Текст книги "Матильда Кшесинская и любовные драмы русских балерин"

А возле бараков новая свалка. Там тоже падали люди, кто с подарками, кто так и не добравшись до них. И снова рёв, стоны, истеричные вопли, плач детей.

Конечно, Московский генерал-губернатор дядя императора великий князь Сергей Александрович был тут же извещён о случившемся. Конечно, меры были приняты немедленно. Усилены наряды полицейских, проведены мероприятия для успокоения толпы. Да, люди и сами пришли в ужас от содеянного. Кто-то рыдал над трупами родных, кто-то тщетно пытался отыскать на поле детей, братьев, сестёр, кто-то звал родителей.

Тела убитых были обезображены. Смотреть на них без содрогания было невозможно.

Жертвы были чудовищны. Генерал-губернатор принял меры к выносу убитых и отправке в медучреждения раненых. Доложил государю, стараясь смягчить размеры трагедии, чтобы не прерывать празднеств. Коронация – дело политическое…

Начало празднеств было срочно перенесено на 14 часов.

Император в своём дневнике написал о том, что было после трагедии: «До сих пор всё шло, слава Богу, как по маслу, а сегодня случился великий грех. Толпа, ночевавшая на Ходынском поле в ожидании начала раздачи обеда и кружки, напёрла на постройки, и тут произошла страшная давка, причём, ужасно прибавить, потоптано около 1300 человек!! Я об этом узнал в 10 1/2 ч. перед докладом Ванновского; отвратительное впечатление осталось от этого известия. В 12 1/2 завтракали, и затем Аликс и я отправились на Ходынку на присутствование при этом печальном «народном празднике». Собственно, там ничего не было; смотрели из павильона на громадную толпу, окружавшую эстраду, на которой музыка всё время играла гимн и «Славься». Переехали к Петровскому, где у ворот приняли несколько депутаций, и затем вошли во двор. Здесь был накрыт обед под четырьмя палатками для всех волостных старшин. Пришлось сказать им речь. Обойдя столы, уехали в Кремль. Обедали у Мама в 8 ч. Поехали на бал к Montebello. Было очень красиво устроено, но жара стояла невыносимая. После ужина уехали в 2 ч.».

На Ходынском поле играл оркестр под управлением Василия Ильича Сафонова, в ту пору известного дирижёра. Народ, постоянно прибывающий на поле, где уже были ликвидированы следы трагедии, встречал государя криками «Ура» и ликованием. О том, что произошла трагедия, никто из вновь прибывших понятия не имел.

«Любовница всех Царей»?

Но что же Кшесинская? Ведь она не могла не принять участия в торжествах по случаю коронации? Оказывается, могла. И против неё действовали тайные силы, основа которых – зависть.

Роли в парадном спектакле «Жемчужина» Матильда Феликсовна не получила. Но прежде чем обратиться к её рассказу о том, что случилось при подготовке к коронации, давайте представим себе, каково было ей сознавать происходящее. Может, оно и к лучшему, что не получила роль? Зачем душу бередить. Но Кшесинская не была Кшесинской, если бы проглотила обиду, нанесённую ей кем-то из руководства. Кем-то? Так ведь и в театральной жизни не всегда сразу удаётся узнать, кто подставляет ножку.

Матильда призналась в мемуарах:

«Невесело и тоскливо прошел для меня сезон 1895/96 года. Душевные раны заживали плохо и очень медленно. Мысли стремились к прежним, дорогим моему сердцу воспоминаниям, и я терзалась думами о Ники и об его новой жизни».

И она считала необходимым блеснуть на сцене перед своим возлюбленным, она хотела почувствовать его пристальный взгляд, горячий взгляд, а его взгляды она даже при подобных «бесконтактных» встречах, как её казалось, ощущала.

А между тем после назначения коронации в Императорском театре началась подготовка к торжествам. Был составлен парадный спектакль, «для которого ставили новый балет, «Жемчужина», не музыку итальянского и российского композитора и дирижёра Риккардо Эудженио Дриго (1846–1930), осевшего в России и даже получившего имя на русский манер – Ричард Евгеньевич. Написал постановку уже знакомый нам Мариус Петипа…

И вдруг Матильду, которая уже успела заявить о себе, не взяли в спектакль. Главная роль была отдана Пьерине Леньяни (1863–1923). Это была великолепная и достаточно опытная танцовщица и балетный педагог. Выбор не случаен. Один из исследователей отмечал, что «по самым строгим меркам, на Пьерине Леньяни и Матильде Кшесинской число “абсолютных балерин” и заканчивается».

Но Матильда понимала, что дело было в том, что показалось кому-то, будто нет более покровителей у неё, брошенной балерины.

Пьерина Линьяни уже готовилась, готовились и исполнители остальных ролей.

Но как могла Матильда стерпеть, что на коронационных торжествах ей придётся танцевать в самых обыкновенных старых балетах, таких как «Пробуждение Флоры».

Матильда писала:

«Я сочла это оскорблением для себя перед всей труппой, которого я перенести, само собою разумеется, не могла. В полном отчаянии я бросилась к Великому Князю Владимиру Александровичу за помощью, так как я не видела никого вокруг себя, к кому могла бы обратиться, а он всегда сердечно ко мне относился. Я чувствовала, что только он один сможет заступиться за меня и поймёт, как я незаслуженно и глубоко была оскорблена этим исключением из парадного спектакля. Как и что, собственно, сделал Великий Князь, я не знаю, но результат получился быстрый. Дирекция Императорских театров получила приказ свыше, чтобы я участвовала в парадном спектакле на коронации в Москве. Моя честь была восстановлена, и я была счастлива, так как я знала, что это Ники лично для меня сделал, без его ведома и согласия Дирекция своего прежнего решения не переменила бы.

Я увидела, что после своей женитьбы и двух лет разлуки Ники исполнил моё желание и защитил меня, отдав соответствующее распоряжение. Я убедилась, что наша встреча с ним не была для него мимолетным увлечением, и он в своём благородном сердце сохранил уголок для меня на всю свою жизнь. Это он мне доказывал самым трогательным и сердечным образом».

Важно добавить к этому, что решение отказать Матильде в роли парадного спектакля могло быть принято вовсе не потому. Все решили: мол, за балерину теперь и заступиться некому. Некоторые исследователи полагают, что могла быть и иная причина. Дирекция посчитала, что выступление Кшесинской в парадном спектакле, да к тому же в главной роли, может оскорбить императрицу Александру Фёдоровну.

Выход нашли. Кшесинская поведала следующее:

«Ко времени получения приказа от Двора балет «Жемчужина» был полностью срепетирован и все роли были распределены. Для того чтобы включить меня в этот балет, Дриго пришлось написать добавочную музыку, а М. И. Петипа – поставить для меня специальное па-де-де, в котором я была названа “желтая жемчужина”: так как были уже белые, черные и розовые жемчужины».

Но хотя победа и была одержана, радость её не могла пересилить горе, боль и тоску: «При общем веселье во время коронационных торжеств я старалась отгонять от себя свое горе и свою грусть, принимать у себя в гостинице много друзей, казаться беспечной, но все это было только наружное, напускное, на душе же было по-прежнему тяжело. Как трудно было мне видеть коронационную процессию, когда мимо трибуны, где я сидела, проходили в коронах и порфирах, под пышными балдахинами Ники со своей женой».

Один из авторов-пасквилянтов, желая очернить Кшесинскую, придумал об её участии в коронации всякого рода небылицы.

Сначала в книге Геннадия Седова «Любовница царей» скабрезно описывается сцена в постели в купе. Самый настоящий скабрезно-графоманский текст посвящён сексу Матильды Кшесинской и князя Сергея Михайловича. Между тем балерина нигде, ни в одной главе своих мемуаров не выходила за рамки приличия. Лишь между строк можно угадать, с кем она просто дружила, а с кем у неё были интимные отношения. И вдруг с подробностями описывается сцена в вагоне. Интересно, каким образом она стала известна автору. Ведь там были двое – великий князь Сергей Михайлович и Матильда Феликсовна. И более никого. Скрытых камер тогда не было. Остаётся предположить, что автор сидел под диваном купе, с вожделением прислушиваясь к происходящему и подглядывая в щелочку. Это могло быть разве что в прошлой жизни? Ну что ж, аналогичных примеров в литературе, увы, много.

Самое интересное, что любовницей царей Кшесинская никогда не была. Да, у неё была большая любовь с цесаревичем. И он, и она были свободны. Какие же это любовники? Это возлюбленные. Ну а когда Николай Александрович стал императором, никаких любовных связей, даже самых мимолётных, у него не было вообще. Он был примерным семьянином, как и его отец Александр Александрович.

Да и ехали Кшесинская и великий князь Сергей Михайлович в разных поездах и таким образом в разных вагонах и разных купе и в Москву и назад, в Санкт-Петербург.

Но и это ещё не всё. Не лучшим образом описано и торжество. О трагедии на Ходынском поле сказано, что Матильда Кшесинская наблюдала из гостиницы «Дрезден» за трагедией. Она будто бы рассматривала, как народ кинулся к государю, а тем временем началась давка. Сергей Михайлович пришёл сообщать о трагедии.

Автор книги ошибается… Матильда Кшесинская рассказала в мемуарах о том, как начинались торжества въездом государя и государыни в Москву.

Описание сделано прекрасно, и, думаю, в связи с искажениями, выдумками умельцев пронзать взорами пласты времени стоит привести то, что описано реальным свидетелем, коим была знаменитая балерина:

«Я жила во время коронации в гостинице “Дрезден”…

Коронационные торжества начались торжественным въездом в Москву Государя Императора. Государь прибыл в Москву 6 (18) мая и, по старинному обычаю, поселился до коронации не в Москве, а в загородном Петровском Дворце, расположенном в 6 с половиною верстах от Кремля.

Самый въезд в Москву состоялся 9 (21) мая.

Из окон своей гостиницы я могла очень хорошо видеть этот торжественный въезд. Вдоль всего пути были выстроены войска. Въезд начался в 2 часа дня и длился до 4 часов. В самой процессии участвовало много народу. Кроме отдельных гвардейских кавалерийских частей тут были представители азиатских народов, подвластных России, в своих национальных костюмах, депутации казачьих войск, родовитого дворянства, впереди которых ехал Московский уездный предводитель дворянства, все верхом; придворный оркестр и Императорская охота в своих богатых ливреях с Государевым Стремянным и Ловчим Его Величества следовали позади. За ними ехали разные чины Двора верхом. Другая часть ехала в открытых каретах.

Наконец появился Государь верхом на белом коне, подкованном серебряными подковами с серебряными гвоздями. За Государем ехали лица Императорской фамилии и иностранные принцы, прибывшие в Москву на коронацию. Подковы и гвозди Государева коня потом сохранялись в Оружейной палате. Затем следовала Императрица Мария Федоровна с Великой Княжной Ольгой Александровной в парадной, золочёной карете под короною. Карета была запряжена восемью белыми лошадьми. На ремнях сидели два маленьких пажа.

В следующей золотой карете ехала Императрица Александра Федоровна одна. Великие Княгини следовали позади в золотых каретах. Погода была дивная, и торжественный въезд прошел при самых благоприятных условиях.

В день коронации вся Москва была иллюминирована. В 9 часов вечера, когда Государь с Императрицей вышли на балкон дворца, обращённый на Замоскворечье, Императрице был подан букет цветов на золотом блюде, в котором был скрыт электрический контакт, и, как только Императрица взяла в руку букет, тем самым замкнулся контакт, и был подан сигнал на центральную электрическую станцию в Кремле. Первой запылала тысячами электрических лампочек колокольня Ивана Великого, и за ней заблистала повсюду в Москве иллюминация. Я попробовала поехать посмотреть иллюминацию, но пришлось скоро вернуться из-за толпы, наполнявшей все улицы, но самую красивую часть иллюминации – Кремлевский Дворец – я всё-таки видела».

Не могла она из одного и того же окна видеть сразу и въезд в Москву, и давку на Ходынском поле.

Ну а уж оценки императора, вложенные в уста страстно любившей его женщины, вообще ни в какие рамки не лезут. Не могла Матильда Феликсовна осуждать, да и вообще обсуждать способности государя царствовать. Да и вообще «Любовница царей» – грубое и пошлое, а главное, не отвечающее истине название.

Скажете, мол, так то ж роман… Да, роман. Но нас учили в Литературном институте, что выдумывать небылицы о конкретных героях ни в романе, ни в повести нельзя. Хочешь, чтобы героиня твоя занималась в вагоне тем, что тебя так трогает, пиши не Матильда Кшесинская, а какая-нибудь Маргарет Тимошенко или как уж там нравится. Ну а уж если назвал героя или героиню своим именем, так изволь либо писать правду и только правду, или уж если отклоняешься, то в добрую для героя сторону. И помни: ушедшие в лучший мир герои видят нас, слышат нас!!! Что уж тут непонятного. Вот Седов же видел и слышал, что происходило в купе экспресса, следующего между двумя столицами в 1896 году.

А тут и Кшесинская в «Любовнице царей» оболгана, а заодно и государь.

В своих мемуарах балерина предпочла много не говорить о трагедии. Хотя трагедия эта коснулась и её, потому что коснулась её любимого. И он, и она переживали случившееся. И я уже привела цитату из дневника императора, а также некоторые цитаты из мемуаров людей, на глазах которых всё происходило. На глазах!!! И люди писали о том, что видели сами и сами знали. Им не приходилось пробивать толщу времени, чтобы увидеть всё в кривом зеркале лжи и клеветы…

А лучше всего пользоваться документами эпохи, причём такими, которые раньше называли первоисточниками. И самое правильное – сверять всё по воспоминаниям того героя или той героини, о которых пишешь. Если можешь писать ярче, живее, доходчивее – пиши. Ну а если мемуары написаны сильнее, так уж лучше возьми цитату из них – вернее будет. Цитаты героев всегда лучше, чем графоманский пересказ иных авторов.

И совершенно несправедливо и омерзительно по отношению к авторам мемуаров переиначивать написанное ими. Они-то о себе лучше знают. Причём подавляющее число мемуаристов придерживались вечным правилам, которые не выдумали, а только лишь озвучили такие корифеи мемуаристики, как Константин Паустовский и Томас Манн.

Константин Паустовский в предисловии к «Повести о жизни» отметил:

«Для всех книг, в особенности для книг автобиографических, есть одно святое правило – их следует писать только до тех пор, пока автор может говорить правду».

«По существу, творчество каждого писателя есть вместе с тем и его автобиография, в той или иной мере преображённая воображением. Так бывает почти всегда».

Томас Манн писал:

«Нам кажется, что мы выражаем только себя, говорим только о себе, и вот оказывается, что из глубокой связи, из инстинктивной общности с окружающим мы создали нечто сверхличное… Вот это сверхличное и есть лучшее, что содержится в нашем творчестве».

Экспромт блистательной Матильды

А время шло…

Конечно, счастливое времечко счастья, которое Матильда испытала в период любовных отношений с цесаревичем, не забывалось. Но нужно было жить, нужно работать. Любимое дело помогало отвлечься, хоть немного притушить боль разлуки. И она ведь уже была в числе самых знаменитых балерин. Дочь Мариуса Петипа Вера Мариусовна вспоминала:

«К числу артисток, о которых я слышала от отца (или помню сама) и которые вполне удовлетворяли его художественным требованиям, принадлежали, кроме его первой жены, высоко талантливые В. Никитина, обладавшая исключительным природным дарованием, О. Преображенская, воплощавшая в пластических движениях всю совокупность музыкальных замыслов, М. Кшесинская, одаренная выразительной эмоциональностью, А. Павлова, пленявшая своей исключительной элевацией (высоким прыжком в балетном танце. – А.Ш.) и античной формой танца, и приезжавшая из Москвы Л. Рославлева, блеснувшая своими исключительными данными».

Матильда постоянно работала над собой и старалась следить за всем новым и ярким в балете. Осенью 1899 года Дирекцией Императорских театров в Россию была приглашена на несколько спектаклей итальянская балерина Генриетта Гримальди (Гримальди Энрикетта). Кшесинская не могла упустить случая посмотреть на технику танца итальянки и, узнав, что та выступает в роли Сванильды в балете «Коппелия», поспешила в город на спектакль. О случившемся на этом спектакле происшествии Матильда рассказала в мемуарах:

«В конце первого акта, во время вариации на пуантах, видно было, что что-то случилось с Гримальди, которая со слезами на глазах принуждена была оставить сцену. Как только опустили занавес, режиссер балета г. Аистов прибежал ко мне в ложу умолять закончить спектакль ввиду того, что Гримальди повредила себе ногу и не в состоянии больше танцевать. Я, конечно, отказалась экспромтом выступить на сцене: у меня ничего не было с собою, ни костюма, ни грима, да, кроме того, я давно не выступала в этой роли, а главное, я всё лето не работала и не была подготовлена. Но, видя беспомощное состояние режиссера и желая выручить Дирекцию и не срывать спектакля, я наконец не без страха согласилась заменить Гримальди».

И что же… Экспромт получился выше всяких похвал, несмотря на то что Кшесинская давно уже передала это своё балетное исполнение балерине Ольге Иосифовне Преображенской (1871–1962), будущей (в 1902–1920 годах) приме-балерине Мариинского театра.

В отчёте было отмечено:

«Несмотря на то что г-жа Кшесинская давно не исполняла эту роль и ей пришлось танцевать совершенно без подготовки, она только сначала выказала некоторую неуверенность, но вскоре вполне овладела собой и прекрасно провела всю сцену куклы как в техническом, так и в мимическом отношении, танцуя без всяких ошибок и пропусков. Всё это, конечно, красноречиво говорит о силе и яркости дарования г-жи Кшесинской. Нечего и говорить про то, что публика наградила артистку самыми шумными овациями. Дирекция Императорских театров в изданном на следующий день приказе выразила свою искреннюю благодарность Матильде Феликсовне за её любезность, которая дала возможность закончить спектакль».

Наверное, даже не только артистам балета, но и человеку, не имеющему отношения к сцене, нетрудно себе представить, каково вот так, не только без репетиций, без которых не начинаются даже текущие спектакли, чуть ли не ежедневные, без элементарной даже разминки выйти на сцену в чужом костюме, с незнакомыми партнёрами. Кшесинская всё преодолела, потому что жила балетом и в балете, и эта жизнь в балете помогала преодолеть страдания и грусть по той волшебной жизни, которую она провела в любви с цесаревичем, ставшим теперь государем.

Наконец-то она – Эсмеральда…

А вскоре Матильде настало время вспомнить вопросы, которые задавал ей Петипа: «Ты любил? Ты страдал?» Теперь она могла ответить не только: «Да, любила», но, увы, и «Да, страдала!»

Директором Императорских театров был назначен князь Сергей Михайлович Волконский (1860–1937), человек разносторонне образованный, тонкий ценитель искусства, известный театральный деятель, режиссёр, критик. Не без его участия был возвращён на сцену балет «Эсмеральда», несколько уже обновлённый, причём обновлённый под Кшесинскую. Пришла пора, когда под неё восстанавливались старые или задумывались новые спектакли.

Матильда была вне себя от радости. Даже спустя много лет она с удовольствием и конечно же с гордостью вспоминала о начале работы над балетным спектаклем:

«Князь Волконский часто приходил на репетиции и внимательно следил за всеми приготовлениями к этому балету. Князь был чрезвычайно ко мне внимателен и любезен, и я была убеждена, что наши отношения будут всегда самыми лучшими. Но, по-видимому, при его вступлении в должность директора его сразу предупредили, что ему будет нелегко со мною, на что он будто бы ответил, что справится и не будет обращать никакого внимания на мои желания. К сожалению, он не понимал положения и ответственности первых артистов, которые несут на своих плечах огромный репертуар. Это вскоре привело к первому столкновению, которого легко было бы избежать.

Несмотря на то что я только что выручила Дирекцию, заменив Гримальди во время спектакля, и за это получила благодарность от князя Волконского, он решил передать Гримальди, только что приглашённой к нам на гастроли, мой любимый балет “Тщетную предосторожность”. Узнав об этом, я поехала к нему и просила его этого не делать. Я хотела в этом балете появиться осенью, а балеты, включённые в репертуар балерины, не передаются другим без её ведома и согласия. Но, несмотря на мою просьбу, выраженную в почтительной и вежливой форме, он мне ответил отказом. Конечно, я так этого не оставила и приняла свои меры. Через несколько дней директор получил от министра двора приказ оставить балет за мною. Это сделал опять для меня Ники, несмотря на то, что он находился в это время в Дармштадте».

Она не могла отдать этот балет. Слишком много было связано с ним. Ведь именно выступление на выпускном представлении привлекло к ней внимание императора Александра III, который вошёл в зал как раз во время её танца. Именно тогда увидел её на сцене ставший навечно дорогим её сердцу Николай Александрович, в то время цесаревич, а ныне недосягаемый и незабываемый её и уже не её Ники.

И вот он, Ники, повелел оставить за ней этот памятный балет. Ну а князь Волконский испытал несколько неприятных минут и вынужден был отказаться от своих решений, но, к чести его, он, по словам балерины, оставался любезен и предупредителен с нею, как будто ничего не произошло между ними.

А мастерство множилось и крепло не по дням, а по часам. Балерина уже выработала свой почерк выступлений, о котором сама говорила так:

«Когда я выступала на сцене, я любила знать, что в зале среди публики находится человек, которому я нравлюсь. Это меня вдохновляло. Выходя на сцену, надо было уметь сделать вызов публике и дать ей понять, что я ради неё на сцене. Надо было жестом призвать её к себе, приковать её внимание и увлечь за собою. Я считала очень важным захватить публику с первого момента своего появления на сцене, и публика отвечала на мой призыв громом аплодисментов, от этого момента зависел успех спектакля. Про меня говорили, что никто так не умеет, как я, выходить на сцену и сразу овладеть публикой».

Видимо, присутствие в зале человека, которому Матильда нравилась или который даже был в неё влюблён, облегчало вот такое притяжение внимания публики. Словом, что-то мистическое было в этом, словно чувства её поклонника передавались другим, растекались по залу и взрывали его аплодисментами.

Известный балетный критик, искусствовед и балетовед Аким Львович Волынский в своей книге «Мариинский театр» писал:

«По всей справедливости, нельзя не упомянуть в первую очередь имя М. Ф. Кшесинской, которая в течение четверти века была воплощением, олицетворением действительно большой артистки – “прима-балерина-абсолюта” – Императорского балета: артистка с блестящей техникой и которая обладала к тому же в совершенстве особым даром захватывать публику, как только она появлялась на сцене».

Волынский отметил и главную уловку Кшесинской – манеру выхода на сцену. Он писал, что едва она появляется на сцене, как «своим блеском затемняет всех кругом… как будто вдруг засиял свет».

Свои статьи посвящали Матильде Кшесинской лучшие театральные критики. Так, сын известного русского поэта Алексея Николаевича Плещеева Александр Алексеевич Плещеев (1858–1944), писатель, драматург, историк балета, сам выступавший на сценах московского Малого театра и женатый на актрисе Е. Н. Рощиной-Инсаровой, автор более чем 30 пьес, с восторгом писал о блистательной балерине:

«Г-жа Кшесинская 2-я, как всегда, танцевала в “Спящей красавице” с выдающимся успехом, и артистка с лёгкостью, присущим ей блеском и законченностью исполняла свои вариации, которые, несмотря на требования публики, как, например, в последнем действии, не повторила. У г-жи Кшесинской 2-й много таких индивидуальных качеств, которые выделяют её из ряда остальных танцовщиц; у неё много жизни, огня, весёлости в исполнении; она оживляет сцену своим появлением и своей улыбкой, не исчезающей даже тогда, когда ногами приходится выводить узоры, граничащие если не с опасностью для жизни, то с возможностью вывернуть ногу. Таких хореографических трудностей, которые обязательны ныне для балерины, во дни Дидло танцовщицы и во сне не видали. “Спящая красавица” опять собрала полный театр публики. Г-же Кшесинской 2-й поднесли корзины цветов».

Он тоже отметил, что Матильда оживляет сцену одним только своим появлением.

А о балете «Дочь фараона», в котором Кшесинская выступала 21 октября 1898 года, Александр Алексеевич Плещеев с восхищением написал:

«В прологе молодой англичанин со своим слугой Джоном путешествуют по Египту и, застигнутые в Сахаре сильнейшим “сомумом”, прячутся в ближайшей пирамиде со своим проводником и носильщиками их багажа. Проводник объясняет молодому англичанину, что в этой пирамиде находится мумия дочери фараона, которая установлена в углублении, которая и видна в глубине сцены. Потом носильщики раскладывают пледы и подушки, засыпают, и под влиянием опиума англичанин видит чудный сон. Он – молодой египтянин, мумия оживает в красавицу, дочь фараона, и начинаются неизбежные и бесконечные хореографические видения: мумия превращается в г-жу Кшесинскую 2-ю, которая в прелестном костюме, освещённая сверху электрическим лучом, быстро приковывает общее внимание. В течение всего огромного, растянутого балета балерина не сходит со сцены, мимические рассказы Аспиччии чередуются с танцами, которые талантливый балетмейстер кое-где добавил, применившись к условиям нынешней техники, более требовательной и сложной, нежели во времена Розети. Мимические рассказы исключительно драматического содержания очень трогательны в передаче г-жи Кшесинской 2-й, которая не переигрывает, не подчеркивает их, обнаруживая, так сказать, инстинктивную меру во всем. У г-жи Кшесинской много нежной, выражаясь словами известного писателя, простодушной грации. Она ведет сцены с увлечением, как, например, в рыбачьей хижине, рельефно передает рассказ о преследовании, так что получается весьма правдивое впечатление. В последней картине мольба о пощаде дорогого ей человека и потом восторженный порыв сердца, когда отец исполняет её желание и соглашается выдать Аспиччию за Таора, удаются г-же Кшесинской 2-й ещё лучше. В этом исполнении нет реализма и мощи Вирджинии Цукки, скорее драматической актрисы, чем танцовщицы, но оно носит отпечаток увлечения и обаятельности. Все танцы талантливой балерины… красивы, она справляется с ними безукоризненно. …Она танцует гордо, заносчиво, посматривая на окружающих с соблазнительной восточной негой… Остаётся упомянуть о роскошных, полных разнообразия и вкуса костюмах балерины, которые к ней чрезвычайно идут. Успех г-жи Кшесинской в такой тяжёлой, ответственной роли, безусловно, заслуженный и единодушный, примиривший ценителей и судей. Этот успех окончательно убедил меня в том, что М. Ф. Кшесинская – лучшая русская современная балерина, успевшая в течение трёх лет со времени выхода в свет первого издания моей книги широко, всесторонне развернуть свой симпатичный талант. Теперь это такая выдающаяся артистка, с которой придётся считаться иностранным танцовщицам. Ей поднесли много цветов».