Текст книги "Авантюристы Просвещения"

Отличие от прежних вариаций жанра состоит в том, что героиня одинока не в чужом экзотическом мире, а в своем; здесь повсюду разлито зло. Чем строже добродетель героини, тем больше приключений и убийств. В «Мемуарах и приключениях знатной дамы, удалившейся от света» Ламбера (1739) погибают (в скобках – покойники из вставных историй): 9 (3) мужчин + 4 (1) женщины + 5 слуг, павших в поединках с похитителями и наемными убийцами, не считая убитых в морских сражениях с пиратами; в «Превратностях любви» (1747) г-жи Тансен: 5 (9) + 2, в «Мемуарах честной женщины» (1753) Шеврие: 5 (2) + 4. Если в традиционных авантюрных романах финал счастливый, то здесь – горестный.

Культура рококо, на которую ориентирована значительная часть романной продукции XVIII в., разрабатывает эстетику не прекрасного (beau), а хорошенького, миленького (joli)223223
  Данная категория рассматривается в работах С. Л. Козлова как основная для культуры рококо – Козлов С. Л. Проблема рококо и французское литературное сознание XVII–XVIII веков: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 1985.


[Закрыть]. Во второй половине столетия как параллель роману о щеголе (petit maître, aimable, agréable, homme à bonnes fortunes, homme à la mode) возникает роман о «хорошенькой женщине» (jolie femme): H. Т. Барта «Хорошенькая женщина, или Современная женщина» (1769), м-ль д’Альбер «Откровения хорошенькой женщины» (1775), Ф. А. Бенуа «Заблуждения хорошенькой женщины, или Французская Аспазия» (1781) и др. Отметим, что Барт последнюю главу романа посвящает разбору термина «хорошенький» как единого стиля эпохи, всего светского быта. Тип сюжета здесь уже не авантюрный, а нравоописательный, теперь и о литературе поговорить можно, но только поведение героини весьма напоминает лозунг содержанки из рассмотренных выше произведений: разоренные поклонники – вот истинные титулы красавицы (Вилларе «Пригожая немка»).

Итог обоим типам сюжета опять-таки подвел маркиз де Сад в «Жюстине» и «Жюльетте», рассказе о «превратности добродетели» и «преуспеянии порока». История двух сестер, умной (добродетельной) и красивой (порочной), много раз разрабатывалась в дидактических сказках и романах (Фенелон, Монкриф, Нугаре, Ретиф де ла Бретонн). Сад ставит философский эксперимент: за каждое хорошее качество, за каждый добрый поступок следует кара, за каждое преступление – награда. И все же отметим, что законы жанра сильнее даже злой воли: Жюстина остается невинной после чудовищных изнасилований, она возрождается после пыток, ее можно только убить молнией. Напротив, злодеи во множестве гибнут в кровавой междоусобной резне, войне либертенов.

***

Не найдя авантюристов в галантном литературном пространстве, поищем их в мире приключений. По своему построению авантюрное повествование ближе не к роману любовной карьеры, художественному открытию XVIII в., а к истории о гонимой добродетели, истории неадаптирующегося человека.

Казалось бы, мы пришли в прямое противоречие с тем, что говорилось ранее о пластичности и переменчивости авантюриста, о его умении приспосабливаться к любой ситуации. Чтобы разобраться в этом, обратимся к литературным предкам авантюриста: к низкому герою волшебной сказки и плуту (пикаро). Сказочные персонажи могут преображаться, перемещаться в пространстве, переноситься в иной мир именно потому, что повсюду они – чужаки, безумцы. Дурак, пляшущий на похоронах и плачущий на свадьбе, еще в большей степени нарушает законы миропорядка, когда вступает в общение с пришельцем из враждебного мира. Чужестранец – враг, единственная возможная форма коммуникации – убийство; тот, кто вежливо беседует с ним, предает своих, впускает зло в мир224224
  Об этом подробно писали В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский и его коллеги.


[Закрыть]. Как сформулировал П. А. Гринцер, в ранних романных формах сказочная повествовательная схема приобретает следующий вид: встреча – разлука – поиски/подвиги – обретение225225
  Гринцер П. А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М.: Наука, 1980. С. 3–44.


[Закрыть]. В греческом и барочном романе герои влюбляются с первого взгляда, и их тут же разлучают (брак невозможен из‐за неравенства положений, вражды, запретов родителей, коварства соперников, похищений и т. д.). Поиски, как правило, превращаются в долгие путешествия и одновременно в испытания героев на верность друг другу. Несмотря на плотские искушения и сексуальные насилия, они сохраняют магический талисман невинности и в итоге соединяются. Эта схема возникает в галантной сказочной повести Кребийона («Танзаи и Неадерне», 1734) и его последователей Каюзака, Ла Морльера и др., но с противоположным знаком: герои должны изменить друг другу, дабы избавиться от насланного колдовского бессилия и сочетаться полноценным браком; сказка превращается в роман-список.

В плутовском романе, как показал Д. Суйе226226
  Souiller D. Le Roman picaresque. Paris: PUF, 1980.


[Закрыть], любовь заменяется служением. Ласарильо с Тормеса ищет не жену, а хозяина, который мог бы заменить ему отца. Финальная цель – не брак, а место в обществе. Отношения любви-ненависти переносятся на социальные отношения (хозяин – слуга). Напротив, женщины вызывают у пикаро враждебные чувства, они выступают в роли соперниц: эти переменчивые бестии и прирожденные комедиантки всегда проведут и обхитрят мужчину. Три существа, весьма сходных между собой, внушают страх и ненависть: женщина, дьявол и еврей, но сам пикаро рожден ими (он сын колдуньи и иноверца), он такой же, как они.

Традиционных плутовских романов во французской литературе XVIII в. немного. Показательно, что Д. Суйе исключает из их числа «Жиль Блаза» Лесажа, а «Удачливого крестьянина» Мариво, наоборот, склонен рассматривать как плутовской роман, тогда как Р. Грандрут, напротив, считает этот текст воспитательным романом. Не вдаваясь в спор о терминах, отметим несколько моментов. Во-первых, плутовской роман предполагает повествование от первого лица, а французская проза, как показал Р. Деморис227227
  Démoris R. Le Roman à la première personne. Du classicisme aux Lumières. Paris: A. Colin, 1975.


[Закрыть], весьма неохотно предоставляет «право голоса» простолюдинам, поэтому либо вместо пикаро появляется обедневший дворянин, либо в финале раскрывается тайна его рождения. Повествователь – творец, он создает мир, а аристократическая «цивилизация» не хочет отдавать мир третьему сословию. Отчасти с этим связан и второй момент: на путь плутней во французской прозе сознательно становятся не мужчины, а женщины (романы о женской «порочной» карьере), которым по природе их отведена роль дьявольских искусительниц («Манон Леско», «Влюбленный дьявол»). В-третьих, в плутовском романе усиление нравоописательных тенденций приводит к тем же результатам, что и в романе-списке: он превращается в сборник рассказов. В «Хромом бесе» Лесажа пикарескный сюжет сведен до обрамления, у его последователей повествователем становятся либо мадридские печные трубы, либо дьявол.

Разумеется, многие ситуации плутовского романа сохраняются в приключенческих произведениях. Само слово «приключения» встречается в названиях 140 романов XVIII в., не считая подзаголовков. Для примера возьмем четыре произведения, которые уже упоминали в разных контекстах. Три из них написаны авантюристами, а четвертый – довольно популярным в то время прозаиком: «Соглядатай, или Приключения Бигана» (1736, 2‐е доп. изд. – 1777) Муи, «Французский авантюрист» (1746) Гудара, «Друг удачи» (1754) Мобера де Гуве и «Французский авантюрист, или Приключения Грегуара де Мервея» (1782) Лезюира.

Автор сразу же определяет исходную жанровую установку и неоднократно подтверждает ее, напрямую обращаясь к читателю: он выбирает героя, вносящего в мир хаос и провоцирующего приключения, именно потому, что читатель любит приключения и требует их. Заключается договор: чем чудесней истории, тем крепче должен верить в них читатель, ибо именно этого он просил (Лезюир). Для подтверждения правдивости романа рассказывается история обнаружения рукописи («в дубовом ларце в подполе одного римского дома» – Муи), постигших ее невзгод (кладоискатели повредили ее, откуда и дыры в повествовании), переход от одного владельца к другому (поиск, похищение, изъятие при аресте, продажа), перевод и переделка (итальянцы превращаются во французов). История текста предсказывает тем самым судьбу героя, причем нагромождение подробностей умножает противоречия и разрушает ту самую иллюзию достоверности, которую автор хотел создать. Хотя, заметим, история рукописи мемуаров Казановы, которую издатели Брокгаузы спасали под бомбежкой из огня в 1945 г., тайком вывозили из Лейпцига в американскую зону и подлинный текст которой они скрывали от читателей 150 лет, породив множество легенд, – фантастичней того, что придумал Myи.

Несмотря на наличие сходных эпизодов, «Друг удачи» по своему построению сближается с романом карьеры, а другие три произведения ближе к авантюрному повествованию с элементами романа плутовского и утопического. Мобер де Гуве рассказывает историю продуманного социального восхождения, где взлеты и падения логически объяснимы, где литературный герой поступает на службу к историческим лицам, где он свободен только в пределах приказов и инструкций, а предательство, провокации и шпионство – его ремесло.

Мобер де Гуве не только дает точные даты жизни своего героя, маркиза де Сент-А. (1708–1745), как это делает Муи, но и привязывает историю его жизни к историческим событиям (у Муи, Гудара и Лезюира события выключены из хронологического ряда). Как полагается, бедный дворянин приезжает с юга Франции в столицу, связывается с игроками и плутами, которые его полностью разоряют (то же начало у Гудара). Маркиз записывается в тяжелую конницу и сводит знакомство с содержанкой влиятельного лица – Баржака, слуги первого министра, кардинала де Флери. Баржак, лицо действительно влиятельное, если не всесильное (они составляли крепкий тандем с Башелье, слугой Людовика XV), дает герою советы, как преуспеть, и намечает план действий. Сент-А. должен понравиться маркизе Л. и герцогине Б., играть роль наивного и простодушного провинциала, выбравшего честную дорогу в жизни. Маркиза, в свою очередь, учит юного любовника науке интриг и тоже использует его как соглядатая. По приказу Баржака герой входит в доверие к герцогу У., одалживает ему деньги, разведывает его секреты и разрушает планы придворной партии, противостоящей Флери. За предательство он получает бенефиции и откупа для отца и братьев и обеспечивает благосостояние семьи; сестер удачно выдают замуж, родовые шесть арпанов земли превращаются в маркизат.

За придворными интригами следуют тайные миссии в Испанию, Австрию, Саксонию и Польшу, где герой в составе французского посольства обеспечивает избрание королем Станислава Лещинского. Отметим важную для нас тему политической алхимии: герой сравнивает тайную дипломатию с поиском философского камня. Во время войны в Италии Сент-А. ищет удачи на военном поприще, но со своим отрядом волонтеров он более преуспевает в грабежах, а не сражениях. Для разрядки время от времени возникают и любовные приключения, не слишком успешные, а то и мешающие разведзаданию (за одно из них герой в Испании попал в тюрьму). Дважды герой женится на деньгах: первая супруга вскоре умирает, со второй он расстается (мы уже говорили выше, сколь незавидна роль мужа во французской прозе). Герой вполне пассивен, и жизнь его обрывается на середине, когда удача отворачивается от семьи – умирает покровитель Баржак.

Если герой Мобера де Гуве, подобно другим карьеристам, пробивается в жизни, опираясь на родовой клан (ср. поведение «удачливого крестьянина» Мариво или публициста Сюара, проанализированное Р. Дарнтоном), то авантюристы, как полагается, одиноки. Герой Гудара – сирота, герой Муи Биган изгнан из дома и отправлен в монастырь, герой Лезюира Мервей – подкидыш, титул и наследство достались его брату-близнецу. Подростки выброшены в мир взрослых, мир нищеты и обмана. Герой Гудара, гасконский дворянин, получает в наследство от отца один только предсмертный совет, достойный пикаро: «Ищи простаков». Но первое событие взрослой жизни – традиционная для плутовского жанра инициация, когда обманывают и обкрадывают самого героя. Шулера обыгрывают «французского авантюриста», прикинувшись добродетельными наставниками; после этого полгода, проведенные в шайке честных разбойников, представляются ему пасторальной идиллией.

Второй исходный повествовательный элемент, встреча и разлука с любимой, важен для романа Лезюира: Мервей женится в итоге на своей кузине Юлии. Но «высокое чувство» отнюдь не предполагает соблюдения верности; любовные интрижки возникают постоянно во всех трех книгах, тем более что Биган, как полагается, несчастлив в браке, а герой Гудара, более всех напоминающий пикаро, Гименея побаивается. В любом случае, пока длится повествование, герой должен быть один.

В романе Гудара присоединение новых эпизодов происходит за счет того, что герой-слуга меняет хозяев; Грегуар де Мервей меняет профессии и род занятий (вплоть до сумасшедшего); Биган выслушивает все новые вставные истории. При этом, разумеется, «французский авантюрист» должен бедствовать: утрата кошелька придает ему энергию, побои – силу. В конце каждого повествовательного отрезка Грегуар де Мервей пересекает водную границу, рубеж жизни и смерти: тонет в реке или терпит кораблекрушение; постоянный мотив – летаргические обмороки, ложные слухи о кончине персонажей. У Гудара концовки эпизодов маркируются тем, что героя раздевают до нитки, и он, как новорожденный, вновь голым вступает в мир.

Из устойчивых топосов отметим постоянную смену костюма, преображающую человека, диктующую ему роль, вплоть до роли женщины, как в романе Лезюира. Муи и Гудар описывают лавку старьевщика для завсегдатаев игорного дома, где нищие превращаются в принцев. При этом роскошный парадный костюм многократно возвращается в лавку, он живет собственной жизнью, меняя хозяев-игроков. С эпизодами происходит то же, что с персонажами: сохраняется повествовательная структура, меняется код. Основные мотивы (плутня, дознание, предсказание, театр, игра, поединок) переходят один в другой.

Хозяева «французского авантюриста» учат его, как управлять людьми. Ярмарочный шарлатан, продающий снадобья и предсказывающий судьбу, объясняет, что будущее людей прочитывается по их лицам. Ему вторит профессиональный нищий: чтобы получить подаяние, надо мгновенно распознать того, с кем заговариваешь, и уподобиться ему. Таким образом, персонаж обязан быть комедиантом и следователем. Конечно, мир авантюрного романа устроен иначе, чем детектив, где у каждой загадки – несколько возможных и равноправных решений, где текст превращается в перебор вариантов. Здесь у самой страшной тайны имеется рациональное и однозначное объяснение.

Вольтер в «Задиге» дает пример «индуктивного метода», реконструкции происшествия по уликам; этот литературный прием использует Бомарше, публикуя в лондонской газете литературный портрет незнакомки, воссозданный по потерянной ею вещи. В романе «Соглядатай», где герой испытывает почти болезненную тягу к шпионству, Муи если и не открыл детективный жанр, то едва ли не первый во французской литературе рассказал о методах полицейского сыска, столь любимых Видоком и Ванькой Каином: переодевание, подслушивание и подглядывание, использование доносчиков, ловушки, арест и допрос с выбиванием признания.

Игра в романах предстает в первую очередь как азартная карточная, с описанием игорных домов, шулерских приемов и традиций, причем героям частенько везет в игре, а не в любви. У Муи в одной из вставных историй появляется шахматный поединок, описанный как род дуэли: переодетая в мужское платье девушка в публичном состязании обыгрывает своего возлюбленного. Мы помним, как фехтовала и сражалась в шахматы кавалерша д’Эон; героини французских романов также нередко дерутся на дуэли («Мемуары м-ль де Менвиль, или Лжешевалье», 1736, д’Аржанса; «Кабриолет» Мелоля, «Заблуждения хорошенькой женщины» Бенуа; «Фоблас» Луве де Кувре и др.).

Герой Гудара, подобно подлинным авантюристам, предпочитает не соблазнять женщин, а устраивать их на содержание либо выдавать замуж. Он организует небольшое бюро знакомств, заводит регистр, каталог: «список любовных приключений» не для себя, а для других («у меня был полный набор девиц всех возрастов, положений, состояний, любого роста»). В заключительном эпизоде появляется традиционный мотив самозванства: чтобы вытянуть побольше денег из провинциального буржуа, «французский авантюрист» устраивает ему свадьбу с восточной принцессой: превращает нанятый особняк в сказочный дворец, актрису – в королеву, разрабатывает придворный ритуал царства Мадагаскарского. Даже полиция восхищается им, уверяя, что человек со столь богатой фантазией, создатель вымышленных государств и принцесс – несомненный гений.

Именно эту роль законодателя и «культурного героя», обживающего экзотический мир, играет Грегуар де Мервей. Новое пространство создается для того, чтобы переменить тип приключений. После кораблекрушения он сперва попадает на необитаемый остров, где живет, подражая Робинзону, затем переносится в страну, находящуюся в центре земли, потом в некое государство «наоборот» (сатиру на парижскую жизнь). Сюжет путешествия в подземный мир появляется во многих произведениях XVIII в.: в «Ламекисе, или Необычайных приключениях египтянина во внутренней земле» (1735–1738) и «Соглядатае» Муи, в «Удачливом философе» Лезюира, «Куме Матье» (1777) Дюлорана, «Икозамероне» Казановы, поддельных мемуарах Калиостро «Исповедь графа К****», в поэме Тома «Петриада», а также в романе датского писателя Л. Хольберга «Путешествие Николаса Клима в подземный мир» (1741). Он связан с несколькими традициями: сатирической, восходящей в первую очередь к Свифту (Хольберг, Дюлоран), сказочной («Ламекис»), утопической (Казанова, псевдо-Калиостро, Лезюир) и алхимической («Соглядатай»). Наиболее интересны два последних варианта, во многом связанных между собой. Подземный мир рисуется в этом случае как прибежище от земных несправедливостей, где жители добры, а законы просты и разумны. Либо это люди, либо фантастические существа, как разноцветные бесполые мегамикры, придуманные Казановой, которые питаются грудным молоком и чей многотональный язык состоит из одних гласных. Путь в подземный мир ведет через египетскую пирамиду (Калиостро, Муи), что подразумевает посвященность в таинства, подобные тем, что прошел герой романа Террассона «Сет». В большинстве случаев чудесная страна рисуется как сокровищница, полная золота. В алхимической традиции земля – место перерождения, трансмутации материи; горящий внутри нее негасимый огонь символизирует атанор. В дальнейшем мы увидим, как эта метафора моделирует подземные приключения в романах Казановы и шевалье де Муи.

В авантюрных романах (да и не только в них) вставные истории чаще всего дополняют основной сюжет, излагая те эпизоды, которые в нем отсутствуют, но входят в инвариант судьбы (во «Французском авантюристе» Гудара – приключения в женском платье, путешествие в Константинополь, интриги в гареме). Персонажи взаимозаменяемые (как Биган и брат Анж), они свободно передают друг другу «эстафетную палочку» активности (действовать в авантюрном пространстве, как в фольклорном, может только один герой). Их главная функция – быть рассказчиками, индивидуальность при этом стирается. Текст опять-таки становится принципиально открытым, герой – неуязвимым и бессмертным. Во французской прозе XVIII в. есть, кажется, только один пример гибели повествователя, когда герой по забывчивости автора рассказывает о собственной трагической смерти. Ограничений на присоединение эпизодов нет, ибо модель инициации, столь важная для раннего авантюрного и плутовского романа, здесь становится вполне формальной. Соперничество разворачивается не столько между персонажами, сколько между автором и читателем (как заинтересовать, придумать новое, неслыханное и заставить в него поверить); тексты XVIII в. насыщены игровыми обращениями к читателю. При этом всезнающий и всевидящий автор сохраняет за собой роль Творца, делая героя марионеткой. И этот персонаж «в отсутствие любви и смерти» лишается и приключений – ибо они запрограммированы и, значит, перестают быть приключениями.

Авантюрист на европейской сцене

По сравнению с прозой театр гораздо точнее описывает психологический тип авантюриста. Причин тому несколько. Во-первых, одним из архетипов представления является ритуал возвеличения и низвержения, изгнания и принесения в жертву. В высоком варианте это трагедия («козлиная песнь»), в низком – комедия об обманщике. Во-вторых, театр позволяет «предоставить трибуну врагу»: сделать главным героем чужака, нарушителя социальных и сексуальных норм. В-третьих, противостоит этому персонажу коллективный герой – сообщество, наследник античного хора. За счет этого принципиально меняются место действия, тип конфликта и расстановка действующих лиц.

Как мы видели, в приключенческом романе XVIII в. нет подлинного противоборства. Герой путешествует, пробует новые профессии, меняются декорации, роли, маски, но не он сам. Искателя приключений в романе, по сути, разоблачить невозможно, ибо он остается самим собой. Даже ситуация самозванчества не чревата смертельной опасностью – это всего лишь игра, очередная плутня. Если герой потерпел поражение и обобран партнером, то может с легкостью начать сызнова. Повествование остается открытым. Напротив, драматический род требует завершения, героя поджидает катастрофа. В романах антивоспитания возникали драматические ситуации, напоминающие те, что появляются в комедиях и мемуарах об авантюристах: борьба наставника и ученика, соперничество конкурентов. Правда, развязка в комедиях менее кровавая: дело кончается разоблачением, а не резней. Заранее уточним, что встречается два варианта интриги: в финале комедий обманщик отправляется в тюрьму, а честный авантюрист вступает в законный брак. Если первый вариант – чисто драматический, то второй, напротив, тяготеет к романной структуре. Доминирует традиционный прием: быстрая смена масок. В отличие от романа последовательно развивающиеся события спрессованы, действие сконцентрировано, предшествующие перипетии сведены к упоминаниям и составляют репутацию героя. В комедии, как в новелле, вся жизнь сведена до одного эпизода – с неожиданной развязкой и финальным перевертыванием ситуации.

Авантюрист Просвещения превращает интимное пространство в публичное. Соответственно, в посвященных ему комедиях частный дом делается местом встреч для избранных: салоном, храмом масонской ложи, лабораторией алхимика, приемной целителя. Семья, в которую он попадает, – микромодель общества, проекция разнонаправленных противоборствующих сил. Искатель приключений имеет дело не столько с индивидуальностями, сколько с их отсутствием, – тем, что еще в прошлом веке было определено как психология толпы, стадный инстинкт. Подобный тип поведения был описан в классических работах Гюстава Лебона и Жана Габриеля Тарда, на которые во многом опирался Зигмунд Фрейд228228
  Le Bon G. Psychologie des foules. Paris: F. Alcan, 1895; Tarde J. G. de. L’ Opinion et la foule. Paris: F. Alcan, 1901; Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «я» (1921).


[Закрыть].

Толпу можно рассматривать как живой организм, не только не равный, но и во многом противоположный составляющим ее людям. Коллективное существо аккумулирует не ум, а глупость, не достоинства, а недостатки. Толпа, состоящая из мужчин, ведет себя как женщина; воспитанные люди превращаются в варваров. Чувства подавляют разум, инстинкт – логику, личность обращается в автомат, исполняющий приказания. Человек в толпе анонимен и безответствен, он чувствует свою безнаказанность и, что очень важно, испытывает иллюзию силы и непобедимости. Толпа – существо внушаемое, в ней каждый существует, думает, действует как все, в людей вселяется вирус бездумного подражания и безусловного подчинения. Легковерная толпа постоянно требует чуда, ее манит все необъяснимое, выходящее за рамки житейского, повседневного. Она превращает вымысел в высшую истину, слухи – в реальность, она творит воображаемый мир вокруг себя. Толпа импульсивна и переменчива, она легко бросается из одной крайности в другую, переходит от рабского повиновения к бунту.

Толпа не существует без главаря. Она нуждается в хозяине, жаждет его и создает по образу, таящемуся в подсознании. Тот, кто призван повелевать, принимать решения, предстает как сильный, властный мужчина, самец, внушающий обожание, трепет и страх. Он сверхчеловек, в него верят как в Бога и вынуждают творить чудеса.

Взаимоотношения авантюриста и общества – трагикомедия, которая разыгрывается в разных городах и странах, подчиняясь архаическому социальному ритуалу. Искатель приключений – существо двойственное: по характеру («анима») он напоминает человека толпы, тогда как по социальной роли («персона») он – повелитель. Его главные черты – жизненная сила и переменчивость. Он гордится своей свободой и боится ее. Страх независимости и бегство от свободы почти за двести лет до Эриха Фромма описал Руссо в «Рассуждениях о правлении в Польше» (1772)229229
  «Гордая и святая свобода. Если бы эти бедные люди могли узнать тебя… они бежали бы в ужасе, как от поклажи, готовой их раздавить». – Rousseau J.‐J. Considérations sur le gouvernement de la Pologne et sur sa réformation projetée. La Haye: P. F. Gosse; Lausanne: F. Grasset, 1783. P. 43. Во время Французской революции Екатерина II процитировала эти слова в письме к Гримму (13/24 мая 1791 г.). – СбРИО. Т. 44. С. 538.


[Закрыть]. Современный социолог определяет подобный тип отношений как авторитарный230230
  Фромм Э. Бегство от свободы (1941). М., 1990.


[Закрыть]. Рыцарь удачи хочет повелевать другими и в то же время ищет покровительства сильных мира сего. Индивидуалист, он притягивает почитателей. Яркая индивидуальность и энциклопедические познания служат лишь для того, чтобы соответствовать требованиям толпы, созданному ею образу предводителя.

У авантюриста нет своего места в официальной иерархии: он занимает то, которое свободно на данный момент. Как актер, он меняет костюмы и роли. Подобные превращения претерпевает Гульельмо, главный герой комедии Карло Гольдони «Честный авантюрист» (1751). Красивый венецианец преображается при каждом появлении нового персонажа, ускоренным темпом излагается вся история его жизни: школьный учитель в Мессине, врач в Гаете (близ Неаполя), составитель календарей, предсказатель будущего и секретарь в Риме, адвокат в Тоскане, уголовный судья в Венецианской области, поэт и драматург в Неаполе. Подобный эпизод встречается и в других комедиях (А. И. Клушин, г-жа де Монтессон). В Палермо, где происходит действие пьесы, Гульельмо с успехом играет еще две роли: образцового возлюбленного и государственного советника, мгновенно сочиняющего проект общественного благоустройства. Да и сам Гольдони немало скитался, хорошо знал и эти, и другие ремесла, которые, впрочем, испробовали многие авантюристы. Тот же Казанова отказался от должности учителя в Берлине, врачевал в Париже (а Калиостро успешно лечил не только во Франции, но и в России), составлял гороскопы, писал пьесы, стихи и романы, подавал государственные проекты. А еще, подобно Гольдони, в юности принял постриг, проповедовал, служил в адвокатской конторе, стал доктором юриспруденции.

При всем при этом искателю приключений отведена роль козла отпущения, карнавального короля, мессии в облике безумца. От него требуют чудес и за них же изгоняют, обвиняя в мошенничестве. Толпа алчет тех же самых качеств, за которые карает государство; авантюриста за них обожают, превозносят и казнят.

Тот, кто нарушает границы, постановления и законы, оказывается в меньшинстве, если не делается маргиналом. Иностранец, плохо знающий язык и обычаи страны, попадает в смешное положение. Чужеземца презирают как бродягу или даже вора, его изгоняют как шпиона – он всегда под подозрением. Подобное недоверие к постороннему – одна из главных пружин комедийной интриги. Так, заглавный герой комедии Д. И. Хвостова «Руской парижанец» (1787) может украсть, совершить подлог, бесчестный поступок только потому, что принял чужеземную норму поведения. Но в то же время именно непохожесть вызывает восторг, преклонение: пока Рика из «Персидских писем» Монтескье носит восточные одежды, на него смотрят как на посланца небес, а в европейском костюме его никто не замечает (письмо XXV).

Авантюрист постоянно нарушает сексуальные нормы, соблазняя женщин и мужчин. Этого простолюдина, зарабатывающего на жизнь презренными или запретными ремеслами (гаер, щелкопер, шулер, фальшивомонетчик) не слишком допускают в хорошее общество. Алхимия, каббала, астрология, врачевание вызывают интерес не только у любопытных, но и у полиции. Колдунов уже более не сжигают, но римские папы дважды запрещают масонство, в конце века иллюминатов предают суду в Баварии, орден преследуют в России; да и в Италии Казанова и Калиостро попали в тюрьму за чернокнижие и масонство. Рыцарь удачи, как правило, предпочитает не вмешиваться ни в религию, ни в политику, он не атеист и не революционер. Но чем сильнее обожествляют авантюриста (как Калиостро), чем ближе он к престолу, тем трагичней развязка.

Нуждаясь в авантюристах, общество создает их, диктует им роли и стратегию поведения, подсказывает уловки. Оно порождает своих соблазнителей, Дон Жуанов или властителей дум. Искатель приключений не устает повторять, что жертвы просто-таки провоцируют его, вынуждают их дурачить: Казанова пишет об этом в мемуарах, в памфлете «Разговор мыслителя с самим собой» (1786), направленном против Калиостро и Сен-Жермена. Только обман делает человека счастливым, без иллюзии жизнь потеряет смысл. Вдобавок Париж вечно требует новизны и при этом не различает модальности «хотеть» и «мочь», а потому, утверждает Казанова, обманщикам там раздолье, ибо любой проект воспринимается как осуществимый.

От авантюристов требуют чудес во всех областях: в медицине (молодильная вода, панацея), в любви (приятеля Казановы, графа Тиретту, женщины превозносили как сверхъестественное существо, как небожителя), политике, финансах. Век Просвещения по-прежнему верит, что алхимия может наполнить государственную казну; Людовик XV «лечит» алмазы под руководством графа Сен-Жермена. Французский генерал-контролер финансов граф де Булонь просит Казанову изыскать средства для Военного училища, не прибегая к займам и не увеличивая налоги; как замечает венецианец, ему предлагают творить из ничего, подобно Господу.

Толпа часто меняет и топчет своих кумиров, но авантюрист сам в глубине души жаждет заклания и провоцирует преследования. Это чувствуется у Казановы, С. Занновича, д’Эона, Калиостро. «Любезный победитель» (так назывался старинный французский танец, который Казанова танцевал в Курляндии) ожидает поражения и умело пользуется личиной преследуемого. Когда Казанову в Польше ранили на дуэли и ему грозил арест, все тотчас прониклись к нему сочувствием, а политические противники его соперника Браницкого понесли венецианцу кошельки с золотом. Заключение в Бастилию принесло Калиостро мировую славу. Лохмотья нищего не только скрывают, но и подчеркивают богатство и власть. Смиренное поведение – обязанность масона, тем паче, если он всемогущ. Маркиза д’Юрфе верила, что Казанова кутит и прожигает жизнь для того, чтобы скрыть свою тайную власть розенкрейцера, который призван вершить судьбы Европы. Подобную двойную личину (игрок прячется под маской игрока, шарлатан – под маской шарлатана) надевает и Калиостро в комедии Гёте «Великий Кофта»231231
  Гёте превращает Копта в Кофту. Я благодарен Р. И. Хлодовскому за это уточнение.


[Закрыть]. Он предлагает своим адептам в качестве мистических тайн секреты, как управлять ближними, причем на каждом новом уровне рецепт меняется на противоположный, и зритель остается в недоумении: считает ли Калиостро, что надо действовать на благо людей или презирать и обманывать их.