВЯЗКА. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, узнаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть план А, он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он понимает, что существует другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта. Продолжительность первого акта 20–30 минут.

ВТОРОЙ АКТ. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план B – его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнаёт, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, считавшееся в его мире недостатком). Продолжительность второго акта – 40–60 минут.

ТРЕТИЙ АКТ. Кульминация. Герой выполняет план С: раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит иначе, не так, как прежде, – ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров. Продолжительность третьего акта 20–30 минут.

ФИНАЛЬНЫЕ ТИТРЫ. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария и еще двух сиквелов.

Вот как эта схема работает в основных жанрах кино.

ДЕТЕКТИВ. Совершено преступление. Детектив опрашивает пострадавшего, разговаривает с другом пострадавшего и свидетелем. Друг пострадавшего говорит о возможном подозреваемом. Детектив общается с подозреваемым. Тот говорит о своем алиби и дает детективу улику против свидетеля (первый поворот). Детектив «копает» под свидетеля и выясняет, что он здесь ни при чем, а преступление совершил друг подозреваемого (второй поворот). Разоблачение.

МЕЛОДРАМА. Женщина собирается замуж, но с женихом что-то не так. Женщина встречает незнакомца, который ее волнует, но, конечно, об измене речи не идет. У женщины начинают проблемы, жених, вместо того чтобы ей помогать, ведет себя как подлец (первый поворот). Незнакомец приходит на помощь. Женщина борется с возникающим чувством. Выясняется, что неприятности женщины организовал ее жених (второй поворот). Жених-подлец вот-вот уничтожит незнакомца. Но незнакомец побеждает жениха. Свадьба женщины и незнакомца.

КОМЕДИЯ. Герой затевает какую-то авантюру. Ситуация неузнанности: герой когда-то был проклят, теперь его принимают как инкогнито; герой принимает прачку за принцессу (первый поворот). Герой упорно ухаживает за своей прачкой, однако его усилия приводят к неожиданному результату. Чиновники, приняв его за ревизора, встают перед ним на цыпочки, а настоящей принцессе докладывают, что герой без ума от нее, и принцесса готова выйти за него замуж. Однако настоящая принцесса – редкостная стерва, к тому же страшненькая. А прачка – красивая блондинка, похожая на Мэрилин Монро. И герой уже в нее влюблен (второй поворот). И он перед выбором: полцарства или любовь? И конечно, он выбирает любовь, но тут же выясняется, что принцессу подменили в детстве, и он получает еще и полцарства в придачу.

«Сумерки». Режиссер Кэтрин Хардвик

Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.

Почему-то считается, что если сценарист придумал классную завязку и развитие, то зрителю этого достаточно. Однако важно не только то, чтобы зритель досмотрел кино до конца, но и то, чтобы он ушел из кинозала удовлетворенным.

«Сумерки». Режиссер Кэтрин Хардвик

Когда в кульминации наш герой сходится лицом к лицу с плохим парнем, опытный зритель сразу понимает: ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш вспомнит слова своего учителя и победит плохого парня. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет: Вася Иванов – Советский Союз! – и пойдет в свою Торбу-на-Круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.

Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, причиной значительных событий в судьбе героя всегда являются новые персонажи.

Если герой половину фильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг хлопает себя по голове и говорит: вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца! – такой поворот никуда не годится.

Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник, – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.

Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.

Кроме того, сюжетные повороты должны быть неожиданными, то есть без игры в поддавки, действительно неожиданными.

Если главная цель героини – узнать, с кем изменяет ее муж, и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, они задерживаются вместе на работе, – в жизни это, скорее всего, означает, что расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, подозреваемый не при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 Марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.

Другой пример. Герой входит в лифт. Нажимает кнопку. Поднимается на 12-й этаж. Двери лифта открываются. Герой выходит из лифта и оказывается… в пустыне. Оглядывается назад и видит, что двери лифта закрываются. Подбегает к ним, хватается за них, хочет открыть, двери падают – они были просто вкопаны в песок. Герой оглядывается и слышит вой шакалов.

Вот это я и называю хороший сюжетный поворот.

Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.

Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучшеКто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает – пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.

Как придумать классные крепкие крючки, расскажу на следующем уроке.

Путь героя «по Молчанову».

И еще кое-что о структуре. Казалось, Труби закрыл эту тему, ан нет. Есть около двух десятков структурных схем, все они более или менее основаны на модели Кэмпбелла с незначительными вариациями. Кому-то больше подходит громоздкая, но более универсальная схема Труби, кому-то – простенькая схемка Снайдера (главное – не забыть спасти котика!).

Я неоднократно публиковал все эти схемы и давал их сравнительный анализ, а при необходимости сделать между ними выбор всегда голосовал за 22 блока мистера Труби. Однако не могу сказать, чтобы был полностью доволен этой схемой. Меня смущала заложенная автором вольность в обращении с этой структурой – «в этом жанре таких-то элементов может не быть, а в том жанре может не быть других элементов». Как-то это неспортивно. Если есть схема, она должна использоваться полностью. Но самое интересное – я обнаружил, что сами американцы делают немножко не то, чему учат. Возможно, неосознанно. И я всегда давал своим студентам все существующие схемы и устранялся в момент принятия решения – мол, ребята, смотрите сами, выбирайте, кому что больше по душе. Некоторых эта возможность выбора сбивала с толку – мол, Александр, не морочьте нам голову, скажите сразу, какая из этих чаш настоящий Грааль? Так что в конце концов я решил разработать свою собственную структурную модель.

Мне хотелось, чтобы она была прежде всего – полной. Чтобы в ней были все элементы истории, которые нужны и не было лишних. Она должна была быть многомерной. Все существующие схемы линейны, в них нет никаких дополнительных измерений. И она должна быть красивой. Потому что инструмент, создающий красоту, должен сам быть красивым.

Названия и частично порядок я заимствовал у Кэпмбелла и Воглера. Так что, конечно, вряд ли я могу называть эту структурную модель полностью своей. Это просто докрученная модель Кэмпбелла. Но докручена она довольно сильно. Добавлены два новых измерения. При том, что схема стала меньше и проще. Как это получилось? Смотрите, вот она:

1) Обычный мир…………………………….. +

2) Я – чужак в обычном мире……….. –

3) Зов приключения……………………….. +

4) Отказ от зова………………………………. –

5) Учитель……………………………………… +

6) Начало путешествия………………….. –

7) Союзник……………………………………. +

8) Погружение в бездну………………….. –

9) Обретение меча…………………………. +

10) Сражение с чудовищем…………….. –

11) Возвращение с победой…………….. +

12) Хозяин двух миров……………………. + –

Как видите, здесь всего 12 элементов, расположенных немножко в другом порядке, чем их располагали Кэпмбелл и Воглер. Дело в том, что я обнаружил, что в кино используется не тот порядок, который приводили они, а вот этот, который приведен здесь. Примеров приводить не буду, полюбопытствуйте сами.

Теперь давайте расскажу, что здесь добавлено и где это спрятано.

Прежде всего, вы видите после каждого шага плюс или минус. Это оценка эмоций, которые должна вызвать эта часть истории у зрителя. Если вы идете точно по структуре, вам будет намного легче вызвать эти эмоции, поскольку в вашем распоряжении окажутся сюжетные ходы, изначально приспособленные создания именно этих эмоций. И идя по всей истории, вы будете все сильнее и сильнее раскачивать вашего зрителя по эмоциям, вызывая резонанс и тем самым вовлекая его в вашу историю. Нужно ли говорить, что главная цель любого фильма – вызвать эмоцию? Вот вам инструмент для создания эмоций. Этого уровня нет ни в одной структурной модели.

Второе важное нововведение, которое делает эту схему такой красивой (ну простите, сам себя не похвалишь, никто не похвалит!) – это внутренние опоры структуры. Давайте посмотрим отдельно нечетные шаги:

1) Обычный мир…………………………….. +

3) Зов приключения……………………….. +

5) Учитель……………………………………… +

7) Союзник……………………………………. +

9) Обретение меча…………………………. +

11) Возвращение с победой…………….. +

Мы видим, что все эти шесть элементов представляют собой некое воздействие внешнего мира на героя. И расстояние между источником этого воздействия с каждым шагом сокращается. Сначала это просто окружающий мир, между миром и героем нет никакой связи. Потом это зов, пришедший из этого мира. Потом это учитель, который находится в позиции наблюдателя по отношению к герою. Потом это союзник, который встает рядом с героем. Потом это меч, который становится продолжением руки героя. И наконец, это снова старый мир, который как-то по-новому реагирует на возвращение героя, вступает с ним в какое-то взаимодействие.

Все эти элементы связаны с позитивными эмоциями.

А теперь давайте посмотрим на четные элементы структуры:

2) Я – чужак в обычном мире……….. –

4) Отказ от зова………………………………. –

6) Начало путешествия………………….. –

8) Погружение в бездну………………….. –

10) Сражение с чудовищем…………….. –

12) Хозяин двух миров……………………. + –

Мы видим, что здесь идет пошаговое нарастание воздействия героя на окружающую его действительность. Сначала он делает что-то, что выдает в нем чужака в обычном мире, затем от отказывается от зова. Затем отправляется в путешествие, погружается в бездну, сражается с чудовищем и наконец, вернувшись в свой мир, делает что-то, что проявляет его вновь приобретенную власть над двумя мирами.

По эмоциям здесь везде негатив, поскольку герой, естественно, встречает сопротивление своему движению.

Таким образом, мы видим две параллельные линии, два вектора нарастающего воздействия окружающего мира на героя и ответного воздействия героя на мир. Это и есть содержание истории, наполнение ее.

Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил несколько уроков назад, «разобрал» на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.

Где заканчивается первый акт? Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана А? В чем состоит план B? Где заканчивается второй акт? В чем состоит план С? Что является кульминацией и развязкой?