Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века"

Живописец-рыцарь

Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художественному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположником сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала честь прославить Сиену как главный художественный центр Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь французскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг, благодаря которому искусство Сиены освободилось от византийского влияния и обрело свое лицо.

Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, характерной для готического искусства вообще. Он так ценил непосредственные жизненные впечатления, что и два века спустя за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика с натуры[241]241
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.


[Закрыть]. Как высоко он ставил достоверность изображения, видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ написать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он не пожалел времени на личный их осмотр[242]242
  Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996. С. 4.


[Закрыть]. Исполненные им изображения короля Роберта Неаполитанского и его брата св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре, кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандольфо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет Петрарки[243]243
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 441.


[Закрыть], не оставляют сомнения в том, что Симоне пользовался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто составил бы представление о его искусстве лишь на основании этих словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответствием его живописи складывающемуся из них образу художника-реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрарки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, исполненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем…»[244]244
  Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 432.


[Закрыть] Или:

 
Но мой Симон воочью видел свет
Тех райских мест, где донна пребывала, —
И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет[245]245
  Петрарка Ф. Сонет LXXVII (перев. А. М. Эфроса). Цит. по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 144.


[Закрыть].
 

С одной стороны, удивлявшая современников и ценимая ими любовь к правдоподобию, с другой – порывы вдохновения, уносящие его воображение далеко от грешной земли, к несказанной райской красоте. Верно и то и другое. Каким же образом удавалось Симоне соединять противоположные влечения? Ответ как будто прост: он владел искусством одухотворения материи. Но не надо представлять это благородное дело как некую равномерную, методичную работу, в результате которой в каждой точке фрески или иконной доски получалась бы одинаковая пропорция «материальности» и «духовности». Симоне не был равнодушен к природе вещей. В его сознании они, вероятно, выстраивались в четкую иерархию, наподобие сословной иерархии феодального общества, к нормам и формам которого Симоне Мартини был внимателен, как никакой другой художник его времени. Чем выше по природе своей предмет изображения, чем ближе он к небесам, тем свободнее отдавался Симоне вдохновению, и тогда из-под его кисти выходили чарующие лица и легкие, грациозные фигуры, пленяющие взор сияющими красками и волнистыми изгибами тонких напряженных линий. И напротив, чем ближе предмет изображения к земле, тем больше считался Симоне с его материальной структурой. На одном полюсе – Мадонна и донна Лаура, на другом – изделия рук человеческих и природа, но не Природа с большой буквы, а конкретная местность, которую, прежде чем ее написать, Симоне считал своим долгом осмотреть, как военачальник, видевший в ней театр военных действий. А между этими полюсами – мир человеческих поступков и чувств.

Эта тонкая разборчивость Симоне, называемая вкусом, тактом или чувством уместности, сильно выделяла его среди современных художников и должна была особенно нравиться в высших слоях общества, к которым этот сиенец тянулся страстно, всей душой. И дотянулся-таки. Хотя всенародной любви, в отличие от Дуччо, он не снискал, зато работал у неаполитанского короля Роберта Анжуйского, у кардинала Монтефьоре и даже в Авиньоне, где был связан не только с папским двором, но и с самим французским королем. В Авиньоне он и скончался, не дожив четырех лет до «черной смерти». Симоне Мартини стал первым в истории живописцем, возведенным в рыцарское достоинство, – это произошло около 1317 года при дворе Роберта Анжуйского. А в 1340 году Папская курия даже признала его официальным представителем сиенской Церкви[246]246
  Яннелла Ч. Указ. соч. С. 78.


[Закрыть].

В те годы в Авиньон стекались мастера и произведения искусства со всей Европы. Выработанный в этой среде стиль имел шанс стать общеевропейским. Лидером в Авиньоне был Симоне Мартини: Петрарка прямо назвал его «властелином нашего времени». Неудивительно, что именно двойственное по природе своей искусство Симоне дало основной импульс так называемому мягкому стилю – зачаточной фазе «интернациональной готики», которая к 1400 году охватит всю Европу[247]247
  Pächt О. Op. cit. S. 54.


[Закрыть]. Так что эпитафия над гробницей Симоне в сиенском монастыре Сан-Доменико: «Из всех художников всех времен знаменитейшему»[248]248
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.


[Закрыть] – не преувеличивает его значение.

В 1315–1316 годах Симоне, которому было тогда около тридцати, написал по поручению Совета Девяти в Зале Маппамондо в сиенской ратуше (палаццо Пубблико) фреску «Маэста». Увидев ее издали, из соседнего Зала заседаний Совета Девяти, от нее уже невозможно оторвать глаз. Она занимает целиком торцовую стену зала, освещенную светом, падающим из окон справа. Провисающие полотнища розового балдахина, под которым сидит Мадонна, и роскошный бордюр шириной более метра, похожий не на раму, а на кайму, которой обшита средняя часть, создают впечатление, что стена покрыта ковром. Это едва ли случайный, непредвиденный эффект. Вероятно, шпалеры начинали уже использовать в то время в убранстве парадных помещений, придавая им обжитый комфортабельный вид, и чуткий к моде Симоне решил украсить зал ратуши имитацией ковра. Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем написанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Симоне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни говорили искусствоведы о более решительных, чем у Дуччо, указаниях на пространственную глубину изображения – скажем, о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими оболочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирующий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделанными настоящими чернилами, – все убеждает в том, что Симоне не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он экспериментировал с необычными техническими приемами украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным изделиям из металла и просвечивающих эмалей[249]249
  Яннелла Ч. Указ. соч. С. 10.


[Закрыть]. В результате получилась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произведение прикладного искусства.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315

Задумчивая и строгая Царица Небесная, по-готически увенчанная короной, возвышается на троне под высоким щипцом ажурного золоченого трона. Важный Младенец стоит на ее колене лицом к зрителю и вершит крестное знамение отрешенно, не глядя перед собой, сосредоточившись на идее, выраженной надписью на свитке: «Возлюбите справедливость вы, кто на земле судит». Эта важность и строгость напоминает господствовавший в романском искусстве тип Девы Марии – «Kathedra Christi» («Престол Христа»), Линии щипца указывают на золотые чаши с небесными розами и лилиями, которые подносят Марии ангелы. На ступенях трона написаны терцинами стихи: «Розы и лилии, которыми украшен небесный луг, радуют меня (Марию. – А. С.) меньше, чем праведные дела. Но подчас вижу людей, презирающих меня и предающих мою землю: и чем худшее они говорят, тем выше превозносимы. Подумайте каждый, кто из вас достоин такого обвинения». Затем Мария отвечает молящимся ей святым: «Возлюбленные мои, помните, что благочестивые молитвы, с которыми обращаетесь ко мне, будут услышаны; но если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их грехом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям»[250]250
  Там же. С. 13. ТРИУМФЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ


[Закрыть]. Таким образом, «Маэста» Симоне Мартини – это памятник монументальной пропаганды в русле определенной морально-политической доктрины.

Тридцать фигур расставлены под балдахином полукружиями, в чем проявляется не стремление Симоне создать пространственную иллюзию – все равно ее не возникает, – но желание придать небесному собранию побольше разнообразия и непринужденности и выделить Мадонну как центр круга. За коленопреклоненными ангелами – те же местные святые, что и на иконе Дуччо. Выше стоят, слева направо, св. Павел, архангел Гавриил, Мария Магдалина, Иоанн Евангелист, Екатерина Александрийская. По другую сторону от трона – св. Варвара, Иоанн Креститель, св. Агнеса, архангел Михаил и св. Петр. Балдахин держат Павел, оба Иоанна и Петр. Ангелов стало меньше, чем у Дуччо; их место заняли апостолы. Балдахин, украшенный бело-черными гербовыми щитами Сиены и гербами со львом, стоящим на задних лапах, напоминает навес над почетной ложей королевы и ее свиты во время рыцарского турнира. Сиенские политики должны были, как рыцари, соревноваться перед Девой Марией и Христом в праведности своих дел и справедливости суда.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Тринадцать лет спустя сиенские войска, возглавляемые кондотьером Гвидориччо да Фольяно, отбили у Каструччо Кастракани захваченные им ранее крепости Сассофорте и Монтемасси. Решено было увековечить облик победителя на фреске в Зале Маппамондо, напротив «Маэсты». Еще свежа была память о триумфе Каструччо в Лукке в 1326 году. Воздавая теперь оммаж своему герою, сиенцы не хотели уступать врагу и в идеологическом состязании. Почетный заказ поручили выполнить не кому иному, как кавалеру Симоне Мартини. Он к тому времени, проездом к неаполитанскому двору, бывал уже в Риме и видел там на площади Сан-Джованни ин Латерано знаменитую статую медного коня с седоком, считавшуюся памятником императору Константину Великому (статую Марка Аврелия, переставленную в 1538 году на Капитолий по проекту Микеланджело). Возникла оригинальная идея создать живописный конный памятник Гвидориччо да Фольяно, который вызывал бы ассоциацию с императорским триумфом, – до Октавиана Августа титулом «император» награждали в Риме полководцев-победителей.

Созданный Симоне памятник частному лицу – наемнику, хорошо поработавшему за деньги, – воздает должное личной доблести героя, которой он решительно никому, кроме как самому себе, не обязан. Несмотря на фризообразный формат фрески, так и напрашивавшийся на изображение процессии, Гвидориччо едет под бездонным синим небом на фоне пустынных бледно-охристых холмов в гордом одиночестве – без телохранителей и военачальников, без каких бы то ни было символов, которые характеризовали бы его пусть как удачливого, но послушного выразителя государственной политической воли. В безрадостном ландшафте нет ни черточки, которая говорила бы о том, что здесь можно заниматься чем-либо иным, кроме войны. Такой видит землю полководец; она для него лишь театр военных действий; она превращена художником в профессиональный атрибут кондотьера.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Симоне знал, что движение вправо всегда выглядит энергичнее противоположного. Гвидориччо едет из своего лагеря, от стен только что павшей Сассофорте, на башнях которой его личный флаг водружен наравне с бело-черным знаменем Сиены, к окруженной его войсками Монтемасси, беспомощно глядящей провалами окон. Мощь движения передана величавой медлительностью, тяжелым колыханием попоны, даже самой обширностью пространства. Благодаря медленному движению форма наливается массой еще большей, чем в состоянии покоя.

Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1328

Гвидориччо закован в панцирь, поверх накинута золотистая хламида с гербовым рисунком – виноградной лозой, перемежающейся косыми рядами темно-зеленых ромбов. Конь укрыт такой же попоной, поэтому всадник и конь сливаются в фигуру, похожую на ожившую бронзовую статую. Профиль Гвидориччо, вперившего взгляд вдаль, опять-таки вызывает в памяти античные символы славы – профили античных героев на монетах и геммах.

Ощетинившийся сиенскими копьями частокол опускается за нижнюю кромку фрески, значит земля уходит вдаль не от кромки, а из-под нее: Гвидориччо не на просцениуме, как располагал своих персонажей Джотто, а в проеме, находящемся высоко над землей. Конь касается копытом края проема. Возникает впечатление, что всадник реет над землей, – тем более убедительное, что нижний край фрески находится на шестиметровой высоте. Перед нами нечто большее, чем памятник кондотьеру по имени Гвидориччо. Симоне создал обобщенный и возвышенный образ гения Победы, едва ли не равного античным божествам.

Незадолго до отбытия в Авиньон, в 1333 году, Симоне Мартини вместе со своим учеником Липпо Мемми написал для алтаря св. Ансания в Сиенском соборе большое «Благовещение». Акт Боговоплощения представлен здесь как сверхъестественное событие, как чудо, разрывающее ткань земного бытия. Это не эпизод душевной жизни Девы Марии – это момент полного преображения, обо́жения ее душевного и телесного бытия. «Радуйся, благодатная! Господь с тобою!» – летит из уст архангела сверкающее золотом благовестие и достигает слуха Марии. «Господь с тобою» здесь не формула приветствия, а буквально вхождение Бога в Марию через слух. Душа ее покорно приемлет непонятные слова небесного посланца. Но бедное тело отшатывается от них, как от физического удара, едва удерживая равновесие; дыхание перехвачено; глаза закатываются, как перед обмороком; судорожным стыдливым движением Мария хватается за ворот. Все происходит в один миг – еще не улегся плащ архангела, трепещут его крылья, вибрируют стебли лилий, сквозь которые летят его слова, а палец Марии так и остается на развороте Священного Писания.

Симоне Мартини. Благовещение. Дерево, темпера. 1333

Пронизывающий всю сцену божественный вихрь чувствуется тем острее, что под трехарочным завершением, ось симметрии которого закреплена голубем Святого Духа в окружении херувимов и ныне пустым тондо, где был изображен Бог Отец, фигуры Гавриила и Марии могли бы уравновешивать друг друга, покоясь симметрично каждая под своей аркой. Вместо этого их взаимодействие решительно разрушает симметричную структуру алтарного образа. Наполненное мощным потоком энергии пространство «Благовещения» уже нельзя воспринимать как пустое вместилище, которое могло бы, не меняясь, вобрать в себя любые фигуры. Золотой иконный фон не помешал сиенскому мастеру превратить пространство в среду взаимодействия персонажей.

Триумфы жизни и смерти

«Мастер Симоне был благороднейшим и весьма известным живописцем. Сиенские живописцы считают, что он был наилучшим, но мне кажется, что Амброджо Лоренцетти был наилучшим», – писал около 1450 года Лоренцо Гиберти. Он восхищался большими «историями» о миссионерстве и мученической гибели семи францисканцев в Марокко в 1277 году, написанными Амброджо в 1324–1327 годах в сиенском монастыре Сан-Франческо. В одной из них сарацины секут монахов розгами и, утомившись, отдыхают, «с мокрыми волосами, каплющим с них по́том, и такими тревожными и запыхавшимися, что кажется удивительным видеть искусство художника». После обезглавливания христианских проповедников «надвигается темная буря с великим градом, молниями, громами и землетрясениями… мужчины и женщины покрывают одеждами головы, а вооруженные люди кладут себе на голову щиты; так как град над щитами очень густ, то поистине кажется, что град отражается от верха щитов вместе с чудовищными ветрами. Видно, как деревья сгибаются до земли, а некоторые ломаются; и каждый, кажется, бежит, каждый виден бегущим. Видно, как палач падает под лошадь и как она его убивает»[251]251
  Гиберти Л. Commentarii. М., 1938. II, гл. 11–13.


[Закрыть]. Из описания явствует, что Амброджо первым стал уснащать обширные многофигурные сцены захватывающими подробностями изменчивых состояний людей и природы, благодаря которым у обитателей и посетителей монастыря возникало удивительное чувство непосредственного присутствия при давних событиях.

Истина – в деталях. Этим принципом Амброджо Лоренцетти руководствовался не только в «историях». В 1337–1339 годах, изображая «Плоды доброго правления» в Зале Девяти сиенского палаццо Пубблико, он представил целую энциклопедию современной жизни – четырнадцатиметровую панораму Сиены и ее окрестностей.

Панорама поделена на две равные части городской стеной и надвратной башней, украшенной эмблемой Сиены – Капитолийской волчицей, кормящей Ромула и Рема. Слева, вверху, виднеются расположенные на самом высоком сиенском холме полосатая колокольня и купол собора. В таком ракурсе их можно увидеть только со стороны палаццо Пубблико. Итак, Сиена представлена как объект совместных забот двух властей – светской и церковной.

Свет в левую часть города падает справа, а в правую часть – слева, как если бы это был не город, а макет города, стоящий в помещении со светильником под потолком. Да и здания, многие из которых показаны в одинаковой аксонометрической проекции без объединяющей их системы перспективных сокращений, создают впечатление, будто панорама составлена из объемов, сделанных по отдельности, являя собой не натуральный вид города, а макет, собственноручно построенный художником и оживленный игрушечными фигурками. Здесь нет двух одинаковых зданий. Поэтому трудно уловить какой-либо ритм, который упорядочивал бы и объединял элементы изображения на плоскости. Стены, закоулки, лоджии, окна, карнизы, зубчатые парапеты – все здесь знакомо художнику не только на вид, но и на ощупь. Как и в «историях» во францисканском монастыре, обширная картина наделена такой конкретностью, какая бывает возможна, если предметы находятся на расстоянии вытянутой руки. Неудивительно, что по этой фреске был в 1932 году сделан и выставлен в палаццо Пубблико большой (метр высотой и четыре метра длиной) подробный деревянный макет куска застройки XIV века.

Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти палаццо Пубблико в Сиене. 1338–1340

Но если осматривать эту панораму как настоящий город, то изменение освещения воспринимается как результат перемещения солнца. Изобразив таким способом течение времени, Амброджо подчеркнул, что доброе правление гарантирует Сиене благоденствие на все времена. Об этом же говорят астрологические фигуры в квадрифолиях обрамления. Амброджо представил не частный момент городской жизни, а Сиену под знаком вечно длящегося общественного мира. При добром правлении люди занимаются своими делами на общее благо, не мешая друг другу. Мирные занятия граждан, от века известные, воспроизводящиеся в круговращении времен, возведены в ранг аллегорий: кортеж знатной дамы – Благородство; труд каменщиков – Созидание; учитель на кафедре перед учениками – Наука; пастух с овцами – Скотоводство; лавки и караван навьюченных ослов – Торговля и т. д. Посередине города – хоровод девушек, их сомкнутые руки. Девиц в хороводе девять, по числу муз, десятая поет, отбивая такт на тамбурине. Они олицетворяют общественную гармонию, которой на деле так не хватало сиенцам.

Город кишит «броуновским» человеческим движением. Фигуры, частично скрытые углами зданий, – знаки движения в обширном пространстве. Долго можно рассматривать эту фреску, находя все новые занятные детали – не только людей, но и разные предметы повседневного обихода. Потом, вернувшись к ней через много дней, обязательно обнаружишь что-нибудь новенькое. Как в жизни.

За городскими воротами простирается окрестность Сиены – первая в средневековой живописи пейзажная панорама. Она тоже похожа на старательно изготовленный макет. От ворот дорога спускается к кирпичному мосту. На нем бурлит движение, а посередине стоит человек, смотрящий прямо на зрителя. Река, чьи берега местами укреплены подпорными стенками, извивается между холмов и достигает озера невдалеке от отвесной скалы, на которой высится замок. Другая дорога ведет из города прямо к озеру; на полпути – усадьба с постройками, вокруг кипит работа. По дальнему краю долины течет еще одна река, вскипающая близ озера порогами. Даль, на сколько хватает глаз, волнуется холмами. Ближе к городу встречаются кирпичные дома. Рядом с городскими воротами парит крылатая женская фигура, наготу которой не скрывает прозрачная вуаль. Вероятно, Амброджо придумал этот образ, вдохновясь римской «Победой», до сих пор хранящейся в Академии изящных искусств в Сиене[252]252
  Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 132. В столь же прозрачном одеянии – фигура Мира в расположенной рядом «Аллегории доброго правления» Амброджо Лоренцетти. Возможно, он, как и Джотто, отважился вступить в заочное соревнование с Полигнотом – мастером писать прозрачные одежды (ср.: Шастель А. Указ. соч. С. 85).


[Закрыть]. В одной руке у нее виселица с казненным, в другой – свиток с надписью: «Пусть каждый ездит и трудится свободно и без страха, ибо коммуна находится под защитой этой дамы, отнявшей всякую силу у злых»[253]253
  Нессельштраус Ц. Г. Искусство Проторенессанса // История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М., 1982. С. 179.


[Закрыть]. Это Безопасность. Под ее протекцией и под покровительством Меркурия и Луны, изображенных в квадрифолиях над панорамой, люди пашут, жнут, молотят, веют, везут в город зерно, выезжают на соколиную и псовую охоту, рыбачат, пасут и ведут на продажу в город скот, возделывают виноградники.

Поразительный контраст с мертвой землей в портрете Гвидориччо да Фольяно в соседнем Зале Маппамондо – симптом того, что природы как таковой, как объективно данной, не зависящей от человека реальности, для Амброджо Лоренцетти не существует, так же как не существовало ее для Симоне Мартини. Природа в эту эпоху может быть представлена только как проекция определенных желаний человека во внешний мир.

«Плоды доброго правления» Амброджо Лоренцетти – тип изображения, ранее европейскому искусству незнакомый. В отличие от репрезентации священных образов (икона) и от изобразительного повествования («история»), художник в данном случае предлагает вниманию наблюдателя определенные, от века известные предметы, явления, действия без какой-либо сюжетной интриги. Лучше всего назвать такое изображение описанием. Описываемые объекты изымаются из времени, и это позволяет наблюдателю сосредоточиться на их неизменных свойствах и функциях – таких, какие закрепляются в понятиях об этих объектах. Изобразительные описания надо рассматривать долго, пристально. Никакой «истории» с самими объектами не происходит, но постепенное ознакомление с ними сопровождается событиями в душе самого зрителя: у него возникают различные чувства, соображения, догадки, он делает открытия. Итог этих событий – понимание того, что́ стоит за поверхностью объектов, что́ одновременно выражается и скрывается их внешним обликом.

Описания не случайно появляются позднее репрезентаций и повествований. Необходимой предпосылкой для возникновения описательного подхода искусства к действительности была францисканская философия Оккама с его пристальным вниманием ко всему индивидуальному и приоритетом чувственного опыта в познании. Недаром создателем нового типа изображения[254]254
  Недостаточное внимание к принципиальному различию между задачами изобразительного повествования и описания затрудняет понимание истинных намерений и метода художника. Так, И. А. Смирнова рассматривает «Плоды доброго правления» Лоренцетти как особого рода повествование, только тем якобы отличающееся от повествований, разбитых по средневековой традиции на отдельные эпизоды, что здесь эпизоды соединены в картину, напоминающую свиток или шпалеру. Будучи заключено в «пространственный ящик», «повествование» приобрело бы у Лоренцетти чрезмерную иллюзорную глубину, из-за чего было бы ослаблено «образное начало», так как человеческие фигуры превратились бы в стаффаж (Смирнова И. А. Принципы объединения… 124–125). На наш взгляд, Лоренцетти именно к тому и стремился, чтобы фигуры стали стаффажем, так как люди у него – не герои повествования, а живые частицы описываемого им сиенского мира. Благодаря этой особенности «Плоды доброго правления» стали прототипом для панорам в многочисленных календарных циклах XIV–XV веков, изображавших занятия людей, рожденных под различными планетами и знаками зодиака (Pächt О. Op. cit. S. 59).


[Закрыть] оказался не кто иной, как Амброджо Лоренцетти, – близкий к францисканцам живописец, который, как сообщает Вазари, занимался литературой, «постоянно общался с людьми учеными» и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника»[255]255
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 419.


[Закрыть]. В духе второго канона Оккама он не дает ответа на вопрос, что такое «доброе правление», – он описывает его функционирование.

Лоренцетти, как и Оккам, умер от чумы. Незадолго до того, как он приступил к работе над панорамой «Плоды доброго правления», в другом тосканском городе – Пизе был создан грандиозный цикл фресок, который в наши дни воспринимается как самое зловещее в живописи XIV века, если не во всем мировом искусстве, напоминание о неизбежности смерти. Около 1336 года семидесятилетний флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко написал на одной из стен беломраморной готической галереи, обрамляющей кладбище Кампосанто («Святое поле»), четыре фрески: первая слева – «Триумф смерти», правее «Страшный суд», далее «Ад», крайняя справа – сцены жизни анахоретов[256]256
  После длившейся десятилетиями дискуссии Л. Беллози удалось доказать, что автором знаменитого цикла был Буффальмакко (Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974. P. 38 ff. См. также: Toscano B. Geschichte der Kunst und Formen des religiösen Lebens // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschhichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 347–349; Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988. С. 39).


[Закрыть]. Разделенные узким орнаментальным бордюром, они примыкали друг к другу наподобие ковров, образуя живописное панно размером 6 × 35 метров. Программу росписи, исполненной на средства горожан, составили соперники францисканцев – монахи доминиканского монастыря Св. Екатерины[257]257
  Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 31.


[Закрыть].

О первоначальном виде этих росписей можно судить только по старым копиям и фотографиям: в 1944 году фрески почти полностью осыпались от попадания бомбы и от пожара, вызванного артобстрелом. Теперь они собраны на специальных щитах[258]258
  В настоящее время фрески перенесены из галереи в специально отведенный для них зал: на короткой стене против входа размещен «Страшный суд», на продольных стенах – слева «Триумф смерти», справа «Ад» и «Анахореты».


[Закрыть]. Под слоем живописи реставраторы обнаружили синопии – подготовительные рисунки красной «синопской» краской на грубой штукатурке, которые затем, из расчета дневной нормы работы, покрывали тонко тертой и тщательно выглаженной штукатуркой; на нее, пока она не успевала высохнуть, наносили роспись. Этот метод, издавна использовавшийся мозаичистами, господствовал в монументальной живописи до середины XV века.

Самая прославленная из фресок Кампосанто – «Триумф смерти». Ее синопии, выполненные с поразительным мастерством, относятся теперь к числу драгоценнейших экспонатов пизанского Музея синопий[259]259
  Открыт в 1979 году.


[Закрыть]. На стадии наброска Буффальмакко не был скован ни модой, ни необходимостью задерживать внимание на деталях, с легкостью запечатлевая только то, что виделось ему в воображении. Его рисунок, свободный от примет эпохи, кажется, сделан каким-то великим виртуозом XX столетия. И хотя, замазывая синопию штукатуркой и закрывая ее фресковой живописью, Буффальмакко не мог не считаться с условностями тогдашнего искусства и с требованиями заказчиков, – даже в таком намеренно стилизованном, приглаженном виде «Триумф смерти» поражает огромной жизненной силой, дерзкой откровенностью, жестокой иронией, тревожной и мрачной красотой, с какими выражена здесь идея обреченности людей на смерть.

Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти палаццо Пубблико в Сиене

Из ущелья в коричневато-охристых слоистых скалах с режущими глаз изломами выезжает блистательная кавалькада молодых кавалеров и дам в сопровождении конных и пеших слуг, с соколами и охотничьими собаками. Вдруг путь им преграждают три открытых гроба с трупами в разных стадиях разложения. Лошади, упрямясь, выгибают шеи, упираются, принюхиваются, собаки трусливо приникают к земле, обеспокоенная змея проскальзывает по одному из мертвецов. Передний всадник, сохраняя самообладание, оборачивается к компании и указывает на мертвецов. Другие зажимают носы, беззаботные, цветущие лица охвачены смятением, горечью, пристальным любопытством. Древний старик стоит над гробами с длинным развернутым свитком. Выехавшая вперед дама читает – и сокрушенно прижимает руку к груди. Каменистая тропа ведет наверх, к часовенке. Пристроившись на ступеньке, старик-отшельник читает книгу, другой стоит рядом, опираясь на костыли, третий доит козу, четвертый, помоложе, задумался, прильнув к склону холма. Еще выше – горка, из расселин которой вырываются языки пламени. Два бурых жирных демона с крыльями, как у летучих мышей, толкают в огонь нагих человечков. У подножия горки как ни в чем не бывало расположились заяц и олень. Эти тревожащие воображение картины написаны рукой нервной и твердой, придавшей формам, движениям, жестам, каждой детали ясность, жесткость, резкость.

Буонамико Буффальмакко. Фреска «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе. Ок. 1350. (прорись XIX в.)

Вздымающиеся, как волны, скалы посередине картины внезапно обрываются в низину. На фоне отвесного обрыва пара путти парит в воздухе, развернув большой свиток с надписью, адресованной зрителю, и тем самым веля ему перейти к середине фрески. Но тут внимание его надолго перехватывает группа отвратительных человеческих существ, копошащихся на дне жизни, под утесом, пригибающим их к земле. Нищие, прокаженные, калеки, слепцы выставляются напоказ с шокирующей откровенностью, какую потом можно будет встретить только в картинах Брейгеля, по соседству с грудой трупов, среди которых, если поискать, найдутся и папа, и кардинал, и епископ, и король, и королева. Под их телами погребен закованный в доспехи великан, рухнувший навзничь, не сняв шлема и не выпустив из рук щит и копье. Демон и ангел кидаются к мертвецам и вытягивают из их ртов души – обнаженных человечков. Над ними пролетает на крыльях летучей мыши сама виновница триумфа – огромная косматая, когтистая старуха Смерть. Замахнувшись широкой косой, она кричит, не слыша, что люди дна взывают к ней, протягивая ей свиток. В небе идет сражение за души умерших: грузно носятся вверх и вниз мощные демоны, вооруженные баграми, стремительно снуют похожие на ласточек ангелы с посохами-крестами. Демоны уносят добычу к огненной горке, ангелы улетают с душами к сонму праведников, толпящихся справа от Христа-судии в «Страшном суде».

Еще несколько шагов вправо – и, миновав смертельно опасные перипетии, зритель, как герой рыцарского романа, вдруг выходит на волшебный цветущий луг и видит картину, напоминающую и сюжетом своим, и блеклыми розовыми, синими, золотистыми, зеленоватыми тонами изысканную шпалеру. Прервав соколиную охоту, трое кавалеров и семь прекрасных дам собрались в благоуханной тени апельсиновой рощи, чтобы отдохнуть, услаждая себя музыкой и тихой беседой. В мире, где властвует Смерть, эта лужайка с рощицей кажется островком любви и безмятежного счастья. Молодые люди не замечают двух прелестных крылатых мальчиков с опрокинутыми факелами – гениев смерти[260]260
  Как и путти со свитком, гении смерти скопированы с римского саркофага, который до сих пор стоит в галерее Кампосанты (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 130).


[Закрыть], которые останавливают роковой выбор на кавалере с соколом и даме с собачкой. Именно к ним, а не к тем, кто призывает ее, спускается Смерть.

Авторы программы цикла проявили недюжинную гуманистическую эрудицию, соединив в «Триумфе смерти» мотивы, восходящие к разным литературным и религиозным традициям.

Кавалькада перед гробами – мотив из притчи о трех живых и трех мертвых, пришедшей в Европу в XI веке из арабской поэзии. Три короля наталкиваются во время охоты на открытые гробы с гниющими трупами своих предшественников, которые говорят живым: «Мы были как вы – вы будете как мы». Доминиканцы обратились к французскому варианту притчи, где эта сцена представлялась как видение отшельника. По итальянской традиции отшельник этот – Макарий Египетский. На его свитке – предостережение от гордыни и тщеславия[261]261
  Синюков В. Д. Указ. соч. С. 31–33.


[Закрыть].