Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века"

Огненная горка – вход в чистилище, где души грешников должны подвергаться мукам, но не вечно, как в аду, а на протяжении некоторого срока, после которого у них появится шанс попасть в рай. Мотив этот был еще непривычен: догмат о чистилище был утвержден на I Лионском соборе в 1245 году.

Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой половины фрески «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе

Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восходит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о богине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини подземного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укорачивающую человеческие жизни.

Компания кавалеров и дам на усыпанной цветами лужайке под сенью апельсиновой рощи – это «сад любви», образ земного рая, восходящий к описаниям «блаженной обители» в «Буколиках» и Элизиума в VI книге «Энеиды» Вергилия[262]262
  Вергилий. Буколики. Эклога IX, 40–42; Энеида. Кн. VI, 638–639, 656–659, 673–675.


[Закрыть] и окончательно сформировавшийся в куртуазной литературе. Любовь в куртуазных «садах любви» – не сексуальная практика, а нравственное просветление[263]263
  Ср.: Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 242–243.


[Закрыть].

На большом свитке, развернутом ангелами в центре фрески, написано:

 
Не защитят здесь никакие латы —
Ученый, храбрый, знатный и богатый,
Никто ударов Смерти не снесет.
 

Воззвание людей дна, оставленное Смертью без внимания, – тоже в стихах:

 
Мы радостей земных навек лишились!
О Смерть, ты всех недугов облегченье;
Последнее пошли нам утешенье[264]264
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.


[Закрыть].
 

Рифмованные изречения в «Триумфе смерти», большинство которых стерлось уже ко временам Вазари, – одна из особенностей искусства накануне и после «черной смерти». Художественные образы наделялись все большей чувственной конкретностью и индивидуальностью, а оперировавшая ими богословская мысль тяготела к категориям и идеям высокой степени обобщенности. Приходилось вводить в изображение надписи, которые помогали зрителю восходить умом от конкретного к абстрактному. Рифмы облегчали запоминание сентенций.

Разлагающиеся трупы; люди, почти утратившие человеческий облик, но тщетно призывающие смерть; ошеломляющие контрасты, возникающие из непосредственного соседства этих леденящих кровь образов с картинами созерцательной жизни отшельников-аскетов и райского блаженства других «отшельников», ушедших из мира в «сад любви», – такого рода мотивы и приемы характерны для доминиканской проповеди того времени. Минуя сознание, всегда являющееся помехой для внушения, и воздействуя непосредственно с помощью таких сильных средств на чувства, она легко достигала цели – массового покаяния в преддверии грядущего Страшного суда.

Однако то, что нам известно о личности Буонамико Буффальмакко, заставляет задуматься, не воспользовался ли он запрограммированным доминиканцами тоном мрачного пророчества всего лишь как притворной личиной, которую он напустил на себя, на самом деле ни на йоту не принимая назидания заказчиков. Боккаччо в «Декамероне» посвятил шуткам и проделкам Буффальмакко – этого «верзилы и здоровилы», беспечного гуляки и выпивохи, «изрядного забавника» и насмешника, но в то же время человека «толкового и здравомыслящего» – несколько новелл, где тот выступает в числе «чемпионов находчивости»[265]265
  Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и о том, как сделан «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Кишинев, 1977. С. 5.


[Закрыть], живописцев-оригиналов, стилизовавших свою жизнь под непрерывный праздник, так что, глядя на них, можно было подумать, будто «у них нет иных забот и хлопот, кроме как повеселиться». Этот образ подхватил в своих новеллах Саккетти, за ним – Вазари. Последний из анекдотов, рассказанных о Буонамико Вазари, – о том, как художник, написав фреской Богоматерь с Младенцем на руках и не получив от заказчика денег, превратил Младенца в медвежонка, а когда отчаявшийся заказчик упросил его вернуть Младенцу человеческий облик, пообещав расплатиться, Буонамико «любезно согласился и незамедлительно получил и за первую, и за вторую работу; а ведь достаточно было мокрой губки, чтобы исправить все дело»[266]266
  Боккаччо Дж. Декамерон. День 8-й, новеллы 3, 6, 9; день 9-й, новелла 5; Саккетти Ф. Новеллы. CXCI, CXCII, CLXI, CLXX; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 393–408.


[Закрыть]. Этой истории можно верить, потому что, в отличие от простодушного скряги-заказчика и даже от Вазари, за давностью лет утратившего чувство символического контекста, Буффальмакко выступает здесь хитроумным знатоком библейских иносказательных образов, не рискующим навлечь на себя обвинение в кощунстве: сравнение разгневанного Бога с медведицей встречается в Ветхом Завете («…буду аки медведица раздробляя»); медвежонок – редко встречающийся символ девства Марии[267]267
  Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 51.


[Закрыть].

Давно уже было замечено – причем безотносительно Буффальмакко, чье авторство тогда не принимали всерьез, – что картина «Страшный суд» на Кампосанто исполнена в несколько гротескном духе, как если бы живописец воспринимал это событие с усмешкой[268]268
  Longhi R. La mostra del Trecento bolognese // Paragone. 1950. Vol. 5. P. 12 f., 32 ff.


[Закрыть]. Вопрос не в том, верил ли он в могущество смерти и неизбежность Страшного суда. Конечно верил, как верили все его современники. Его ирония целила в спекулировавших на этой вере проповедников, которые запугивали людей, не жалея красок на описание грозящих грешникам кар, к тому же из ханжества и популистских соображений не гнушались изображать первыми жертвами гнева Божьего цвет человечества – людей из высших слоев общества. В гибеллинской Пизе, известной своими проимператорскими, антипапскими настроениями (именно сюда в 1328 году бежал из Авиньона Оккам под покровительство Людвига Баварского)[269]269
  Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 180.


[Закрыть], оппозиция к поддерживаемой Авиньоном идеологии и практической деятельности доминиканцев имела особенно благодатную почву.

В рамках данной ему программы Буффальмакко был волен распределять конкретные мотивы по-своему. И вот что он сделал. Последнее звено цикла (сцены жизни анахоретов) кончается тем же, чем начинается первое («Триумф смерти»), – гробом, стоящим на переднем плане в отшельнической пустыне. Тем самым весь цикл мысленно замыкается в круг, как если бы мы, вырезав его репродукцию и склеив конец с началом, превратили бы ее в кольцо. В месте соединения оказываются святоши, отцы-пустынники. Слева у них ад, справа – огненная горка чистилища, а сами они едва ли не на каждом шагу подвергаются всевозможным искушениям.

Как и предусмотрено программой, смерть спешит не к аскетам и отверженным, а к прекрасным дамам и господам, и именно им, богатым и счастливым, преграждают путь отверстые гробы с мертвецами. Но художник знает, что смерть – это не финал, а переход из земной жизни в вечность. Он располагает куртуазное общество в непосредственном соседстве с праведниками «Страшного суда». Достоинство христианской души вознаграждается ее бессмертием, а не продолжительностью земной жизни. Души беспечных аристократов угоднее Богу, нежели души тех, кто стремится заручиться его милостью в первую очередь, – таков иронический подтекст фресок Буффальмакко.

Уж не эта ли изысканная компания в «саду любви», которой старый флорентийский насмешник пообещал вечное блаженство в награду за блаженство в жизни земной, навела на фабулу «Декамерона» Боккаччо, никогда не забывавшего лучшие годы своей юности, проведенные при пышном дворе Роберта Неаполитанского, друга и покровителя Петрарки?[270]270
  По требованию отца Боккаччо пришлось вернуться во Флоренцию в 1340 году, как раз в год смерти Буффальмакко. Флорентийцам часто доводилось бывать в Пизе. ПОСЛЕДНИЙ ГЕНИЙ ТРЕЧЕНТО


[Закрыть] Как и Буффальмакко, чья фреска после «черной смерти» стала восприниматься как пророчество, Боккаччо составил компанию молодых людей, покинувших Флоренцию во время чумы, из семи родовитых красивых девушек, страшившихся «пуще смерти дурного общества», и троих юношей и переселил их в земной рай. Можно при желании раздать их имена тем, кто собрался у апельсиновой рощи в «Триумфе смерти», – и тогда нетрудно вообразить, что кто-то из них произносит имя Буонамико.

Последний гений Треченто

Джотто повествовал о трагическом пути воплотившегося Христа и подражавшего ему св. Франциска, адресуясь прежде всего к бодрствующему разуму зрителя, к его логике. Амброджо Лоренцетти описывал, как живет окружающий мир, опираясь на чувственно достоверные факты, которые наблюдатель мог проверить на собственном опыте. При очевидной разнице этих подходов к действительности их объединяла близость к францисканскому взгляду на мир, к францисканской интеллектуальной традиции.

Во второй половине Треченто их гуманное искусство утрачивает связь со злобой дня. Искусство прибирают к рукам попечители душ – доминиканцы. Если живописцам первой половины Треченто удавалось сохранять равновесие между разумом и верой, то теперь оно нарушается в пользу веры. Божественная сфера возвышается за счет принижения сферы индивидуально-человеческой. Внушать становится важнее, нежели повествовать и познавать.

В церковной живописи этого периода различались три манеры обращения с сюжетом и зрителем. Две из них определялись пропагандистской тактикой доминиканского ордена, оказывавшего наибольшее влияние на искусство в третьей четверти XIV века, когда главным в Италии центром доминиканцев стал флорентийский монастырь Санта-Мария Новелла.

Можно было брать зрителя на испуг, разворачивая кошмарные зрелища в духе пизанского «Триумфа смерти». Такие картины сродни мистическим видениям. Как мистик должен предельно напрячь средства словесного выражения, чтобы убедить окружающих в подлинности своих откровений, зачастую с потрясающей яркостью обнажавших страдальческую сторону жизни Христа, Марии и святых, – так должен был действовать и художник, если он хотел задеть за живое людей, которым привычно было видеть страшное в жизни. Создаваемые им зрелища должны были ужасать сильнее самой жизни.

Но можно было завораживать зрителя, вводить его в гипнотический транс, воздействуя на подсознание (разумеется, не зная этого термина) с помощью особых свойств художественной формы – нарочитой симметрии, стройных рядов и повторов, иератических застылых поз, широко отверстых сверлящих глаз, – короче, всего того, что превращало человеческую фигуру, человеческое лицо, жест, нимб, складки одежды в равноценные элементы плоского, безликого, бездушного, безупречно выделанного, изумительно красочного орнамента. Эта манера складывалась скорее в подражании иным искусствам, чем в стремлении к жизненной правде. Очевидно сходство с витражами, со шпалерами, а если говорить о собственно живописных прецедентах, то в таких приемах видны хорошо усвоенные, но особым образом трансформированные уроки сиенской школы.

Обеими этими манерами одинаково умело пользовались флорентийские мастера Андреа Орканья[271]271
  Об Андреа Орканье см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 42–43, 83; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 142–144, 195–196; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 184–185; Прокопп М. Указ. соч. С. 41–42.


[Закрыть], его брат Нардо да Чьоне[272]272
  О Нардо да Чьоне см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 83–84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 196–197; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Козлова С. И. Образ «Ада» Данте в трактовке итальянских художников XIV в. // Культура и искусство западноевропейского Средневековья. С. 268–276.


[Закрыть] и Андреа Буонайути[273]273
  Об Андреа Буонайути см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 79–81, 194–195; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Прокопп М. Указ. соч. С. 43–44.


[Закрыть], лучшие работы которых выполнены в 1350–1360-х годах для церкви Санта-Мария Новелла. В какой бы манере они ни работали, цель была одна: вытеснить из религиозного опыта все индивидуальное и субъективное и стройными рядами привести людей к покаянию. Ставка делалась не на жизненный опыт, а на художественное воображение, превосходившее все, что только могла дать действительность, как в выпячивании мрачной изнанки жизни, так и в возведении души в блаженный гипнотический транс.

Третья манера никак не была связана с двумя первыми. Она возникла в последней четверти века на севере Италии, где господствовала горделивая феодальная знать, превыше всего ставившая свои личные интересы и удовлетворявшая их, не дожидаясь чьей бы то ни было милости или благословения. Доминиканских святош там не жаловали. Заказчикам и мастерам там и после «черной смерти» хватало трезвости, чтобы всему индивидуально-человеческому, пусть даже в неприглядных его аспектах, отдавать предпочтение перед всеобщим; чтобы все естественное и правдоподобное ценить выше чудесного. Художники Северной Италии доверяли своему обыденному жизненному опыту и предполагали наличие такового у зрителя.

Около 1370 года Франческо I да Каррара пригласил к себе в Падую веронского живописца Альтикьеро, чтобы украсить дворец фресковым циклом портретов знаменитых людей древности. Затею эту придумал старый Петрарка, которому герцог оказывал покровительство и гостеприимство[274]274
  Прокопп М. Указ. соч. С. 49.


[Закрыть]. Завершив эту работу (до нас не дошедшую), Альтикьеро приступил к росписи капеллы Сан-Феличе[275]275
  Первоначально капелла была освящена в честь апостола Иакова Старшего. В 1503 году, когда в нее перенесли останки св. Феликса, ее переименовали в честь этого святого. Заказчиком росписи капеллы выступил маркиз Бонифацио Лупи – важная персона при дворе Каррары, дипломат и финансист, человек высокой культуры, покровитель искусств (Bobisut D., Gumiero Salomoni L. Altichiero da Zevio. Padova, 2002. P. 16).


[Закрыть], находящейся в правой части трансепта базилики дель Санто – главной святыни на пути паломников из-за Альп в Рим, в которой и по сей день хранятся мощи святого патрона всей Италии, виднейшего сподвижника Франциска Ассизского – св. Антония Падуанского.

Среди фресок капеллы Сан-Феличе центральное место занимает колоссальная, высотой в восемь метров, «Голгофа», над которой Альтикьеро трудился с 1376 по 1379 год. Это своего рода триптих, написанный на стене, разделенной на три равные части колоннами, на которые опираются стрельчатые арки свода капеллы.

До Альтикьеро Голгофу изображали в виде каменного бугорка на ровном месте, такого маленького, что его приходилось обнажать, раздвигая толпу в стороны. Ченнини, подводя итоги художественной практики живописцев Треченто, пояснял, как надо изображать горный ландшафт: «Возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия»[276]276
  Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933. Гл. LXXXVIII.


[Закрыть]. Нарисованную таким способом горку в пизанском «Триумфе смерти» Вазари назвал «высочайшей горой»[277]277
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.


[Закрыть] – и мы, вопреки непосредственному впечатлению, соглашаемся с ним, потому что видим в этой горке не изображение горы, а ее знак. В «голгофах» до Альтикьеро каменный бугорок присутствовал как знак Голгофы. Следуя византийской традиции, в его основании изображали черное отверстие с черепом Адама.

Фреска Альтикьеро поражает в первую очередь отсутствием Голгофы. Горой громоздится толпа, под которой угадывается обширная плавная покатость «черепа» (так переводится арамейское слово «голгофа»). Живописец впервые отказывается от символического способа изображения священного ландшафта и ставит людей на склоны горы, которая потому и представляется реальной, что ее не видно под густой толпой. С точки зрения искусства, использовавшего язык символов, это рискованный парадокс, но тем, кто стремился к исторической правде, к оккамовскому доверию к факту, это решение должно было представляться как нельзя более естественным. Было бы неверно объяснять выдумку Альтикьеро только желанием показать обширность Голгофы или многолюдность толпы или только заботой о том, как бы получше вписать картину в трехчастное архитектурное обрамление, в боковых пролетах которого верхняя часть стены занята окнами, что само собой могло навести его на мысль распределить людскую массу по склонам горы. Гениальное решение – всегда решение сразу нескольких задач, которые художник посредственный не догадывается свести воедино.

Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Альтикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изображающая толпу картина производит должное впечатление, только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспорядком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению определенные точки опоры, членения, связи. Так и в жизни: если смотреть на толпу не равнодушно, а заинтересованно и участливо – а именно такими представлялись Альтикьеро посетители капеллы, – то перестаешь видеть толпу целиком, потому что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развитием событий и только за теми людьми, которые тебя интересуют. Умелая группировка действующих лиц – залог убедительности в изображении толпы.

Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Марией, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Альтикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Подняв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого пространственного слоя избежал изокефалии – однообразного расположения голов по горизонтали. Пространственный эффект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядящими на Христа, оборотившись спиной к зрителю. Поразительный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позволил, – показать на первом плане под распятием великолепный круп коня, – конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне, как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои пространства диагональными стежками и создает впечатление медленного коловращения по часовой стрелке.

Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта-Феличе базилики дель Санто в Падуе. 1376–1379

Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как столешница, Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зарешеченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собачкой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру Гроба Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пустоты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними планами: слева – великолепным видом выдержанного в романском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвинутыми в средний план воротами; справа – кулисами скал и стенами другого города на далеком холме.

Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выражении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпаемые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, деловито возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на табличку «I.N.R.I.»[278]278
  Латинская аббревиатура слов «Иисус Назареянин, царь Иудейский».


[Закрыть] над распятием Христа, а копье – на рану в его боку. Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается. В правой части стражники разыгрывают в кости его одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяющегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.

Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Санто. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изображение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба, и не только такие величественные, по-античному широко задрапированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрителю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или святая в левой части, грациозным движением поддерживающая другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.

Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Главное различие – в отношении к изображаемому событию. Джотто подчеркивал сценический характер своих «историй». Выстраивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен, сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляющих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как формула определенной психической и нравственной ситуации. Пластическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непрерывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив, импульсивно и драматично.

Альтикьеро же на первый взгляд относится к событию как репортер, изображая его как факт, совершающийся у нас на глазах. Событие – фрагмент жизни. Альтикьеро не анализирует и не оценивает этот фрагмент, не выявляет ни причин, ни закономерностей и не выражает ни чувств, ни мыслей по поводу происходящего. Кажется, он всего лишь сообщает информацию: не знаю, мол, что вы об этом подумаете, но выглядело оно точно так, как я показал. Такая «история» не похожа и на изобразительное описание в духе «Плодов доброго правления» Лоренцетти: там принципиально важно было изъять объект из времени, чтобы изучать его постоянные, существенные свойства, Альтикьеро же интересуется только данным моментом и показывает его так, будто событие вовсе не разрывает рутину жизни. Все у него так прозаично, как если бы Голгофа находилась близ Падуи и падуанцам было бы привычно видеть за городскими воротами людей, распятых на крестах.

Но на самом деле его «Голгофа» – плод богатейшего художественного воображения, которое выстраивает из вымысла и из огромного материала жизненных наблюдений «историю», виртуозно подделанную под фрагмент жизни. Информация должна быть абсолютно точна. Художественный эквивалент точности – разнообразие лиц, нарядов, вещей, архитектуры, а также нарочито банальных житейских мотивов. Не менее важная гарантия точности – цвет. Альтикьеро первым отказался от принятой в то время локальной раскраски фигур и предметов в немногие яркие контрастные цвета и от передачи светотени путем дозировки белил. Благодаря живописи оттенками – желтовато-коричневыми, лиловыми, розовыми, светло-зелеными – у него впервые становятся ощутимы материальные свойства предметов. Изысканность и пряная острота цветовых сочетаний выдают наслаждение, какое доставляла живопись этому великому колористу, желавшему, чтобы его принимали за сухого хрониста.

Едва ли Альтикьеро был безразличен к тому, как оценит его работу в базилике дель Санто авторитарный правитель Падуи. В демонстративном бесстрастии, с каким он изобразил смерть Спасителя, видна особая позиция, избранная им, чтобы потрафить вкусу своего просвещенного покровителя, – намеренное подражание жесткому, лапидарному языку древнеримских анналистов. Альтикьеро не проповедник. Он не хочет ни травмировать психику зрителя, ни убаюкивать его сознание. Он предлагает наблюдателю отнестись к изображенному событию так, как велят тому здравый смысл и благочестие. В признании за зрителем права на индивидуальное понимание «истории» проявляются суверенная воля художника и его уважение к зрителю. Но несмотря на все достоинства живописи Альтикьеро, начавшаяся около 1380 года мода на «интернациональную готику» сделала его искусство таким же ненужным, как и живопись Джотто.

Последние десятилетия XIV века были временем странствующих художников. Меценатство государей и знати манило их высокими заработками и побуждало переходить от двора к двору. Благодаря личным контактам между придворными мастерами формировалась особая профессиональная атмосфера, в которой различия в происхождении и школе сглаживались под влиянием наиболее одаренных или модных художников. В результате обмена художественными идеями между Авиньоном, Парижем, Дижоном, Кёльном, Прагой, Неаполем, Миланом, Лондоном выработалось искусство «интернациональной готики»[279]279
  Pächt О. Op. cit. S. 52–65. Термин «интернациональная готика» пущен в научный обиход одновременно (в середине 1890-х гг.) и независимо друг от друга Л. Куражо в Париже и Ю. фон Шлоссером в Вене.


[Закрыть] – воплощение мечты о прекрасном, окрашенной «ностальгией по тому времени, когда человечество еще не впало в искушение реалистически изображать действительность»[280]280
  Цитирую это остроумное замечание Р. Краутхаймера по кн.: Эрши А. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1986. С. 21.


[Закрыть].

«Интернациональная готика» была весьма гибкой системой условных форм, чем-то вроде койне́ – общего языка, образовавшегося на основе смешения ряда родственных диалектов и заменяющего их все. В ней легко уживались разностильные элементы, в том числе и антикизирующие. Поскольку этот художественный пошиб распространился повсюду, где были центры придворной культуры, его иногда называют «придворным искусством рубежа XIV–XV веков»[281]281
  Термин предложен Я. Бялостоцким.


[Закрыть]. Но не надо думать, что, зародившись в придворной среде, это искусство в ней и замкнулось. Оно расцветало везде, где высоко котировались ценности куртуазной культуры. Городские республики, перерождавшиеся в олигархии, оказались не менее благодатной почвой для «интернациональной готики».

Специфическая атмосфера этого искусства настолько способствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев по ремеслу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»[282]282
  Ченнини Ч. Указ. соч. Гл. XXVII.


[Закрыть]. А другой флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тогдашним представлениям, профессии в один ряд со знаменитыми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами. Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослался на якобы широко распространенное мнение о высоком интеллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они «ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств; последние владеют правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как первые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»[283]283
  Цит. по: Базен Ж. Указ. соч. С. 12–13.


[Закрыть]. На самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художников общественному мнению – таковое еще не сложилось, – а первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около 1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели атрибуции того, что создавалось веком ранее.

В искусстве «интернациональной готики» родились новые отрасли искусства, отвечавшие потребностям придворных кругов и неподконтрольные Церкви: календарные циклы миниатюр и фресок с изображениями жизни в различные времена года на фоне обширных ландшафтов, шпалеры, станковые портреты[284]284
  Pächt О. Op. cit. S. 56–60.


[Закрыть]. В двух последних север опережал Италию, где шпалер не изготовляли (иногда подражая им в живописи) и портрета как особого жанра не знали. Зато в календарных циклах Амброджо Лоренцетти давно обеспечил приоритет итальянцам.

В это же время у мастеров Северной Италии рисунок впервые стал самостоятельным видом искусства. Начав зарисовывать с натуры животных и растения в альбомы образцов для живописи, для гербариев и всяческих трактатов, они к концу XIV века достигли такого совершенства, что рисунки уже можно было коллекционировать как свободные от практического назначения шедевры. То, что наивысший уровень имитационного искусства был достигнут рисовальщиками именно в изображении «низших» предметов, лишний раз подтверждает, что отход от натуры в высоких жанрах – в алтарной живописи и в монументальных «историях» – был обусловлен художественным тактом и вкусом, а вовсе не недостатком мастерства.

В алтарной и настенной живописи итальянские мастера, все больше увлекавшиеся завораживающей красотой линейных ритмов, к концу XIV века далеко ушли от пространственной определенности, от статичных телесных форм, которыми прежде их искусство отличалось от готического. У Микелино да Безоццо[285]285
  О Микелино да Безоццо см.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 257; Castelfranchi Vegas L. Die internationale Gotik in Italien. Dresden, 1966. S. 25–27; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 194.


[Закрыть], Лоренцо Монако[286]286
  О Лоренцо Монако см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 176–178; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 204–210; Murray P. and L. The Art of the Renaissance. London, 1963. P. 22–24; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 55–57; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 213; Beck J. Н. Op. cit. Р. 47–49; Gardner von Teuffel С. Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepala // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1982. Nr. 45.


[Закрыть], Стефано да Верона[287]287
  О Стефано да Верона см.: Лонги Р. Выставка в Вероне (Альтикьеро, Стефано, Пизанелло) // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 32–34; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3: Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты. М., 1979. С. 166–167; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 32; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 194–195.


[Закрыть] уже почти нет покоящихся фигур. Они перенесли акцент с телесной определенности предметов на их изменчивость. Только изменчивое признавалось теперь по-настоящему живым[288]288
  Pächt О. Op. cit. S. 60.


[Закрыть]. Прекрасное стали видеть не в самой форме, а в одухотворяющем преображении формы[289]289
  Арган Дж. К. Указ. соч. С. 192.


[Закрыть], потому что куртуазный идеал прекрасного вполне раскрывался не в объективном созерцании, а в возвышающем душу эстетическом переживании. В моду вошло все бестелесное, миловидное, изящное, элегантное, богато украшенное в деталях, охваченное грациозной игрой пламенеющих линий и радужных райских красок[290]290
  Лонги Р. Пьеро делла Франческа // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 43.


[Закрыть]. В результате «к концу XIV столетия искусство Италии оказалось таким же чуждым Античности, как и северное искусство; и, только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права»[291]291
  Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 142. КВАТРОЧЕНТО


[Закрыть].