Текст книги "Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка"

Идентификация

После хорошего обеда можно простить кого угодно, даже своих родственников.

Оскар Уайльд

We are not bad people, but we did a bad thing[14]14
  «Мы не плохие люди, но мы совершили плохой поступок» (англ.).


[Закрыть].

Слоган сериала «Родословная»

Андрей Звягинцев сказал как-то в интервью, что искусство уже не мыслит «положительными персонажами» и что, например, среди персонажей «Мертвых душ» Гоголя нет ни одного положительного. Формально это так. Но сам дискурс, основывающийся на «положительных» или «отрицательных» персонажах, чересчур упрощает сферу драматургии как в зрительском кино, так в фестивальном, упуская целые пласты, важные и сложные. Ведь вопрос в другом: какая совокупность качеств и обстоятельств заставляет зрителя или читателя идентифицировать себя с героями или вызывает сопереживание?

Что происходит в «Мертвых душах»? Когда Чичиков предстает перед читателем, – это герой с целью. Мало того, он активно эту цель преследует, у него есть план, есть препятствия в виде Плюшкиных и Коробочек, ему приходится прибегать к различным стратегиям, запастись терпением, быть изобретательным и настойчивым, играть роли. И в чем конкретно заключается цель Чичикова, Гоголь раскрывает не сразу. (Загадка!) За это время читатель успевает привязаться к нему.

Далее очень важно в произведении, как выглядит предмет идентификации на фоне других персонажей. Признаем, Чичиков – морально сомнительная фигура с самого начала, но когда он сталкивается с потенциальными продавцами мертвых душ, ярко выраженными воплощениями того или иного человеческого порока, и пытается совладать с этими их качествами на пути к своей цели, мы волей-неволей объединяемся с ним. Мы переживаем за Чичикова, когда перед развязкой против него ополчается весь губернский город NN, и ополчается незаслуженно, руководствуясь собственными провинциальными грешками – домыслами, слухами и стадным инстинктом.

Периодически Гоголь подсмеивается и над самим Чичиковым, например описывая его безвкусную одержимость фраками брусничного цвета с искрой. Тем не менее мы предпочтем плута и афериста даже с мещанским сознанием тем карикатурным образчикам скупости, грубости и праздности, с которыми ему приходится иметь дело. Немаловажен тот факт, что Чичиков не душегуб, не разбойник, в его намерениях – всего лишь обобрать систему, но кто ей когда-нибудь сочувствовал?

Более того, сам Гоголь, останавливая ход повествования, вмешивается в нарратив, с иронией обращается напрямую к читателю, фактически материализуясь в качестве еще одного (мета) персонажа, дабы утихомирить возможные возражения в адрес неприглядного мирка и героев книги. «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным; автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается…» (Гоголь апеллирует к жизненности! – Авт.). «Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово „дурак“ и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему. Довольно из десяти сторон иметь одну глупую, чтобы быть признану дураком мимо девяти хороших». И, наконец: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям. Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно, ибо дамы требуют, чтоб герой был решительное совершенство, и если какое-нибудь душевное или телесное пятнышко, тогда беда! Как глубоко ни загляни автор ему в душу, хоть отрази чище зеркала его образ, ему не дадут никакой цены ‹…› А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово „добродетельный человек“; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»

Фактически соглашаясь со Звягинцевым и признавая, что в герои выбран «неположительный человек» (а разве могут быть сомнения? как можно сказать про Чичикова иначе?), не могу не заметить, что Гоголь добавляет в сложную комбинацию идентификационных факторов голос автора, который не отрицает неприглядных черт своего местечкового афериста. С мягкой улыбкой он обращает критику на самого читателя, оправдывается перед возможными нападками и одновременно увещевает отнестись с пониманием к автору, у которого не было выбора, ведь он черпает вдохновение из действительности («читатели не должны негодовать на автора, если лица, доныне являвшиеся, не пришлись по его вкусу: это вина Чичикова, здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»), да и к самому Чичикову («Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?»).

Только в конце произведения, когда мы уже прошли весь путь с Чичиковым, автор рассказывает нам прошлое своего героя (антигероя) во всей его красе. Гоголь приберегает эти сведения до самой последней главы: Чичиков – коррумпированный чиновник, паразит, бессовестный расхититель. С кем шли все это время, мы понимаем лишь под развязку.

Оказывается, независимо от того, «плохой» Чичиков или «хороший», в книге есть масса причин, по которым у нас с ним возникает идентификация. Никогда не предполагайте, что публика будет принимать ваших отталкивающих героев только потому, что она «продвинутая», или потому что «так бывает в жизни».

В качестве кинопримера снова посмотрим на «Форреста Гампа». Какие обстоятельства вызывают идентификацию с идиотом?

Во-первых, те же точки, в которых возникают векторы ожиданий, часто являются и источниками идентификации, поскольку эти векторы основаны на целях и проблемах.

Проблема Гампа: ему сложнее жить, чем кому-либо. Сложнее любить, сложнее дружить. Сложнее правильно реагировать на происходящее. Окружающие отвергают его, порицают за поступки, сделанные от чистого сердца и в соответствии с глубокими и неоспоримыми ценностными убеждениями, отворачиваются от него. Во всем этом есть еще и элемент вопиющей несправедливости, о котором шла речь в разделе о ставках и который тоже заставляет нас сопереживать герою. Он хороший и искренний человек, за что ему это?

Наиболее явная и сквозная цель/желание Гампа: быть с девушкой, которую он любит. Стремление, эмоционально понятное каждому.

Во-вторых, авторы немного нас обманывают (необходимая нарочитость!). Форрест на редкость компенсирован и самостоятелен; это не Рэймонд из «Человека дождя». У Форреста все хорошо с моторикой, эмоциями и волей, его разум страдает выборочно, немного нарушена речь. Часто он оказывается мудрее окружающих, потому что его ценностный компас непоколебим, ценностный набор не замутнен. Он справляется с жизненными трудностями лучше окружающих, потому что его идиотизм проявляется в том числе в отсутствии рефлексии, в отсутствии «тараканов», присущих большинству людей. Если он любит девушку, он любит ее навсегда, несмотря ни на что; если ее обидели, в нем вскипает гнев и он накажет обидчика. Посреди бомбардировки он помчится спасать товарища, не думая о последствиях. То есть авторы подменяют достоверного умственно отсталого архетипическим простачком, Иванушкой-дураком (которого называют дураком за такие качества, как бескорыстность, например); местами – на «случайно мудрого» простачка. А простака зритель готов принимать и сопереживать ему. «Неполноценность» Гампа выражена в непосредственности, искренности, бесхитростности, отторжении несправедливости, доброте, незаинтересованности в личной выгоде и помощи ближнему. Это набор качеств, который сам по себе делает героя привлекательным, но при этом не плоским, поскольку все его положительные качества – для общества изъян и помеха, что усложняет Гампа.

Более того, в течение фильма Форрест постепенно приравнивается к другим ключевым персонажам, каждый из которых обнаруживает в себе изъян и учится принимать его через принятие Форреста. Если у Форреста умственная неполноценность, то лейтенант Дэн покалечен физически, а Дженни психологически травмирована с детства, что накладывает печать на всю ее жизнь и ведет путем тяжелой депрессии, отчаяния и тяжелых наркотиков к неизлечимому заболеванию. Смысловая модель фильма транслирует: каждый в чем-то неполноценен или в любой момент жизни может стать или почувствовать себя уязвимым, неидеальным. «Забракованным» членом общества. В этом смысле Форрест становится еще ближе к зрителю именно благодаря своему художественному, стилизованному, очень условному аллегорическому изъяну. «Форрест Гамп» достигает жизненности через мифичность; мы видим нечто большее, чем кино про дурака. Мы смотрим кино про самих себя, потому что каждого волнует его место в обществе, возможность быть принятым таким, какой он есть, право на дружбу и любовь. Гамп превращается в символ, во что-то большее, чем совокупность его качеств. Но через эту мифическую универсальность он становится ближе зрителю.

Вот сколько специально придуманных элементов вводится в нарратив, чтобы создать идентификацию. Нельзя не отметить, однако, что существует большое количество признанных работ, в которых этот контакт со зрителем не установлен осознанно (пожалуй, именно по причине своей нарочитости, своей бытности механизмом, вовлекающим инструментом, к которому немейнстримовые авторы часто относятся с пренебрежением). Это происходит в фильмах Михаэля Ханеке, «Резне» Полански, фильме «Она» Верховена. То, что получается в результате, я называю эффектом серпентария. Мы как будто из-за толстого стекла смотрим на завораживающее поведение неких довольно отвратительных существ, которые зачастую имеют к нам намного меньше отношения, чем мифический Индиана Джонс. Мы, находясь на определенной дистанции, наблюдаем их как умозрительный, отталкивающий феномен, чье высказывание воспринимаем умом, но не сердцем.

Получать удовольствие от такого непростого опыта готова относительно небольшая аудитория. И вполне естественно, если именно для нее картина и создавалась. Было бы абсурдом сокрушаться о том, что на фильм для узкой аудитории ходит… только узкая аудитория. И тем не менее этой теме посвящено множество обсуждений, аналитики и дискуссий.

Описанный подход к идентификации работает на своем уровне и для своего зрителя. Но лишь вовлеченность через идентификацию с персонажами и ситуациями позволяет рассмотреть смысл изнутри, сформировать личное отношение к истории; превратить абстрактные идеи о том, что «насилие порождает насилие» или «благими намерениями вымощена дорога в ад» в наглядную конфигурацию небезразличных нам обстоятельств.

Можно долго говорить о количестве актов, мотивации героев, детальности персонажей, фальшивости диалогов и пр. Но главное, о чем мы часто забываем и что лежит в основе всех сценарных моделей, теорий, ноу-хау: зрителю должно быть небезразлично происходящее на экране. Вот какую функцию выполняют перечисленные элементы модели сюжета: смысловая фигура, причинно-следственные связи, запускающая предпосылка, векторы ожиданий, идентификация, опора на проверенные конструкты и ситуации. Вот ради чего кинематограф вынужденно «привирает»: вовлеченность, интерес, выразительность, удовлетворенность наличием внятного и убедительного послания. Выходит, что наличие допущений и условностей в творчестве (а все перечисленные инструменты таковыми являются) прямо пропорционально интересу зрителя. Но этот график не стремится вверх бесконечно: при слишком большом отрыве от жизненной достоверности он снова начнет снижаться. Поэтому речь и идет о балансе.

Возможны любые эксперименты, но нарочитый отказ от этих механизмов а) не является заслугой автора сам по себе, потому что сделать наоборот – не сделать ничего, ведь б) такой отказ нуждается в компенсации с помощью других драматургических механизмов (см. пример из «Игры престолов» в главе 4 и уже упомянутый пример из «Беглеца»), и в этом-то месте зачастую рождается новый виток драматургии, либо автор рискует отвернуть от себя зрителя и вряд ли может претендовать на хотя бы скромный коммерческий/зрительский или даже критический успех.

Но на этом рассмотрение элементов сюжетной модели не закончено. В этой и в следующей главах мы рассмотрим такие элементы, как результат пути героя, цена пути героя, готовность героя встать на путь изменений и предсказуемость пути героя.

Результат пути героя

Так возникло наше поляризованное отношение к истории: бесхитростный оптимизм Голливуда (наивность которого связана не с самими изменениями, а с верой в их позитивный характер) против не менее бесхитростного пессимизма «некоммерческого кино» (наивность которого относится не к жизненным обстоятельствам, а к уверенности в том, что они никогда не будут иными – только негативными или статичными). Слишком часто голливудские фильмы навязывают хороший конец по причинам, которые имеют большее отношение к коммерции, чем к правдивости, и точно так же неголливудские фильмы держатся за темную сторону жизни скорее из-за моды, а не вследствие своей беспристрастности. А правда, как всегда, где-то посередине.

Роберт Макки. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только…

…Потому что порой правда недостаточно хороша. Порой люди заслуживают большего. Порой люди заслуживают того, чтобы их вера вознаграждалась.

Фильм «Темный рыцарь»

Мифическая модель предполагает способность человека изменить себя и совладать со своей проблемой. То, что мы примитивно и обычно презрительно называем голливудским хеппи-эндом. Часть зрителей в эту способность не верит. Это «не жизненно». И хотя информационное поле пестрит историями успеха (от Стива Джобса до утерянных, но возвращенных владельцам кошельков), в определенное мировоззрение это не укладывается. Здесь играют роль многие факторы: тип характера, прошлый опыт, исторический багаж, культурные коды. Зачастую «Это не жизненно» подразумевает на самом деле «Это не про меня».

Готовность работать над собой и способность изменить свою жизнь мы относим к редким, мифическим явлениям. Здесь нужны воля, усилия, осознанность, нужно «прыгнуть выше головы». Удается это не каждому.

Но допустим, что эту мифичность нужно и в самом деле периодически заземлять жизненностью. Как?

Справедливости ради стоит отметить, что редкий кинофильм предлагает нам однозначный хеппи-энд, если кумулятивно учесть событийный ряд. Задача драматурга – мучить своих героев. Одна из самых распространенных ошибок у начинающих сценаристов – склонность поскорее сгладить конфликт и преодолеть препятствия. Практически любая картина заставляет своих героев многое пережить, заплатить цену за победу, претерпеть лишения, испытать страх, сомнения, отчаяние. Столкнуться с тем, что привычный образ жизни больше невозможен. С самим собой или с системой. Изменения и преодоление себя или внешних проблем не даются легко. С этим, я думаю, большинство может согласиться.

Какую цену за успех платят герои наших любимых фильмов? Марти Макфлаю («Назад в будущее») всерьез грозит страшная перспектива: альтернативное будущее, в котором его нет, ведь его родители так и не сошлись – и это по его вине! Он наяву проживает этот кошмар, который чуть не стоит ему жизни. Фил Коннорс («День сурка») наказан за свою социопатию и эгоизм годами (десятками? сотнями лет?) заключения в городке, который олицетворяет все самое ненавистное для него. Купер («Интерстеллар») должен не просто покинуть семью ради спасения человечества, но и наблюдать, как его дочь стремительно опережает его в возрасте, встречая смерть первой. Коббу («Начало») придется «снова убить» свою жену, чтобы избавиться от прошлого, которое сводит его с ума и ставит под удар и его коллег. Андреа Сакс («Дьявол носит Prada») уходит по карьерной лестнице слишком далеко от человеческих ценностей и возвращается назад, уже растеряв друзей и бойфренда. Удастся ли ей вернуть его – остается под вопросом, но урок она усвоила.

Помимо многочисленных препятствий и испытаний, в трехактной модели фильма есть точка главного кризиса (она называется по-разному – «дно», «все потеряно», «встреча со смертью» и пр.). В цикле необратимых изменений тупик, пожалуй, неизбежен. Это та точка, в которой предыдущие испытания аккумулируются в мощный барьер, и есть риск застрять, сдаться, откатиться в привычное. Но дно – это еще и то, от чего можно оттолкнуться, чтобы всплыть. Такие элементы структуры как раз и делают наглядной сложность изменений. Вот их цена, говорят они, делая реверанс в сторону жизненности.

В этой точке герой может приблизиться к смерти сам, столкнуться с потерей другого, пережить символическую смерть или просто зайти в тупик невозможных обстоятельств, упереться в стену, поддаться отчаянию, потерять цель из виду. Героиня Райан Стоун («Гравитация») в момент отчаяния решает отказаться от спасения и принять смерть, отключив кислород в отсеке, но ей является погибший Мэтт (галлюцинация или «призрак», персонаж, находящийся «по ту сторону» – то есть еще один элемент дыхания смерти), и именно он убеждает ее бороться дальше. Оказавшийся в жизненном тупике Фил Коннорс буквально кончает жизнь самоубийством… много раз, и все безрезультатно. В «Матрице» предателю удается уничтожить почти всю команду Морфеуса, а сам лидер попадает в плен и находится при смерти. Эти кризисные точки – признание нарратива, что результаты даются непросто и что только испытание серьезными, суровыми событиями может вызвать развитие героя. Это цена победы, цена роста и преодоления. Смерть в нашем понимании – это жизненно. (Разговор о роли смерти персонажей в истории продолжится в главе 4.)

Естественно, в жизни может быть недостаточно одного кризиса, чтобы измениться. Мы в нем застреваем, вообще не погружаемся в него, оставаясь в комфортном состоянии вялотекущей меланхолии, мы нуждаемся в дюжине кризисов, чтобы понять про себя хоть что-нибудь, мы изо всех сил кутаемся во все свои удобные механизмы защиты, типа «а просто все сволочи». Или жизнь может вовсе не предложить такой кризис-приключение, который возьмет нас за шкирку и вытащит на новый уровень осознания и преодоления. Но у фильма есть временнóе ограничение, поэтому в драматургии появляется нарочитость.

Бывают и истории с «плохим концом», что тоже нормально – это мировоззрение автора. «Жизнь – боль» – так думал каждый из нас хотя бы единожды. И мифы, случается, плохо заканчиваются, и сказки бывают страшные.

Рассмотрим варианты поражения.

Если, по определению Труби, жанровые формы отвечают на вопрос «Как жить лучше?», то обратная сторона этого вопроса: «При каких обстоятельствах, в каком обществе и в какой системе, делая какой выбор, давая волю каким внутренним порокам, хорошо жить не получается?» Чтобы негативная концовка истории работала (то есть была конструктивной и сохраняла привлекательность фильма для зрительской аудитории), мне кажется, необходимо применить в истории один из двух подходов.

А. Драматургически убедительное изображение устройства системы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть. Так устроены фильмы Юрия Быкова «Майор» и «Дурак», которые делают акцент на устройстве системы.

Этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю. Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, все сводится к штампу без откровений и глубины. Однажды в статье я сравнил «Левиафана» Звягинцева и «Дурака» Быкова отчасти именно в этом отношении. Последовали комментарии, и для меня было поразительно, насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие системы, а где – нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами («власть развращает», «государство не победить», «все прогнило»), но на самом деле понятия не имеем, что это значит.

Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссер имел право снимать, о чем хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, – но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают ее жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает (см. главу 4), но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга – поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. Так, в «Клане Сопрано» есть сцена, где дочь Тони требует правды: чем занимается отец? Тони вынужден приврать, и в этот момент раскрывается перед нами как человек, понимающий, что такое хорошо и что такое плохо. Как именно зло побеждает в себе добро? На какие сделки с совестью идет? Какой аргументацией оправдывается? Как найти небанальный, но точный способ показать это, вроде кружки с разбитым в нее яйцом в «Крамер против Крамера»? Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приема «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.

В то же время Юрий Быков наглядно показывает не только причинно-следственные связи между большим бизнесом, муниципальной властью и обывателем, но и персонажей, среди которых далеко не все полные отморозки; им предстоит сделать выбор, и мы видим, как и почему они его делают, что происходит с остатками добропорядочности, как мэр делает финальный шаг за грань добра и зла. Однако и в «Левиафане» есть как минимум одна очень точно подмеченная сцена, емко, небанально и завораживающе раскрывающая систему: сцена, где зачитывается приговор в суде – монотонной, отточенной годами, зубодробительной скороговоркой, и камера, будто и сама завороженная, медленно наезжает на пристава. Вот это образ! Уникальная находка, в которой выражено отношение системы к человеческим судьбам, ломаемым ею с безразличием и эффективностью.

Б. Герой так или иначе оказался достойным плохого конца или послужил его причиной. Буквально («Сердце Ангела») или на уровне морали истории.

Приведу пример из триллера Фернандо Мейреллеша «Преданный садовник», в котором есть почти все варианты поражения героя, упомянутые в этой главе, поэтому просто обратите внимание на совокупность всех факторов истории, намного более сложную, чем убеждение «все тлен». Сложность можно и нужно причислять к свойствам жизни как таковой, верно? И если так, то любой однозначный взгляд на жизнь – грубое упрощение.

В финальных кадрах фильма ясно, что героя, скорее всего, убьют. Но он заплатил эту цену за раскрытие масштабных махинаций, которые стали причиной гибели его жены. То есть в этом поражении есть горькая победа.

Более того, мы понимаем, что без жены он утратил смысл жизни. Его хватило ровно на то, чтобы отомстить за ее смерть, довести свое расследование до конца, восстановить справедливость. Мы не так горько переживаем за него, как переживали бы за персонажа, страстно желающего жить.

Если вдуматься, здесь есть и дополнительные психологические мотивировки. Герой, Джастин Куэйл – классический маленький человек, незаметный интроверт, винтик в британской государственной системе, а Тесс – яркая, спонтанная, бесстрашная политическая активистка. Ее интерес к нему, их последующий брак – маленькое чудо для Джастина. Но чудес не бывает (если следовать канонам «жизненного» кинематографа): Тесс использовала Джастина, чтобы в качестве жены дипломата попасть в Африку и расследовать прегрешения крупной фармацевтической компании. И выходит, что политика невмешательства Джастина, его слепота к истинным целям Тесс, его упрямая приверженность своей роли маленького человека помешали ему осознать, к чему идет дело, и защитить свою жену. Своим самоотверженным расследованием до конца он искупает свою вину и расплачивается за собственную наивность, и эта решительность, самоотверженность тоже компенсируют смерть Джастина, добавляют к ее жизненности мифа, делают ее героической.