Текст книги "Ex ungue leonem. Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности"

Спаситель / жертва(-спаситель). Члены этой пары часто предстают в рассказах как ‘близкие’: отец и сын (А, П), хозяин и домашнее животное (К, БС). Такое породнение героев играет определенную тематическую роль, способствуя КОНКР элемента (8) ‘человеческое общение, любовь’. В выразительном плане это породнение представляет собой СОГЛ членов указанных пар по признаку единства судьбы, целей, интересов. Тем самым УВЕЛИЧИВАЮТСЯ

(а) упомянутое выше отношение тождества между спасителем и жертвой и

(б) размеры Катастрофы, которая непосредственно затрагивает теперь уже не одно лицо (жертву), а два (жертву и близкого человека) и не одну лишь опасную зону, а обе, т. е. все пространство рассказа (= ВАР Катастрофы); соответственно, УВЕЛИЧИВАЕТСЯ и эмоциональная реакция на Катастрофу.

Аналогичным образом могут обрабатываться пары зритель(-помощник) / жертва(-спаситель), ср. пары

Катя – котенок (К), старшая и младшая сестры (ДГ), отец – дети (БС), рассказчик – Булька (ЧСБ).

Зритель(-помощник) / носитель опасности. В двух рассказах зритель-помощник прибывает на место действия вместе с носителем опасности (охотник в К) или даже на нем (машинист, пассажиры и кондуктор в ДГ). Такое спациальное СОГЛ персонажей, контрастирующих по целям, создает эффект КОНТРтожд.

Фактически речь идет о присоединении функции Неадекватной Деятельности, каковая может выполняться не только специальным архиперсонажем – зрителем-помощником, но и кем-либо из других героев:

жертвой, или жертвой-спасителем (неумелые действия младшей сестры в ДГ, неудачные попытки мальчиков уплыть от акулы в А и спастись бегством в БС, первоначальные недостаточно решительные попытки Бульки сорваться с крюка в ЧСБ), или даже спасителем (первоначальные попытки артиллериста помогать путем словесных действий в А).

При одновременном присутствии на сцене еще и зрителя-помощника можно говорить об известном заострении контрастного отношения между спасителем (или жертвой-спасителем), с одной стороны, и зрителем-помощником, с другой. А именно: в КОНТРтожд, который складывался из противоположности по методам действия и сходства по целям, вносится дополнительное тождество по методам действия. Возникает оригинальная ситуация (34):

(34) спаситель сначала действует как все и лишь затем переходит к неразумным действиям (в линии самого спасителя это ОТКАЗ; ср. в этой связи примеч. 53).

Поверхностная структура

В этом разделе нам предстоит рассмотреть ТР, осуществляющие поверхностную разработку глубинных блоков. Их связь с темой рассказов – в основном опосредованная, хотя некоторые из них могут нести и определенные семантические обертоны, восходящие к теме. Многие из ТР неспецифичны для Толстого и применяются в литературе разных школ и эпох. Нас будут интересовать лишь те из них, которым Толстой отдает предпочтение, используя их более чем в одном рассказе. ТР рассматриваются в связи с теми блоками, которые они обслуживают, и в порядке следования этих блоков.

К блоку Мирная Жизнь

Функция данного ТР – ПОДАЧА эпизода Мирной Жизни: для того чтобы наслаждение радостями жизни возникало на глазах читателей, ему предпосылается нечто менее мирное, например что-то связанное с трудом или напряжением. В зависимости от степени немирности этого начального состояния ПОД будет представлять собой ПРЕП или ОТК; учитывая дальнейший переход к Катастрофе, по-видимому, предпочтительнее видеть здесь ОТК. Тогда в целом последовательность будет выглядеть как

(35) немирное состояние – Мирная Жизнь – Катастрофа (типичное ОТК-ДВ).

Подобное отказное Умиротворение перед предстоящей «бурей» типично для сюжетной литературы.

Такова, например, логика зачина в «Одиссее» и «Энеиде», где переходу к бедствиям и приключениям предшествует окончание Троянской войны и намерение героя обратиться к мирным трудам.

Сходным образом строятся начала драм Шекспира. В «Генрихе IV» известию о кровавом восстании в Уэльсе предшествует монолог короля, объявляющего, что гражданские войны окончились: Пора подумать об успокоенье / <…> / Война не будет разорять полей (акт I, сц. 1); аналогичное намерение высказывает король Лир в первых же своих словах: Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч / Хотим переложить на молодые / <…> чтоб ныне / Предупредить об этом всякий спор (акт I, сц. 1) (переводы Б. Л. Пастернака).

Ряд рассказов Конан Дойла начинается с того, что персонаж, проживший бурную жизнь, удаляется на покой, однако тут же становится объектом преследований.

В рассказах Толстого момент Умиротворения обычно выражается в том, что герои, закончив некоторое дело, возвращаются домой или отдыхают, т. е. находятся на излете своей деятельности, когда никаких новых событий уже не ожидается.

«Две девочки шли домой с грибами» (ДГ).

«Я дошел до лесу, набрал грибов и хотел идти домой» (КМР).

«Перед закатом солнца капитан вышел на палубу, крикнул: “Купаться!'”» (А).

«Один раз утром я вернулся домой с вод и сел пить кофей в палисаднике» (ЧСБ).

«Один корабль обошел вокруг света и возвращался домой» (П).

К блокам Мирная Жизнь, Катастрофа

Функция Втягивания – организация выразительного перехода от Мирной Жизни к Катастрофе. Его эффектность обычно обеспечивается объединением обоих блоков в конструкцию ВН-ПОВ, которая представляет собой сцепление (СОВМ) двух звеньев ОТКАЗА – АнтиХ-а и Х-а – в органичную событийную последовательность. В данном случае Мирная Жизнь (АнтиХ) ставится в каузальную связь с последующей Катастрофой (Х-ом):

(36) Мирная Жизнь скрывает в себе некоторый механизм, развязывающий Катастрофу; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои не замечают этого механизма и попадают в Катастрофу.

Благодаря СОВМ контрастных элементов в составе ВН-ПОВ данное решение придает сюжету одновременно естественность и поразительность. Однако, кроме этих чисто выразительных эффектов, Втягивание в Опасность несет и определенные функции, непосредственно восходящие к теме (1), выражая тематический элемент ‘иррационализм’.

В (36) представлены даже две манифестации иррационализма: (2а) чреватость хорошего плохим (Мирной Жизни – Катастрофой) и (4в) спонтанные действия (слепота героев, погруженных в Мирную Жизнь)2727
  Заметим, что в то время как в (4в) говорится о желательности спонтанного поведения, в составе (3б) оно влечет к Катастрофе. В системе толстовской логики противоречия здесь нет: из того, что ‘слепота’ втягивает в Катастрофу, не следует, будто слепота – явление целиком отрицательное и должна избегаться, ведь согласно (2а) ‘плохим может быть чревато и хорошее’. Мораль рассказа в целом иная: слепое, неразумное поведение и иррациональные законы жизни вовлекли человека в беду, они же помогут и его спасению (иными словами, спонтанность поведения при Втягивании в Опасность, помимо всего прочего, ПРЕДВЕЩАЕТ спонтанность Спасительной Акции).


[Закрыть].

Формула (36) представляет собой лишь наиболее общий каркас Втягивания в Опасность, у которого есть еще один аспект, также связанный с темой – через спациальный аспект сюжета (см. выше, п. III). Пространство рассказа разделено на безопасную и опасную зоны, и, хотя они граничат друг с другом, возвращение в безопасную зону невозможно, чем КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ важный тематический элемент – двигаться вперед, в гущу событий, а не назад. Втягивание в Опасность реализуется – в порядке СОГЛ с делением на зоны – как попадание героев в опасную зону. При этом оно может принимать различные формы, как, например, пространственное перемещение героя, т. е. переход в буквальном смысле, или как разделение пространства на опасную и безопасную зоны по ходу самого действия, причем такое, что именно та зона, в которой находится герой, оказывается опасной.

Этот более изысканный случай представлен в К, где разделение пространства на две зоны выражается в удалении от заглавного героя, остающегося на месте, его потенциальных защитников.

Иными словами, Втягивание в Опасность, в общих чертах описанное в (36), в уточненном виде выглядит так:

(37) Мирная Жизнь героев в безопасной зоне содержит в себе механизм, приводящий – путем некоторых пространственных перемещений – к тому, что они оказываются в опасной зоне; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои этого механизма не замечают и попадают в Катастрофу.

Укажем те конкретные свойства, через которые реализуются два основных аспекта Втягивания в Опасность:

Механизм Втягивания

(а) имеет чисто каузальный аспект, представляя собой физическое или иное устройство, способное вызывать смену состояний сюжета;

(б) имеет спациальный аспект: смена состояний должна заключаться, как было сказано, в том, что герой тем или иным образом оказывается в опасной зоне;

(в) наконец, он имеет собственно выразительный аспект: постепенность смены состояний, благодаря которой эта смена предстает естественной, наглядной, правдоподобной (результат применения к (37) ПВ НАР). Например, в наиболее типичном случае – при перемещении героя в зону опасности – он постепенно дистанцируется от безопасного места и входит в опасное, причем на первых этапах этого дистанцирования он делает все то же и там же, что и все остальные участники Мирной Жизни, лишь мало-помалу отрываясь от них (например, в А и П)2828
  Ср. сходный эффект в блоке Неадекватная Деятельность, где действия по спасению своим внешним контуром напоминали действия периода Мирной Жизни.


[Закрыть].

‘Слепота’, в свою очередь, имеет два главных аспекта:

(а) субъективный, когда неведение об опасности обусловлено состоянием персонажа, либо его врéменной увлеченностью чем-нибудь, либо некой постоянной неспособностью к осмыслению;

(б) объективный, когда неведение обусловлено характером самих событий, т. е. незаметностью механизма Втягивания. Эта незаметность может быть обусловлена: постепенностью смены состояний2929
  Эта ступенчатость перехода от Мирной Жизни к Катастрофе так или иначе смыкается с последующим НАР Катастрофы. Такое объединение двух НАР в единую линию естественно, поскольку данный участок сюжета – не что иное, как ПРЕДВ к будущей Катастрофе.


[Закрыть]; предположительной обратимостью каждого очередного шага (даже если шаг осознан, кажется нетрудным возвращение к прежнему состоянию); физической замаскированностью как границы между зонами (например, вследствие внешней однородности пространства: море, система снастей корабля), так и самой опасности (ввиду непроницаемости среды: толща воды, лес).

Рассмотрим с точки зрения перечисленных требований некоторые сюжетные мотивы, используемые для КОНКР Втягивания в Опасность.

Главный из этих мотивов – ‘игра’. В ней СОВМЕЩАЮТСЯ:

• удовольствие, простые радости, иногда достигающие в ходе игры высоких степеней интенсивности (УВЕЛ, благодаря которому Мирная Жизнь оказывается СОГЛАСОВАННОЙ с Катастрофой по признаку ‘интенсивность’; тем самым эти блоки объединяются в конструкцию КОНТРтожд, резко подчеркивающую контраст между ними);

• каузальность, поскольку игра имеет свои правила, являясь «готовой сюжетной машиной» (ср. Жолковский 1967);

• спациальность, поскольку многие игры, например бег или плавание наперегонки, связаны с перемещением;

• постепенность, так как игра обычно состоит из отдельных фаз или ходов;

• увлеченность и даже ее высокая степень (УВЕЛ) – азарт, особенно убедительно мотивирующий слепоту3030
  Когда такие элементы игры, как увлеченность и удовольствие, даются с УВЕЛ, то тем самым развертываются и такие элементы общей темы Толстого, как (2б) ‘нешуточность жизни, ее насыщенность мощными силами’ и (4б') ‘непосредственное соприкосновение с этими силами и открытие подобных ресурсов в самом себе’.
  Нешуточность подчеркивается с помощью конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, в котором ‘игра как удовольствие, шутка’ отказно противостоит Катастрофе и одновременно содержит механизм перехода к ней и (в частности, достигая высокой интенсивности чувств и действий) непосредственно перетекает в нее.
  Насыщенность жизни мощными силами, соприкосновение с ними и открытие их в себе КОНКРЕТИЗИРУЮТСЯ, например, в П, где сверхчеловеческие силы природы (в образе обезьяны) участвуют в самой игре в качестве партнера. Сравнивая в этом плане П с А, можно сказать, что обезьяна СОВМЕЩАЕТ функции одного из мальчиков и некоторые из функций акулы (а именно физическую мощь и быстроту). Это не случайно, так как, по-видимому, обезьяна вообще есть готовый предмет, совмещающий человеческое с не– и сверх-человеческим. Другой готовый вид игры с природным партнером – ‘охота’ (о роли сцен охоты у Толстого в выражении ‘подлинных ценностей’ см. Бочаров 1971: 23).


[Закрыть].

Еще один мотив, используемый для КОНКР Втягивания в Опасность, – природная, инфантильная бессознательность. Она, в отличие от игры, реализует лишь слепоту героя, но не сам механизм его попадания в опасную зону. Не несет он также и тематических элементов (2б) и (4б'), связанных с нешуточностью и разгулом природных сил.

В результате в рассказах, где нет игры, а есть лишь инфантильность главного героя (ДГ, К, БС), как сам переход от Мирной Жизни к Катастрофе, так и контраст между ними носят несколько иной характер. Если при игре имеют место отношения тождества, каузальности и непрерывного перехода по линии интенсивности, разгула (КОНТРтожд, НАР), то при инфантильности, напротив, отсутствует тождество между Мирной Жизнью и Катастрофой по интенсивности и, соответственно, непрерывность перехода по этому признаку, но зато налицо сильнейший контраст по этому признаку: тихая, почти вегетативная Мирная Жизнь нарушается вторжением мощной Катастрофы3131
  Акцент на бессознательности, вегетативности особенно характерен для ДГ, где героиня спасается, так и не осознав угрожавшей ей опасности. Это связано со спецификой локальной темы ДГ (≈ ‘природное существование, жизнь сама по себе, свободная от рефлектирующего сознания’), т. е. аспектом структуры, который мы оставляем за рамками исследования. В этом отношении ДГ сходна, например, с басней «Камыш и маслина», где камыш также спасается, бессознательно прижимаясь к земле под напором Катастрофы (ветра).


[Закрыть]. Механизм же перехода, его каузальная сторона обычно возлагаются при этом на носителя опасности (поезд, собак).

Примеры

Начнем с примеров, свидетельствующих о распространенности этой конструкции в сюжетной литературе.

Сюда относятся, например, многие типы нарушения запрета (в фольклорных и иных жанрах). В сказке В. Гауфа о калифе-аисте

калиф и его визирь, приняв облик птиц, покидают дворец и на болоте с таким интересом слушают разговор цапель, что забывают о запрете смеяться, из-за чего и утрачивают секрет обратного превращения в людей, – игра (в ослабленной разновидности ‘развлечение’), спациальность, постепенность и увлеченность, мотивирующая слепоту.

В приключенческом фильме «Тайна Жоао Карраль» (1959; по Жюлю Верну)

герои путешествуют по Амазонке; выйдя на берег, они развлекаются сбором перьев тропических птиц; один из них заходит далеко в заросли и замечает сразу много красивых перьев; протянув к ним руку, он обнаруживает, что перья – часть головного убора вооруженного индейца; этот индеец, а затем и целое племя нападают на путешественников, – игра (развлечение), включающая удовольствие, простые радости, спациальность, а также постепенность и увлеченность, мотивирующие слепоту; слепота мотивирована еще и кажущейся обратимостью и физической замаскированностью (лес).

В «Венере Илльской» Мериме

герой новеллы Альфонс, раззадоренный неудачами своей команды в игре в мяч, снимает сначала парадный костюм, а затем обручальное кольцо, которое надевает на палец медной Венеры; статуя сгибает палец и не отдает кольца; ночью она является к Альфонсу в спальню и душит его, – игра, включающая удовольствие и увлеченность – азарт, субъективно мотивирующий слепоту; объективно слепота мотивирована постепенностью, кажущейся обратимостью и незаметностью опасности (невероятно, чтобы статуя ожила).

Распространенным в литературе мотивом типа Втягивания в Опасность является

• карточный проигрыш (встречающийся у Толстого в ВМ):

• игра, включающая азарт и постепенность; кажущаяся обратимость (надежда отыграться).

Список подобных примеров можно было бы продолжить. Перейдем, однако, к реализации Втягивания в Опасность в рассказах Толстого.

К: «…Кoтенок играл с соломой, и дети радовались на него. Потом они нашли подле дороги щавель, пошли собирать его и забыли про котенка», – игра и развлечение, воплощающие простые радости и вместе с инфантильностью мотивирующие слепоту и постепенное дистанцирование защитников, благодаря которому вокруг котенка и образуется потенциально опасная зона.

ДГ: «Им надо было переходить через железную дорогу. Они думали, что машина далеко, взлезли на насыпь и пошли через рельсы», – инфантильность, мотивирующая слепоту к источнику Катастрофы; спациальность; постепенность (попадая в зону опасности и находясь в ней, персонажи делают то же, что и на этапе Мирной Жизни, – идут).

А: купанье внутри паруса, а затем и в открытом море, плавание наперегонки под поощрительные крики зрителей, – игра, СОВМЕЩАЮЩАЯ простые радости, нешуточность, азарт с мотивированной им ‘слепотой’, спациальное перемещение, постепенность; физическая замаскированносгь (как границы между зонами, так и самой акулы).

П: обезьяна срывает с мальчика шляпу и дразнит его; он лезет за обезьяной на мачту, не может догнать ее; раззадорившись, добирается до верха мачты; обезьяна вешает шляпу на рею; зрители смехом подстегивают мальчика; мальчик вступает на рею, – игра с тем же набором функций, что и в А; физическая замаскированность границы между зонами.

Обратим внимание на сходство эпизодов Втягивания в Опасность из А и П в разработке элемента ‘азарт’. В обоих случаях налицо:

соревнование; отставание одного из партнеров, его раздраженное честолюбие; публичность, усиливающая это честолюбие; его дальнейшее подстегивание криками «болельщиков»3232
  И то и другое есть в «Венере Илльской», где (а) задета спортивная честь французов, проигрывающих испанцам, (б) игра происходит на публике. Сходство новеллы Мериме с П идет еще дальше: Альфонс скидывает фрак – мальчик скинул куртку.


[Закрыть].

Детальная разработка Втягивания – в КП:

Жилин решает отделиться от охраняемого обоза («А не уехать ли одному, без солдат? Лошадь подо мной добрая, если и нападусь на татар – ускачу»)3333
  Легкомысленность этого поступка Жилина является почти точным ПРЕДВ его безрассудной дерзости при побеге; одинаковы: готовность оторваться от спутников и от рутинных способов поведения, вера в собственные душевные и физические ресурсы. Аналогично, в П мальчик уже в игре проявляет те черты характера, которые сработают в Спасительной Акции.


[Закрыть]; едет степью, где «кругом далеко видно»; затем въезжает в ущелье; поднимается на гору – и наталкивается на татар:

природная азартность героя, склонность к риску, мотивирующие перемещение в зону опасности, кажущуюся обратимость («ускачу») и соприкосновение с нешуточными силами, а в дальнейшем и открытие таких сил в себе; топографические свойства местности, мотивирующие постепенность и физическую замаскированность.

Особый случай, не полностью укладывающийся в формулу (37), – в ЧСБ, где Втягивание не имеет характера спациального перемещения. Оно выражено в

снятии с Бульки ошейника, в результате чего Булька в дальнейшем оказывается «разоруженным» перед лицом колодников. Это действие («Шум тревожил пчел, и я снял с Бульки ошейник») локализовано еще в эпизоде Мирной Жизни, оно непосредственно граничит и СОГЛАСОВАНО с Умиротворением как одно из проявлений перехода к отдыху после посещения вод.

К блоку Катастрофа

Технические решения, относящиеся к этому блоку, направлены на подчеркивание драматизма Катастрофы. Их можно разделить на две группы в зависимости от того, достигается ли эта драматизация путем разработки имманентных свойств самой Катастрофы (таково ТР 3) или путем СОВМ компонентов Катастрофы с компонентами других блоков и ТР, которые таким образом ставятся на службу Катастрофе (это ТР 4, 5, 6, где драматизация достигается СОВМ с Мирной Жизнью, Неадекватной Деятельностью и Спасительной Акцией соответственно)3434
  Помимо других блоков АС, на подчеркивание Катастрофы работают отдельные элементы пространственной и актантной структуры, например деление на зоны, родственные отношения между жертвой и спасителем и др.


[Закрыть].

Интенсификация опасности как таковой (скажем, опасности оказаться под поездом или в пасти акулы) осуществляется применением конструкции НАРАСТАНИЕ, которая выполняет не только выразительную роль, но и тематическую. Последняя состоит в том, что к НАР предрасполагает тематический элемент ‘лавинообразность, неудержимость Катастрофы’, восходящий, в свою очередь, к (2б) ‘мощные силы, нешуточность’. Действительно, изображение чего-то неудержимого предполагает демонстрацию его как процесса.

НАР, реализующее Усиление Опасности, объединяется в одну линию с НАР, имеющим место при Втягивании в Опасность. Образуется единое более длинное НАР ‘угрозы человеку’, кульминационным моментом которого станет ситуация:

(38) носитель опасности близок, имеет конкретные формы, внушительный вид; его нацеленность на жертву очевидна; все, в том числе заинтересованные лица, в ужасе.

Легко видеть, что это положение отражает идею ‘пребывание в гуще событий’, непосредственно реализующую важный элемент архисюжета детских рассказов. Для НАР, ведущего к такой кульминации, существенным будет противопоставление попризнаку

(39) отдаленность, периферийность угрожающего фактора vs его контактность, центральность.

НАР по этому признаку – в различных его более конкретных манифестациях – является специфической особенностью Усиления Опасности, которая накладывается на собственно количественную интенсификацию, присущую ему, как всякому НАР.

НАРАСТАНИЕ осуществляется в виде последовательности отдельных квантов, или фаз, в организации которых участвует также ПВ ВАРЬИРОВАНИЕ: Усиление Опасности проводится через целый ряд различных признаков, по-разному представленных на каждой из фаз, и реализовано довольно широким набором предметов, картин и действий, благодаря чему создается богатая оркестровка всего эпизода.

Основной строительный материал последовательных фаз Усиления Опасности – это, во-первых, фактическая сторона приближения опасности и, во-вторых, эмоциональные реакции на него персонажей3535
  Подобное ВАР через факты и отношения – прием довольно распространенный в литературе; ср. наш анализ подобного построения в максиме Ларошфуко в Жолковский, Щеглов 1978б.


[Закрыть].

НАР в плане фактов использует целый ряд признаков.

(а) Соотношения по интенсивности и ощутимости угрозы. НАР выражается в переходе от малых, тихих, отдаленных, недетализированных проявлений опасности к все более крупным, громким, близким, наглядным. Особенно важным (ввиду спациальности ситуации) является противопоставление по ‘дальности/близости’: Усиление Опасности реализуется как постепенное сближение жертвы и носителя опасности (например, мальчиков и акулы), что способствует объединению Усиления с Втягиванием, также имеющим спациальный характер.

(б) Прямота / косвенность сигналов об опасности. Здесь различаются косвенные сигналы, преимущественно словесные, указывающие на опасность, но исходящие не от ее носителя, а от каких-то наблюдателей, и прямые сигналы, исходящие от самого носителя опасности, так сказать «испускаемые» им (это различие примерно того же рода, что между знаками-символами и знаками-индексами). Прямые сигналы бывают в основном слуховыми и зрительными, причем последние являются более прямыми, чем первые, так что часто используется НАР путем смены звуковых сигналов, исходящих от носителя опасности, его непосредственным зрелищем. Заметим, что крик «Назад! Назад!» в К и предупредительный свисток паровоза в ДГ суть прямые сигналы (несмотря на их бесспорно знаковый, – а в первом случае и словесный – характер), поскольку они исходят непосредственно от носителя опасности.

(в) Полнота / неполнота информации о природе и целях носителя опасности. НАР проходит, как правило, три стадии: носитель представлен частично – носитель представлен полностью и ясна его природа – очевидна его нацеленность на жертву.

Эти три признака реализуют основное для Усиления Опасности противопоставление (39): признаки (а) и (б) – в материальном плане (пространственного приближения, количественного роста, непосредственности восприятий), а признак (в) – в «содержательной» сфере (природы носителя опасности и его целей применительно к жертве).

В плане эмоций НАР происходит тоже по трем признакам.

(г) Количественная интенсивность эмоции. Демонстрируется постепенная электризация персонажей от легкого беспокойства до оцепенения и ужаса; исходной точкой (еще на этапе Втягивания в Опасность) может служить нейтральная или даже одобрительная реакция зрителей, например поощряющие возгласы в А и П. Ранними проявлениями эмоций иногда оказываются те восклицательные интонации, в которые облекаются первые косвенные (в том числе словесные) сигналы об опасности.

(д) Массовость реакции. Эмоция сначала переживается одним человеком, а затем захватывает всех; так, в А сначала показаны эмоциональные реакции артиллериста и мальчиков, а затем говорится, что «мы все, сколько нас ни было на корабле, замерли от страха».

(е) Прямая / косвенная причастность носителя эмоции к бедствию. НАР состоит в переходе от эмоциональных реакций персонажей, посторонних жертве, к реакциям их близких и их самих, например от крика «кого-то из команды: – Акула!» к оцепенению отца мальчика.

От рассмотрения отдельных признаков, по которым возможны градации, перейдем к структуре Усиления Опасности в целом.

Прежде всего укажем, что в реальном тексте на это ТР могут накладываться компоненты другиx блоков и ТР (так, в ДГ и ЧСБ на участке Усиления Опасности НАР перебивается ОТКАЗОМ). С другой стороны, подобные «посторонние» компоненты могут способствовать собственно эффекту НАР – играя роль ретардационных «прокладок» между его фазами.

Само НАРАСТАНИЕ строится как последовательность все более интенсивных фаз, строение и расположение которых подчиняется одному из двух принципов:

• либо принципу максимальной постепенности НАР, для чего фазы делаются по возможности элементарными; в частности, факты и эмоциональные реакции могут даваться отдельными фазами (или по отдельности в пределах одной фазы), используются все градации признаков и т. п.; в результате фазы выстраиваются в длинную цепь, прерываемую к тому же «прокладками», относящимися к другим ТР и блокам (Неумелая Помощь, Спасительная Акция); иначе говоря, автор «тянет жилы» из читателя, по возможности продлевая период Усиления Опасности;

• либо принципу краткого, стремительного и уплотненного НАР, фазы которого делаются максимально насыщенными и компактными, в частности благодаря СОВМ сигнала о факте с эмоцией по поводу этого факта.

Следует иметь в виду, что часто следующая фаза имплицитно сохраняет результаты предыдущей, даже если они не получают повторного словесного выражения.

Так, в А одна из фаз Усиления Опасности состоит лишь из эмоциональной реакции (отдельный абзац: «Артиллерист, бледный, как полотно, не шевелясь, смотрел на детей»). В плане эмоции – это очередная сильная нота. Не следует думать, однако, что по другим линиям здесь налицо спад: очевидно, что приближение акулы, о котором шла речь абзацем выше, продолжается и что ее зрительное восприятие, упомянутое еще раньше, не прерывается.

Примеры

В К последовательность фаз Усиления Опасности следующая:

дети слышат крик «Назад! назад!»: (а) отдаленность; (б) прямой звуковой сигнал; (в) неполнота информации; (г) зачаточная эмоциональная реакция – восклицательная интонация; (е) косвенная причастность носителя к бедствию; СОВМ с Неадекватной Деятельностью;

дети «увидали, что скачет охотник»: (а) приближение; (б) прямой зрительный сигнал; (в) бóльшая полнота;

«а впереди его две собаки»: (а), (б) дальнейшая интенсификация; (в) достигнута полнота информации о природе носителя опасности, но не о его нацеленности;

«увидали котенка и хотят схватить его»; котенок горбит спину; Катя кричит и убегает: (а), (б) – дальнейшая интенсификация; (в) окончательная полнота информации, в том числе по нацеленности; (г) сильные эмоции; (д) массовость эмоций (котенок и Катя); (е) прямая причастность носителя эмоции (котенка); СОВМ с Уклонением;

Вася бросается к котенку: прокладка – Спасительная Акция;

«собаки хотели схватить котенка»: (а), (б), (в) высшая степень интенсивности.

В ДГ Усиление Опасности является постепенным и длительным, оно дано как бы пунктиром, в несколько фаз, с прокладками, каковыми служат элементы Втягивания в Опасность и Серии Попыток (старшей сестры, машиниста, самой девочки), работающие, в свою очередь, на Ухудшение через Помощь (об этих ТР см. п. V.5, 7; о сложной конструкции, связывающей воедино все эти элементы в ДГ, см. V.5).

Уже в первой фазе («Вдруг зашумела машина») информация об опасности является прямой (слуховой) и полной (носитель опасности назван и ясно направление его движения). Дальнейшее Усиление происходит главным образом по линии интенсивности: поезд приближается, его шум усиливается (в частности, за счет предупредительного свиста – СОВМ с Неадекватной Деятельностью), девочка возвращается на рельсы и «застревает» там. Все фазы, кроме первой, имплицитно включают уже и зрительное восприятие носителя опасности, хотя эксплицитно НАР выдержано преимущественно в звуковом плане (шум поезда, свисток паровоза, крики девочки). С некоторого момента к интенсификации фактов подключается интенсификация реакций, НАРАСТАЮЩИХ по количественной интенсивности и массовости (сначала простая восклицательность в советах старшей сестры, затем ее крик и плач и, наконец, взволнованное внимание всех остальных персонажей – кондуктора, пассажиров).

В А Усиление тоже постепенно.

Первая фаза представляет собой эмоционально окрашенный косвенный сигнал (крик «Акула!»), в котором опасность дана еще не полно (природа ее указана, но нацеленность неясна). Затем информация становится прямой (зрительной: «увидали спину»), а затем достигает и полноты (нацеленность: «плыла прямо на мальчиков»). Постепенно растет интенсивность как фаз опасности (встречное движение акулы и мальчиков), так и соответствующих эмоций, которые НАРАСТАЮТ по интенсивности (простая восклицательность – оцепенение – визг —…), по прямоте причастности (сначала «кто-то», потом отец одного из мальчиков, потом и сами мальчики) и по массовости (один – двое – все). Все это дано пунктиром, а прокладками служат элементы Неадекватной Деятельности и Спасительной Aкции.

В ЧСБ Усиление Опасности еще более растянутое, чем в А. Специфической особенностью ЧСБ является наличие детально разработанного эпизода Запоздалой Реакции на Опасность (сцена разговора рассказчика с хозяйкой, подробнее см. ниже, п. V.4), который вместе с Усилением Опасности образует драматическую конструкцию ВН-ПОВ. Посмотрим, как это реализуется в игре с известными нам признаками НАР.

Усиление Опасности естественно распадается на четыре крупные фазы: I. Приближение шума; II. Разговор с хозяйкой; III. Колодники у ворот; IV. Столкновение Бульки с колодниками.

В I фазе сигнал об опасности отдаленный, прямой, звуковой (шум), но неполный (природа шума неясна, хотя уже намечена какая-то связь с собаками). Налицо многоступенчатое НАР, в частности, растет и объективная интенсивность (шум приближается), и эмоциональная реакция персонажей – как по интенсивности (усиление криков и визга), так и по прямоте причастности носителей эмоции (от неизвестных людей к Бульке и его хозяину).

Во II фазе НАРАСТАНИЕ происходит лишь по одному признаку – полноте информации об опасности: выясняется ее природа («собак бьют»). В целом же вся эта фаза представляет собой спад, а точнее ОТК-ДВ в развитии событий: (а) спадает интенсивность (на время разговора с хозяйкой «отключается» шум); (б) прямая информация сменяется косвенной (словесным сообщением хозяйки); (в) по признаку полноты информации, наряду с указанным НАР по линии осознания природы опасности, дается ложная успокоительная информация о нацеленности (Бульку бить не будут); (г) «отключаются» и эмоции (разговор ведется в подчеркнуто спокойных тонах). Отключение шума и эмоций и перенос внимания читателя с прямых сигналов на косвенную информацию в сочетании с последующим переходом к картине колодников у забора равносильны эффекту Затемнения (см. ниже, п. V.10).

В III фазе НАРАСТАНИЯ резко подскакивает интенсивность опасности – близость и наглядность источника (колодники у самого дома). Увеличивается и прямота сигналов – их зримость (колодники непосредственно видны); по признаку полноты информации НАР продолжается: природа опасности дана с предельной наглядностью (работа колодников показана на конкретном примере и в деталях), хотя нацеленность на жертву (Бульку) по-прежнему не выясняется, так что успокоительная версия сохраняет силу. В этом, как и в отсутствии упоминаний об эмоциях, – продолжение ОТКАЗА. Обратим внимание на искусное СОВМ и взаимодействие всех этих новых значений признаков (близость, наглядность, зрительность, полнота информации о природе) в детализированном описании убийства колодниками собаки у самых ворот дома. Фраза: «колодник <…> стал оглядываться, нет ли eщe собаки» – прогрессивное ПРЕДВ следующей фазы.

В IV фазе интенсивность Усиления достигает максимума: происходит мгновенное сближение Бульки и колодников. Одновременно кульминирует и полнота информации об опасности (колодники нацелены непосредственно на Бульку). Оба перехода совершаются скачкообразно: по линии интенсивности имеет место переход из безопасной зоны в актуально опасную3636
  Переход состоит в том, что «Булька стремглав, как он кидался на медведя, бросился на этого колодника». Стоит обратить внимание, что это действие Бульки по внешнему рисунку и по комплексу выражаемых тематических элементов весьма сходно со Спасительной Акцией: Булька безрассудно бросается в самую гущу опасности, движимый сочувствием к жертве, ср. в особенности Спасительную Акцию в БС (Дружок, спасая детей, бросается на бешеную собаку). Но в сюжете рассказа этот эпизод относится не к Спасительной Акции (она состоит в том, что Булька срывается с крючка), а к Усилению Опасности (ср. примеч. 63).


[Закрыть], а по линии полноты (нацеленности) – переход от успокоительной версии к осознанию уязвимости жертвы («Я вспомнил, что он без ошейника»)3737
  Говорить о нацeленности как о чем-то, что имеет место с самого начала и лишь осознается по ходу изложения, не совсем корректно. В сущности, в ЧСБ сам факт нацеленности колодников на Бульку возникает лишь на последней фазе, когда Булька покидает убежище («Колодник увидел Бульку…»). То же самое, но более латентно – в К: фразу «собаки <…> увидали котенка и хотят схватить его» можно понимать и так, что они раньше не видели котенка и лишь теперь на него нацелились.


[Закрыть]. Дальнейшее НАР происходит пунктирно, использует в качестве прокладок элементы Неадекватной Деятельности и СОВМЕЩАЕТСЯ со Спасительной Акцией.

Обратим внимание на органичность переходов от одной фазы к другой: рост эмоций (озабоченность) в I фазе мотивирует переход ко II фазе (получению информации у хозяйки); II фаза – это Затемнение перед III; а убийство собаки и поиски следующей жертвы в III фазе служат мотивировкой и ПРЕДВ перехода к IV фазе.