Текст книги "Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой"

А рассказ о том, как Русланова «занимала» свою новую квартиру, ни в коей мере не является преувеличением. Такое случалось – вроде и ордер на руках, и ключи, а приходят люди утром, а площадка-то уже занята! Захват квартир происходил ночью, а выселить незваных гостей мог только прокурор. Для того чтобы избежать подобной судьбы, нужно было немедля заезжать в квартиру. Таким образом в дом писателей переехал Ильф. Один из его приятелей рассказывал: «Вечером к дому Ильфа в Нащокинском подкатывает взятый напрокат в “Метрополе” “линкольн”. По лестнице взбегает Валентин Катаев. У него тоже в кармане ордер, ключи.

– Тащите табуретку, Иля! – командует он. – Надо продежурить там ночь. С мебелью!

И “линкольн” с символической мебелью, с Валентином Катаевым, Петровым и Ильфом катит в темноте к восьмиэтажному дому в Лаврушинском переулке. Законные владельцы отстояли свою жилищную площадь от захватчиков».

Ильф умер через месяц, от туберкулеза, в 39 лет, напророчив себе скорый конец. Переехав, он произнес: «Отсюда уже никуда! Отсюда меня вынесут». Так и вышло. Виктор Ардов пришел проститься: «В квартире Ильфа собрались друзья. Все толпились в первой комнате. Один только художник К. П. Ротов – они с Ильфом очень любили друг друга – стоял в коридоре и с тоскою глядел в третью комнату, дверь в которую была открыта. Я подошел к Ротову, он сжал мне локоть и кивком подбородка показал на Ильфа, лежавшего на диване у двери. В ту ночь мы все поднялись к Евгению Петровичу и там провели время до утра… В столовой у Петрова лежали вдоль стены еще не развязанные пачки только что вышедшей “Одноэтажной Америки”».

А дом этот действительно нехорош. Парадный подъезд, выходящий в Лаврушинский переулок, своим черным гранитом навевает отнюдь не радостные мысли. Потому и некоторые квартиры в нем тоже нехорошие (в булгаковском смысле). Люди из них не только пропадали по ночам, но и днем. Выбросилась из окна отвергнутая супруга поэта-песенника Льва Ошанина; застрелился сын поэта Александра Яшина; выйдя из дома, попал под колеса грузовика сын детской поэтессы Агнии Барто… А вдова критика Анатолия Тарасенкова писательница Мария Белкина решила выброситься из окна, оставшись совсем одна – муж умер еще в 1956 году, а сын с семьей эмигрировал в 1977 году из СССР. Тогда казалось, что люди уезжают навсегда. И она решила, что раз никогда уже не увидится с родными, то и жить ей незачем. Поднявшись на верхний этаж дома и подойдя к окну, Белкина увидела, что оно слишком высокое и без табуретки не обойтись. Ситуация показалась ей комичной: надо спускаться в квартиру за табуреткой, затем нести ее наверх, залезать на подоконник, чтобы открыть щеколду окна. А если кто еще и встретит ее по пути, задав вопрос: куда это вы, Мария Иосифовна, с табуретом идете? Жить, что ли, надоело? И вмиг мир преобразился. Выбрасываться расхотелось. Она вернулась домой, в пустую квартиру. И вскоре, взяв себя в руки, написала очень интересную книгу о Марине Цветаевой. Прожила она после этого еще очень долго, скончавшись в 2008 году в возрасте девяноста пяти лет.

Ну неужели все писатели были такими алчными, аморальными – думали одно, говорили другое, писали третье? Нет, был один по крайней мере, отличный от основной массы. Это Юрий Олеша, «король афоризмов», проделавший путь, обратный традиционному. С получением квартиры в Лаврушинском жизнь его постепенно пошла под откос. Квартиру он потерял, ибо во время войны не вносил квартплату. Его пригрел Казакевич. Олеша пил безбожно, до последней нитки, пропивая последнюю рубашку. Из одежды на нем порой были лишь пальто и брюки. Но в то же время богемный образ жизни сделал из него фигуру легендарную, с ним мы еще встретимся.

Где бы ни жили писатели, по какому бы рангу и величине таланта ни мерились, был в Москве адрес, где они непременно встречались. Это Центральный дом литераторов, дом на две улицы – в столице таких практически и не осталось. Одна его часть, старая, – бывший дом графини Олсуфьевой – выходит на Поварскую, другая, выстроенная в конце 1950-х, – на Большую Никитскую. Увеличение площади дома, как становится понятно, стало следствием тесноты – писателей-то много, а места, где выпить-закусить, для них не хватало. Прежде всего выросла площадь ресторана, располагавшего несколькими залами, в том числе Дубовым и Пестрым. Появился и большой зрительный зал, где устраивались встречи с писателями и панихиды по ним. Более камерно проходили эти мероприятия в Малом зале. Были в ЦДЛ и другие помещения. Графиня Олсуфьева, в 1960-е годы посетившая Москву, захотела осмотреть свой бывший дом: «Я помню, где была моя детская». Подойдя к бывшей детской, она увидела табличку «Партком».

Ресторан ЦДЛ воспринимался многими писателями как свой гостеприимный клуб без свойственной творческим союзам казенщины. Здесь всегда можно было встретить приятеля, что-то отмечающего за столиком, подсесть, выпить, закусить почитать стихи, потом опять выпить, снова почитать, затем выпить, закусить, выпить, выпить, выпить. В общем, погрузиться в богемную атмосферу на несколько часов, в зависимости от скорости наступления необходимой для каждого кондиции. А потому и застолья могли окончиться по-разному – и дракой, и слезным братанием.

ЦДЛ запомнился многим своими людьми-символами. Это многолетний директор Борис Тарасов, официантки Тамара и Шурочка, буфетчица Полина, наливавшая в долг и записывавшая в амбарной книге не сумму в рублях, а количество выпитого в граммах («граммзапись», по выражению Светлова), вышибала Аркадий, проверявший у незнакомых удостоверения, а еще гардеробщик Афоня, знавший писателей по плечам и осанке. У Афони и юмор был соответствующим. Как-то в 1964 году после похорон Светлова он встретил в ЦДЛ поэта Николая Старшинова, кивнув на проходящего мимо другого поэта – Михаила Рудермана, автора знаменитых стихов про «Тачанку», Афоня сострил: «Смотри-ка, “Каховка” загнулась, а “Тачанка” все мчится!»

В своей работе Афоня достиг высшей степени профессионализма – он не давал номерков. «Вы могли прийти в новом пальто, которое он никогда прежде на вас не видел, но и при переполненных вешалках он выдавал вам его безошибочно. Если он в конце вечера бывал сильно пьян, то, сидя у барьера и мельком доброжелательно взглядывая на подходящих, тут же указывал пальцем своему напарнику, где висит то или иное пальто», – рассказывал Ваншенкин.

Афоня «вешал польта» с юности, другой профессии он, похоже, не освоил с такой степенью тщательности. Его бил в свое время Сергей Есенин: «Загонит за польта и дерется. Но не больно. Зато уж и платил!» В конце карьеры Афоня стал путать своих клиентов, однажды совершив непоправимую ошибку. Большому писательскому начальнику, генералу Комитета государственной безопасности (КГБ) в отставке Виктору Ильину он выдал не его кожаное пальто, а видавший виды потрепанный плащ какого-то совсем простого поэта: «Пора тебе, Афоня, на пенсию!» Но совсем не выгнали, перевели чудо-гардеробщика на работу поблизости – в раздевалку Союза писателей, в тот самый Дом Ростовых. Там хоть не наливали.

А сам Ильин с 1955 года работал оргсекретарем Московской писательской организации, а до этого отсидел десять лет на Лубянке, посадили его туда еще в 1943-м. Когда после смерти Сталина Ильина оправдали, то долго искать новую должность не пришлось – он пошел трудиться в привычную ему среду. Дело в том, что до войны в НКВД он отвечал за работу с творческой интеллигенцией, курируя особого агента Николая Кузнецова, о связях которого с богемой мы расскажем в одной из глав. Так что генерал Ильин для писателей – самый что ни на есть нужный человек, необходимый, знающий всю их подноготную.

Виктора Ильина, с 1977 года уже пребывавшего на пенсии, в 1990 году сбила машина, его смерть дала повод к различным конспирологическим версиям, по одной из которых его «убрали» как ценного участника разного рода секретных операций. Константин Ваншенкин в этой связи (квартира Ильина была через стену) говорил автору книги, что Ильин всего лишь вышел в магазин за туалетной бумагой и, купив ее, на радостях – жуткий дефицит в то время! – потащился не по подземному переходу, а прямо через Ленинский проспект. Потеряв бдительность, он и угодил под колеса автомобиля. Так что ни о какой иной подоплеке его смерти говорить не приходится. Было ему 85 лет.

Ильин, как и его подопечные писатели, брился у парикмахера ЦДЛ Моисея Маргулиса, шутившего, что когда он напишет книгу «Тридцать лет работы над головой писателя», то попросит принять его в родной союз. Ловко орудуя ножницами и бритвой, Моисей уточнял у очередного клиента: «Сергей Владимир-р-рович, ведь вы мне дадите р-рекомендацию?» В такой ситуации не у каждого хватало мужества отказать тщеславному парикмахеру. Пришел как-то к нему стричься сам Фадеев, а в кресле сидит несчастный Рудерман. «Садитесь, Александр Александрович!» – «Куда я сяду, там же человек сидит!» – «Где сидит? Не вижу человека!» – пихал в спину Моисей недобритого Рудермана.

Моисей брал с писателей не по прейскуранту, а с литературной наценкой, им самим рассчитанной. Одному из писателей, заплатившему ему рубль, он обиженно ответил: «Слушайте, если вы такой бедный, я вам сам дам рубль!» Неутомимый болтун, Моисей как-то замучил Катаева, которого стриг, вопросами: «Валентин Петрович, вы были в Риме? А папу римского видели? А на приеме у него были? А что он вам сказал?» – «Папа сказал мне: “Какой болван вас стриг?”», – выпалил раздраженный чередой вопросов Катаев. В следующий раз на вопрос Моисея: «Как вас стричь?» – Катаев ответил: «Молча!»

Моисей любил приставать к писателям-фронтовикам с вопросом: «Что было главным на войне?» – «Авиация, Моисей!» – «Нет!» – «Артиллерия!» – «Нет!» – «Пехота!» – «Нет!» – «А что же тогда, Моисей?» – «Главное на войне – выжить, вот что я вам скажу!»

Наконец, еще один человек, без которого после окончания повседневной жизни не мог обойтись ни один писатель, – Арий Ротницкий, отвечавший за похороны. От него зависело, по какому разряду похоронят писателя: как выдающегося, то есть на Новодевичьем (оно тогда еще было не так заселено, как нынче, когда каждые два метра на вес золота), или видного, значит – на Ваганьковском или Кунцевском, а то и вовсе на Пятницком. В каком зале ЦДЛ будет прощание, с прессой или нет, сколько венков и автобусов, уровень поминок, надгробие и т. д. С Арием все старались дружить – пригодится! И потому ни у кого не нашлось смелости спросить у него в лоб – правда ли, что он участвовал в похоронах Льва Толстого в Ясной Поляне? Еще обидится!

Арий напоминал вампира на пенсии – с седой бородкой, упитанный и лысый с розовым цветом лица. Человек без возраста, таким только и хоронить других. У него не было чувства юмора, но зато имелся цепкий профессиональный взгляд гробовщика: посещая в больнице своего будущего клиента – долго и тяжело болеющего писателя, он сразу прикидывал в голове необходимые размеры. Паустовский однажды столкнулся с Арием у ЦДЛ, тот держал в руках авоську с какими-то банками: «Паек несете, Арий Давидович?» – «Нет, мой дорогой, прах двух писателей».

Светлов пришел к нему с просьбой: «Сколько стоят мои похороны?» Арий долго жался, ссылаясь на некорректность вопроса, ему было неудобно признаться в том, что он давно уже все посчитал. «Фадеева мы похоронили за двадцать пять тысяч, а вас, Михаил Аркадьевич, за десять похороним». – «Отдай мне половину, Арий, мне сейчас деньги ну очень нужны! А похоронишь меня на оставшиеся пять тысяч». Арий задумался: он и дал бы Светлову деньги, но так и не решил, как это оформить. А к Фадееву он прибежал как-то с радостной вестью: «Александр Александрович, я достал такие хорошие места на Ваганьковском, надо занимать, а то уйдут!» Фадеев рассмеялся…

Глава четвертая. Московский Монмартр. Мастерская художника как Сосредоточие богемной жизни

«Государыня» – Государственная премия СССР.

Из сленга московской богемы

Городок на Верхней Масловке и поселок Сокол – У Жоржа Великолепного – Иконы на стенах, «Касабланка» на экране – Соцарт Василия Яковлева: «Спор об искусстве» – Как рисовать Сталина в «две руки» – Скульптор Меркуров и его усадьба в Измайлове – Покровитель искусств маршал Ворошилов – «Главное не как лепить, а как сдавать!» – Уймите Вучетичей! – Мастерская Эрнста Неизвестного в Большом Сергиевском переулке – Большая драка за огромные гонорары – Всем хочется получить «государыню» – Стеклянная пивнушка на Сретенке – Он пил как лошадь – Сидур, Лемпорт и Силис – Памятник Хрущеву как козырная карта – Илья Кабаков – Группа «Сретенский бульвар» – Сколько они получали – Лианозовская группа – Оскар Рабин – Сапгир и Холин – Богема в лагерных бараках – «Короли богемы» Борис Мессерер и Лев Збарский – Как построить мастерскую руками опохмелившейся бригады – Веничка Ерофеев и «мерзавчики» – Альманах «Метрополь» и «Влипкины» – Илья Глазунов в Калашном переулке – «Товарищ Щелоков, подарите мне пистолет!» – И здесь Михалковы! – Мастерская Анатолия Брусиловского – Пиршество духа и тела – Боди-арт

Вот что нужно писателю для творчества? Спросим об этом у многоопытного Сергея Михалкова:

 
Чистый лист бумаги снова
На столе передо мной,
Я пишу на нем три слова:
Слава партии родной.
 

Правильно написал поэт-гимнописец: чистый лист бумаги нужен, а еще родная партия, благодаря которой славящая ее творческая богема получает приличные гонорары за свои произведения. А художнику необходим холст для изображения вождей этой партии и народа, шагающего вперед под ее мудрым руководством. Холст, краски, кисти, а главное, мастерская – лучше побольше, чтобы хорошо работалось. Советские художники и скульпторы имели от государства такие мастерские, которым их зарубежные коллеги могли только позавидовать.

Это вам не старая баржа в Париже. Создание Городка художников в районе улицы Верхняя Масловка началось в 1930 году на месте сгоревшей кинофабрики «Межрабпомфильм» и велось с государственным размахом по проекту архитекторов Юрия Герасимова, Владимира Кринского, Льва М. Лисенко и Алексея Рухлядева. Проект на плане напоминал огромный корабль, границы которого очерчены корпусами жилых зданий, где и должны были поселиться художники. В городке им предназначались мастерские, куда можно было пройти сразу из квартиры (для скульпторов по понятным причинам они были на первом этаже), выставочный зал, клуб-столовая, детский сад, ясли, магазин. Примечательно, что в столовой работали жены художников. Все было приспособлено для того, чтобы художники творили, не выходя за пределы городка.

В периодике того времени прямо указывалось, что это будет «Московский Монпарнас»: «В первом масловском доме уже стало тесно. Не все пользуются и мастерской, и квартирой. Одни вселились с семьей в мастерские, другие, с мольбертом и работой, водворились в квартирах у товарищей и пишут большие картины, не будучи в состоянии видеть их дальше, чем в двух шагах. Но они не унывают. Они постепенно заселяют домишки, окаймляющие дом-утес (их основное пристанище), и терпеливо поджидают окончания второй очереди строительства городка. В будущем городке хватит места всем. Это будет не только творческое общежитие художников. Городок должен стать одним из культурных массивов социалистической Москвы, центром притяжения всех творческих сил. Москва строит городок не только для своих художников-профессионалов, но и для счастливого поколения, у которого не будет помех для развития творческих возможностей».

После постройки четырех корпусов городка реализация проекта застопорилась, он так и не был осуществлен до конца. Тем не менее на Верхней Масловке жили и творили несколько поколений советских художников и скульпторов: Игорь Грабарь, Александр Матвеев, Владимир Татлин, Екатерина Белашова, Борис Иогансон, Павел Радимов, Семен Чуйков, Сергей Алёшин, Александр Тышлер, Федор Богородский, Евгений Кацман, Федор Викулов, Георгий Нисский, Василий Ватагин, Сергей Герасимов, Александр Кибальников, Владимир Фаворский, Юрий Пименов, Аркадий Пластов, Федор Решетников и др. Перечисленные имена говорят о том, что бóльшая часть произведений соцреализма в живописи и скульптуре первой половины ХХ века создавалась именно в мастерских на Верхней Масловке.

Только главный начальник советских художников Александр Герасимов поселился почему-то в другом месте, в поселке Сокол, в отдельном особняке с баней (очень любил голых женщин с мочалкой рисовать). Хотя странного здесь ничего нет, как мы уже поняли из прошлой главы. Герасимов, большой друг маршала Ворошилова, в 1930-е годы жаловался: только нарисует групповой портрет высшего командного состава Красной армии или верхушку Наркомтяжпрома, а кого-то ночью черный воронок заберет. Он тогда давай лицо врага народа замазывать, другого человека рисовать. А того тоже на Лубянку повезли. Художник опять новое лицо подбирает… Нам смешно – а Герасимов не успевал заканчивать свои огромные полотна. На одной из картин ему пришлось как-то поменять друг за другом лица четырех (!) человек, хорошо, что последнего не арестовали…

Герасимов оказался, пожалуй, самым известным художником поселка. Сокол был основан в 1923 году и создавался как город-сад при участии Алексея Щусева, Виктора Веснина и других архитекторов. Участки передавались пайщикам кооператива на 35 лет, взнос составлял 600 золотых червонцев (сущее богатство по тем временам!), его можно было вносить частями. Сокол часто называют поселком художников, однако не меньше в нем обитало и ученых, служащих, старых большевиков, артистов.

«Что может быть важнее для художника, – замечает Анатолий Брусиловский, – чем его студия, мастерская, место, где он работает, творит, создает? Где сами стены становятся частью его самого, где расставленные, разбросанные предметы точно повторяют географию его души и топологию его сознания (да и подсознания тоже!). Где даже запах всегда индивидуален и точно ассоциируется с хозяином. Студия одна является свидетельницей удач и прозрений, порывов и депрессии, здесь творится мистическое действо, здесь замысел из туманного облака материализуется в зримую и ощутимую вещь. Студия видит и знает то, что никакая жена и любовница, никакой друг и брат не увидят и не узнают. Студия, мастерская художника – это его малая родина, это его дом и крепость, это алхимическая колба, где рождается “философский камень”, чудесный эликсир, превращающий бренные предметы (брение – по-старославянски – земля, тлен) – в золото. В нетленку. В вечное…

В студии происходят чудеса. Студия принципиально отличается от квартиры, жилья, дома. Конечно, можно и в студии жить – да только это совсем другое дело. Можно есть и спать, но здесь нет ничего похожего на домашний быт. Совсем другие ощущения! Студия – не только и не столько место работы. Ее статус, ее реальное место в жизни художника трудно переоценить. Для художника – это его королевство, живущее по его, особым законам, здесь всё, как захочешь, как пожелаешь, как выдумается и как взбрендится».

Трудно не согласиться с художником – мастерская есть особый мир или другая планета, не претендующая на открытие астрономами, ибо она уже давно освоена и обжита ее хозяином. Да взять хотя бы мастерскую Дмитрия Краснопевцева, фрагмент которой стал частью экспозиции Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина – трудно себе представить в ее стенах иного художника, как точно передает она дух его творчества… И все же подытожим мысли художника – студия есть маленький кусочек свободы, островок в море повседневности, территория, где можно то, чего нельзя за ее пределами. А такая свобода, как правило, входит в противоречие не только с юридическими нормами, но и правилами поведения в обществе. И если обыватель, призванный к ответу за их нарушение, будет оправдываться или даже исправляться (хорошо еще, если не в местах отдаленных), то художник скажет: а я так вижу! И вообще не мешайте мне, созидательной личности, творить нетленку! Так происходило и происходит не только в нашей стране, но и во всем мире. Таково сложившееся давным-давно положение вещей, претерпевшее в советских условиях значительные изменения.

«Последним пристанищем старой художественной богемы Москвы» называли мастерскую Жоржа Великолепного – самобытного русского художника с армянскими корнями и создателя собственной теории «Разноцветных солнц» Георгия Якулова. «Высокого роста, черноусый и худощавый, в какой-то пестрой куртке, как будто только что сошедший с картины какого-то “левого” художника» – таким он остался в памяти у своих гостей, учитывать которых лучше по принципу «кого здесь только не было». В знаменитом «булгаковском» доме на Большой Садовой, 10, он обосновался в 1920 году, в то время, когда дух творческой свободы еще витал не только в воображении московской богемы. Мастерская Якулова словно проходной двор не закрывалась ни днем ни ночью, являясь центром притяжения творческого авангарда столицы, а также кавказских друзей и родственников художника. «Большая комната с пристроенной внутри деревянной лестницей, ведущей на антресоли. Театральные афиши, картины, глиняные восточные божки… Здесь в ту пору можно было увидеть “всю Москву” – от наркома просвещения до начинающего художника, от прославленного режиссера до футуристического поэта», – вспоминал литератор Владимир Швейцер.

У Якулова все было необычно – даже спальня, которую он обустроил на антресоли – там, где художники обычно хранят законченные холсты. «Когда, бывало, мне приходилось забежать к ним поутру за какой-нибудь хозяйственной надобностью, то с антресолей высовывались две заспанные физиономии: иссиня-черного, еще не бритого Григория Богдановича и ярко-рыжей, голубоглазой, белокоже-веснушчатой Натальи Юльевны. Над антресолями вился сизый дымок, а хозяева с папиросками в зубах выглядывали сверху: кто пришел?» – писала Наталья Кончаловская, мастерская ее отца Петра Кончаловского (тестя Сергея Михалкова) соседствовала с Якуловым.

Упомянутая Наталья Юльевна Шиф – экстравагантная супруга Якулова, не самая хорошая хозяйка, но зато истинно богемная дива с красивой фигурой и глазами. Мужчины не давали ей прохода – еще бы, ведь если верить современникам, часто из всей верхней одежды на ней было лишь одно пальто. Умела она носить и шляпы, освежая себя исключительно духами французского разлива. При такой жене вряд ли можно было говорить о каком-либо порядке в бытовой жизни Якулова, неудивительно, что Михаил Булгаков использовал некоторые черты его мастерской для создания своей «Зойкиной квартиры».

Есть у Якулова было нечего, только пить. «Обедов у них не бывало. На столе, в лучшем случае, были закуски, консервы, шоколад, белое и красное виноградное вино», – обижался художник Василий Комарденков. Однажды Жорж Великолепный зазвал друзей отведать редкой выпивки: «Сегодня у меня джин архиепископа Кентерберийского, приходите!» Действительно, в центре огромного стола, к вящей радости гостей, возвышалась небольшая бочка английского джина, загадочным образом (уж никак не по морю!) преодолевшая весьма долгое расстояние по дороге с Туманного Альбиона. Но ведь невозможно все время пить – когда-то надо и есть, для чего Якулов вынужденно отправлялся в кафе и рестораны. «Мне приходится обедать вне дома, потому что Наталья Юльевна к этому делу непригодна», – жаловался он.

В мастерскую Якулова частенько заглядывали Александр Таиров и Алиса Коонен – в Камерном театре художник оформлял спектакли «Обмен», «Принцесса Брамбилла», «Жирофле-Жирофля», а в некоторых даже играл. В мастерской писался и портрет Коонен. Приходил и Всеволод Мейерхольд с Зинаидой Райх – для его театра Якулов создавал оформление спектакля «Мистерия-Буфф». Вместе встречали Новый год: «Всевозможные выдумки и дурачества в то время вообще были у нас в большом ходу. Под Новый год зачастую после встречи в театре мы, нарядившись самым нелепым образом, компанией ходили по Большой Бронной, останавливая прохожих и спрашивая имена. Мы с Таировым обязательно заезжали на Садовую к Якулову, у которого всегда в эту ночь была дикая толчея, наряду с интереснейшими людьми мелькали фигуры каких-то странных типов».

Учитывая глубокую творческую связь Якулова с поэтами, для которых он разрисовывал литературные кафе и кабаре, неудивительным стал факт исторического знакомства в его мастерской Сергея Есенина и Айседоры Дункан: «Якулов устроил пирушку у себя в студии. В первом часу ночи приехала Дункан. Красный, мягкими складками льющийся хитон; красные, с отблеском меди, волосы; большое тело, ступающее легко и мягко. Она обвела комнату глазами, похожими на блюдца из синего фаянса, и остановила их на Есенине. Маленький, нежный рот ему улыбнулся. Изадора легла на диван, а Есенин у ее ног. Она окунула руку в его кудри и сказала:

– Solotaya gоlоvа!

Было неожиданно, что она, знающая не больше десятка русских слов, знала именно эти два. Потом поцеловала его в губы. И вторично ее рот, маленький и красный, как ранка от пули, приятно изломал русские буквы:

– Anguel!

Поцеловала еще раз и сказала:

– Tshort!

В четвертом часу утра Изадора Дункан и Есенин уехали».

Однажды сестры Есенина Александра и Екатерина в очередной раз разыскивали поэта по всей Москве. И там его нет, и здесь. Оказалось, что он у Якулова, бросившего сестрам: «Если найдете, будет ваш». Оказалось, что Есенин прятался в мастерской в большом персидском ковре, свернутом в трубу. Восторгу сестер, обнаруживших любимого брата в неожиданном месте, не было предела.

Коллега Якулова, художник Валентина Ходасевич отмечала: «Он был в хорошем смысле “богемой”, я бы сказала парижского толка по образу жизни, по складу характера, отношению к искусству и людям. Он не был художником-схимником. Веселый циник, чаровник, одевался “вольно”, но со вкусом. В его внешности, движениях, фигуре, была непреодолимая привлекательность… Пожалуй, в те времена только футуристы могли соперничать с ним в смысле балагурства, задора, шумихи, общительности и внезапности выдумок и их осуществления. Был он самобытно талантливым, честно преуспевающим профессионалом. Умел не по-торгашески и без унижений устраивать свои дела. Был жизне– и женолюбцем. Но всегда, всегда – художником…»

Посещавшие мастерскую Якулова французы также чувствовали в нем родственную душу, в частности, министр просвещения Франции Анатоль де Монзи писал: «Меня разбирало любопытство посмотреть, как живет художник во время Революции. Якулов попал в число любимцев нового режима, живет на Большой Садовой улице в доме 10, в квартире 38, в настоящем караван-сарае монпарнасского типа. Студия служит и квартирой, кровать втащена на антресоли, а стол и диванчик под ними изображают гостиную».

Тем временем одна богемная пирушка сменяла другую, а среди выпивающих за столом гостей часто встречались и совсем незнакомые художнику люди. В перерывах Якулов все же успевал работать, в результате безалаберная жизнь перемежалась не только падениями, но и творческими взлетами. В 1920-е годы Якулов неоднократно выезжает в Париж, куда его зовут оформлять спектакли и проводить персональные выставки. Но как и положено богемному художнику, зеленый змий в борьбе с Якуловым постепенно одержал над ним победу. Как аккуратно выразился Луначарский, «некоторая склонность к богемной жизни служила ему в художественном творчестве большим препятствием». К концу 1920-х годов мастерская на Большой Садовой лишилась многих своих ярких вещей – заказов у пьющего художника стало меньше, нужда заставляла распродавать мебель. Якулов стал часто болеть, в 1928 году 44-летний «веселый циник» умер от туберкулеза. Туберкулезный менингит, кстати говоря, угробил Модильяни, в 35 лет.

Как говорил своему шоферу товарищ Саахов из «Кавказской пленницы»: «Аполитично рассуждаешь… Не понимаешь политической ситуации!» В советское время понятие мастерской художника вышло далеко за пределы ее понимания как исключительно художественного явления по той причине, что искусство не было аполитичным. В условиях господствующей цензуры, ставшей следствием идеологического подхода даже к созданию этикетки для спичечного коробка, и мастерская превратилась в необходимую потребность, которая обнаружилась у многих, и не только художников.

Как правило, именно мастерские художников становились местом проведения светских вечеринок с участием не только творческой богемы, но и чиновников, представителей дипломатического корпуса, западных журналистов. Борис Мессерер запомнил одно из таких мероприятий, проводившихся в середине 1940-х годов в мастерской главного художника Бюро по обслуживанию иностранцев (или «Бюробин») Владимира Александрова. Мастерская располагалась в доме у Калужской Заставы. Эта организация – «Бюробин» – была создана в 1921 году для обеспечения находящихся в СССР иностранных дипломатических миссий всем необходимым – особняками, мебелью, продуктами, «жучками» для прослушки и служила очень удобным (и формальным) прикрытием для контроля со стороны органов госбезопасности за иностранцами, приезжавшими в Советский Союз. Тем не менее они с большой охотой участвовали в ее мероприятиях. «Бюробин» всегда сытно кормило и давало возможность познакомиться с нужными людьми.

Вечера у Александрова проводились регулярно, раз в неделю. Мессерер ездил в его студию вместе со своей матерью актрисой и художницей Анной Судакевич и администратором МХАТа Игорем Нежным: «В мастерской, обставленной как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон. Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте. Гости весело проводили время, выпивая и непринужденно общаясь. Демонстрировались замечательные западные кинокартины. На экране царили Шарль Буайе, Бетт Дэвис и другие голливудские звезды. Многие названия стерлись из моей памяти, но я запомнил фильм “Касабланка” с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман.

В причудливом пространстве мастерской Александрова мне все представлялось ирреальным, в особенности улыбчивые лица гостей: на улицах города и в школе таких людей было не найти. Я старался поздороваться с каждым из них, и они отвечали мне – каждый по-своему, но неизменно приветливо. Больше всего, наверное, я бывал обласкан знаменитыми балеринами Большого театра. С нежностью вспоминаю какую-то грустную ласку Галины Улановой, экзальтированную улыбчивость Ольги Лепешинской, строгую приветливость Марины Семеновой. Среди гостей находился порой и мой отец со своей новой женой балериной Ириной Тихомирновой. На этих вечерах появлялись и Любовь Орлова с Григорием Александровым. Они жили в одном с нами доме, стена моей комнаты была общей с их квартирой. Были среди гостей и такие, кто остался для меня скорее бесплотной тенью, хотя мама показывала их мне и была с ними хорошо знакома. Подойти к ним почти не представлялось возможным, потому что их всегда окружало плотное кольцо собеседников. Это относилось в первую очередь к Сергею Эйзенштейну и Сергею Прокофьеву. В своем детском разумении я все-таки хорошо понимал уникальность этих личностей».