Автор книги: Александра Юргенева
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Этнографы изучали физиологию, обычаи, производственные отношения народов, чтобы понять природу их отличий от европейцев. Для простого обывателя коренные жители колоний оставались непонятны, они были набором непривычных, противоречащих представлению о порядке и норме социальных жестов, а потому вызывали страх и с трудом соотносились с понятием о человеке в принципе. Понятие Дикарь попадало в область влияния «отвратительного», выделенного Ю. Кристевой:
Грубое резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. <…> Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. <…> Отвратительное и отвращение – то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры5353
Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 37.
[Закрыть].
Именно такое пограничное значение имел тогда Дикарь – не совсем животное, но и не совсем человек.
Этнографические выставки и фотографии актуализировали ретроспективу человека как биологического вида, позволяли субъекту взглянуть на себя и свое тело в состоянии «детства человечества». В XIX веке перед антропологией как раз стояла задача определения места других народов относительно европейской цивилизации. Отвращение к «дикарю» основывалось на сходстве с европейским человеком, где базовые признаки homo sapiens (свойственная высшим живым организмам двусторонняя симметрия, различие между конечностями опоры и руками, черты лица, форма черепа, наличие речи и проч.) представали в извращенном виде: словно отражение цивилизованного человека в кривом зеркале, «дикарь» выставлял напоказ то, что рекомендовалось предать забвению. По этой причине «дикари» гармонично вписывались в модель выставки, которая не требовала большого понимания внутренних механизмов, но была самодостаточна как простое визуальное представление объекта.
Одним из разделов этнографических выставок естественным образом становились площадки, где были представлены публике традиционные для ярмарочного и циркового пространства «фрики» и «мутанты», бородатые женщины, сиамские близнецы и карлики, то есть те субъекты, тела которых как бы предавали норму, а потому их было легко заподозрить и в моральном неблагополучии. Но в XIX веке подобная демонстрация в пределах по сути карнавальной среды уже не обладала тем возрождающим аспектом, каким репрезентация деформированного тела (а на самом деле тела, отличающегося от нормированного представления о нем) могла являться согласно теории Михаила Бахтина.
С одной стороны, здесь также «все, что в обычном мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превращается в веселые „смешные страшилища“»5454
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 55.
[Закрыть], но не в результате творческого осмысления, а в силу умышленного, даже насильственного перенесения самого явления в сферу развлечений. С другой же стороны, это уже была эпоха «риторического смеха, серьезного и поучительного»5555
Там же. С. 59.
[Закрыть], поэтому подобная акция должна была иметь морализаторский и просветительский аспект. Но такие выставки сохраняли старую модель территориально-временной локализации явления, репрезентация которого в повседневной жизни противоречила официальной культуре. Корби тем не менее отмечает, что в период с XVIII по XIX век выставки живых экспонатов все больше ассоциировались с наукой и во время их проведения работали антропометрические и психометрические лаборатории, где любой посетитель мог стать участником изучения, в том числе, расовых характеристик5656
Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 354.
[Закрыть]. Однако можно предположить, что действительно научное значение эта практика имела только для антропологов, так как позволяла собрать богатые статистические данные, а для посетителей это был в большей степени аттракцион, который тем не менее позволял ознакомиться с точными данными, свидетельствующими об отличии «цивилизованного человека» от «дикаря» на собственном примере, и укрепиться в осознании своей идентичности на основании цифр.
Таким образом, репрезентация коренных народов европейских колоний оказывалась вписанной одновременно в научный и экзотический (все, что могло быть понято как «диковина», не предполагает аналитического взгляда) дискурсы, что в равной степени подтверждалось и существованием этнографических выставок, и жанром этнографической фотографии. Элизабет Эдвардс в своем исследовании фотографии этого направления исходит из того, что сами снимки являются материальными объектами с набором неких характеристик (формат, техника создания, оформление), на основании которого изображение актуализировалось в одном из дискурсов. В качестве примера приводится разница в практике издания этнографических фотографий в Германии и Великобритании:
Большеформатные папки, изданные в Германии, предлагали дистанцированное разглядывание, демонстрацию сравнительной систематики, в то время как английские популярные издания одомашнивали научное потребление изображений через размер и формат их репрезентационных форм – зеленый с тиснением составной альбом с позолоченными краями бумаги5757
Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 72.
[Закрыть].
Альбомы больших форматов предполагали публичное ознакомление, они наделялись социальной функцией, становились предметом, вокруг которого происходило общение. Во второй половине XIX века были изданы такие богато иллюстрированные альбомы, как «Основные типы различных человеческих рас пяти частей света» (Карл Эрнстон фон Бэра, 1861) и «Жители Индии: серии фотографических иллюстраций с описанием рас и племен Индостана» (Вотсон и Кайе, 1868–1875). Их оформление предваряло то ощущение, которое должны были испытать зрители: к примеру, альбом с изображениями из Датской Вест-Индии (ок. 1890 – 1900) был оформлен переплетом из дерева и кожи, украшенным характерным народным орнаментом, альбомы с большеформатными фотографиями из Японии могли быть облачены в лакированный переплет с перламутровыми инкрустациями5858
См. подробнее: Ibid.
[Закрыть]. Этим богато украшенным изданиям предшествовали дагеротипы, среди которых также был представлен этнографический жанр; их цена и без дорогого футляра делала их доступными далеко не каждому. Такое внимание к декору можно объяснить желанием создать из просмотра изображений самоценное событие: альбом формировал вокруг себя специфическое виртуальное пространство, в которое оказывались включены зрители. Техническая воспроизводимость как характерное свойство фотографии, выделенное Вальтером Беньямином, позволяла «перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную»5959
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 21.
[Закрыть]. Образы «дикарей» оказывались в обстановке европейского дома, подчинялись его правилам и в соответствии с ними интерпретировались.
Ил. 1. Страница из этнографического альбома, Южная Африка. Последняя треть XIX в. Дж. Т. Фернейхоу (приписывается), Ф. Х. Грос (приписывается), фотостудия Crewes & Van Laun (приписывается) и другие неизвестные фотографы
Ил. 2. Групповой портрет коренных жителей Суринама. Колониальная выставка в Амстердаме 1883 г. Фотограф Фридрих Карел Хисген. Коллекция Художественного музея в Амстердаме
Публичность просмотра, в свою очередь, должна была сформировать у участников верную трактовку увиденного, которая бы опиралась на моральные нормы поведения в обществе. Таким образом толстый альбом этнографической фотографии также являлся примером локализации тела, выходящего за рамки общепринятого приличия. Это был предмет роскоши, который позволял проявить на публике верное отношение к «дикарю» (а значит, и к своему телу), продемонстрировать широту своих взглядов, интерес к науке, а в целом – свою поддержку колониальной политики.
Наиболее близок к понятию аттракциона оказался стереоскоп: просмотр стереоскопических изображений, относившихся к этнографическому жанру, фактически имитировал посещение выставки народов, создавая иллюзию единого пространства между зрителем и объектом наблюдения. О стереоскопическом изображении Герман Гельмгольц в 1850‑е годы писал следующее:
…эти стереоскопические фотографии настолько близки к природе и столь правдоподобны в отображении материальных вещей, что, взглянув на такую картинку и узнав на ней некий предмет, например дом, у нас, когда мы действительно видим этот предмет, создается впечатление, будто мы уже видели его раньше и более или менее с ним знакомы. В подобных случаях реальный облик самой вещи не добавляет ничего нового и не делает более точным (по крайней мере в том, что касается чистых формальных соотношений) предыдущее восприятие, полученное от изображения6060
Цит. по: Крэри Д. Техники наблюдателя… С. 157.
[Закрыть].
Сам процесс просмотра при этом, напротив, являлся более интимным по сравнению с перелистыванием страниц альбома большого формата, который должен был лежать на столе. Эта симуляция и была целью создания стереоскопа как изобразительной формы, эффект которой «заключается не просто в подобии, но в непосредственной, очевидной осязаемости»6161
Крэри Д. Техники наблюдателя… С. 156.
[Закрыть].
Такой «личный» визуальный контакт требовался обывателю, который ждал от явленного ему образа «дикаря» острых ощущений и интимных телесных переживаний в результате обнаруженных различий (реальных или предполагаемых) со своей идентичностью. Для научного же взгляда субъект на снимке был набором специфических социальных и физиологических признаков, подлежащих пристальному изучению и декодированию. Эдвардс приводит в своем исследовании историю одной стереоскопической пары, выполненной в технике альбуминовой печати, – «Купание апачей». Снимки были разъединены в конце 1880‑х годов: владельцем одного из них стал антрополог Э. Б. Тейлор, а другого – его коллега, оксфордский биолог Г. Мозели6262
См.: Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 73.
[Закрыть]. Пометки на снимке, царапины и комментарии открывают картину активного взаимодействия ученого со снимком, процесс размышлений над его содержанием. Эти следы профессионального исследовательского вмешательства свидетельствуют о переходе изображения из области развлечений в сферу научного знания. Этот пример демонстрирует, как один и тот же образ тела Другого, изменяя модель своей репрезентации, мог перемещаться в «пространстве различных интерпретаций»6363
Ibid.
[Закрыть]. В зависимости от контекста и среды изучения снимок мог наделяться различным значением: научным, художественным, рекреационным и коммуникативным или интимным и эротическим.
Эта способность смены отношений между субъектом и объектом также лежит в основе создания симулятивных этнографических документов. Фотографы при создании снимков следовали определенному эстетическому замыслу, но выдавали их позднее за этнографические документы, как это было с известным американским фотографом-пикториалистом Эдвардом Кертисом. В этом случае репрезентация туземцев становилась художественным приемом, их тела благодаря данному им «цивилизацией» значению служили частью единой созданной для них художественной реальности. Геральд Визенор трактует его работы так:
Кертис создавал пикториалистские сцены, как он верил, исчезающей расы, хотя он и понимал, что отснятые изображения – не сами туземцы – являются эстетической симуляцией6464
Vizenor G. Edward Curtis: Pictorialist and Ethnographic Adventurist. http://memory.loc.gov/ammem/award98/ienhtml/essay3.html.
[Закрыть].
В то же время принадлежность этнографических снимков «экзотическому» дискурсу наделяла их привлекательностью сексуального характера, вследствие чего изначально документальные фотографии, а также снимки-имитации жизни других народов попадали в пространство эротического жанра.
Разница между европейской культурой и укладом африканских, южноамериканских и островных племен, проживающих на территории европейских колоний, а также нравами народов Азии и Востока становилась источником для создания фотоизображений, обладающих для субъекта западной ментальности сексуальным импульсом. Сексуализация чернокожих женщин и представительниц других неевропейских народов на фотографии (их начали делать еще в технике дагеротипии в 40‑е годы XIX века) была во многом основана на представлении о пассивности и подчиненности модели в силу ее принадлежности к одному из «примитивных» народов. Зритель занимал здесь активную позицию властного наблюдателя.
К области эротического жанра могли быть отнесены снимки, являвшие стандартное иконографическое решение этнографической фотографии: модели полуобнажены или предстают в абсолютной наготе в зависимости от обычая их народа; они сидят на стуле (в фас или профиль) или просто стоят перед камерой – эти снимки лишены всякой игровой основы. Грант Ромер полагал, что
Для европейцев эти женщины оказывались стоящими вне общественной морали. Мотив сексуальных отношений с одной из них оказывался неподконтрольным обществу, что в некоторой степени и определяло сексуальную привлекательность экзотики – как среды, обещающей свободу проявления телесных аффектов и новые впечатления. В то же время подобные антропологические фотографии задействуют прием «остранения»: суммированное Михаилом Эпштейном понятие, «представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые»6666
Эпштейн М. Поэтика близости // Звезда. 2003. № 1. http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/1/epsht.html.
[Закрыть]. Оно воплощалось в непривычных женских типажах, их аксессуарах, цвете кожи, т. е. в признаках другой культуры, а также в особых представлениях о сексуальности коренных жителей колоний.
Механизм обострения экзотических чувственных образов заключается в преодолении межкультурного барьера. Тем более что, в отличие от сексуальных изображений европейских женщин, которые продавались «из-под прилавка», в Париже эти снимки были выставлены открыто6767
См.: Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 9.
[Закрыть], поскольку являлись одновременно и объектом развлечения, и предметом научного изучения. В случае с изображениями восточных женщин, «чтобы усилить впечатление наукообразности, фотографы часто снабжали фотографии подписями, где модели описывались не как объекты сексуальных отношений, а как примеры определенных этнических и географических типов «восточных людей»6868
Калмар И. Д. Кальян в гареме: курение и восточное искусство // Smoke: всемирная история курения / Под ред. С. Л. Джилмена и Чжоу Сюнь. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 299.
[Закрыть]. В дальнейшем этот жанр антропологической фотографии стал устойчивым порнографическим сюжетом.
Одним из популярных мотивов этого направления эротической фотографии был восточный гарем, так как для многих европейцев он был «просто экзотическим продолжением борделя в их собственной стране (больше того, бордели, как и театры жанра бурлеск, часто имели восточный колорит, отсюда термин „экзотическая танцовщица“)»6969
Там же. С. 300.
[Закрыть]. Но экзотическая сексуальность мусульманских женщин была недоступна для европейцев, в том числе для художников и фотографов,
Эти модели часто бывали полностью одеты и возлежали на подушках в расслабленных позах. Сексуализация образов строилась на принципе наблюдения, кальян также подчеркивал сексуальное содержание. По свидетельству И. Д. Калмара: «В таких „этнопорнографических“ фотографиях кальян часто заменяет всем знакомый символ проституции – сигарету»7171
«Дж. Х. Кохаузен, доктор медицины, уверял, что „свобода курить и пить тесно связана с нравственной свободой. Курение разрушает и добродетель и красоту. Но что ж, курите, если вам это нужно, заблудшие девушки. Вы и многие другие женщины еще будете оплакивать свои поступки“» (Митчелл Д. Женщины и изображения курения в XIX веке // Smoke: всемирная история курения. С. 394). Это нравоучение на грани медицины и христианской морали свидетельствует о том, что курение являлось символом доступности женщины. (Там же. С. 301).
[Закрыть]. Этот символ был принят в живописи и был унаследован фотографией уже как общепризнанный и всем понятный. Это очень характерный момент: подпись, соответствующий антураж и атрибутика полностью меняли аспект восприятия тела модели.
Как отмечает Корби, интерпретация телесных кодов аборигенов колоний как знаков повышенной сексуальной активности была типична для европейцев XIX века:
Другая реакция являла собой сексуальное влечение и любопытство, как это становится понятно из современной прессы и сохранившихся плакатов. Восхищение предположительно невероятной сексуальной потенцией этого едва одетого примитивного существа боролось с пренебрежением ввиду их якобы звериной похоти7272
Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 346–347.
[Закрыть].
Жорж Батай, однако, не противопоставляет эти симультанно возникающие у зрителя эмоциональные реакции. Его точка зрения основывается на их неразрывности: «…нагота противостоит красоте лиц или прилично одетых тел в том, что она приближает нас к отталкивающему очагу эротизма»7373
Батай Ж. История эротизма. М.: Логос / Европейские издания, 2007. С. 119.
[Закрыть]. То есть то самое чувство «отвратительного», которое вызывал Дикарь, делало его одновременно желанным.
Однако парадоксальным образом репрезентации свободного тела Другого были направлены, вероятно, как раз на укрепление моральных норм. Это было частью стратегии контроля над телом граждан, которая рождалась в рамках возникшего, по выражению Мишеля Фуко, «дискурсивного взрыва» вокруг секса7474
Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Т. I. М.: Магистериум, ИД Касталь, 1996. С. 112.
[Закрыть]. Признаки живого, естественного тела противопоставлялись телесности индустриальной цивилизации белых европейцев, они становились частью устойчивой характеристики «дикаря», «неполноценного человека», «предыдущей ступени эволюционного развития». Появление в обществе обнаженного тела «неевропейца» («оригинал» – на выставке или «копия» – в гостиной) было возможно, поскольку нагота понималась как его естественное свойство, отчасти и разграничивающее мир дикарей и мир европейской цивилизации. Его заключенная в рамки демонстрационной площадки или границы фотоснимка репрезентация не представляла угрозы для установленного общественного порядка, о чем пишет в своей работе Робер Мюшембле7575
См.: Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. С. 286.
[Закрыть]. Оно априори было вне европейского социума и заслуживало лишь взгляда свысока. Это тело служило для европейской культуры лишь объектом наблюдения, природным феноменом, определяемым словом «дикарь».
Позиции эволюционной этнографии предлагали систему, на вершине которой оказывался человек среднего класса7676
См.: подробнее: Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 359.
[Закрыть], отделенный от туземцев колоний многими этапами физического и социального развития. Это позволяло проецировать на образ Дикаря негативные, с точки зрения властных структур, телесные проявления, отринутые европейцами в ходе становления их культуры. Пользуясь терминологией Фуко, можно сказать, что «дикарям» была приписана низшая точка «культуры себя»7777
Фуко М. История сексуальности – III: Забота о себе. М.: Рефл-бук, 1998. С. 52.
[Закрыть], которая и определяла, с позиции современников, необходимость в строгом этикете и до мелочей продуманном туалете.
Сравнивая манипуляции субъекта с этнографическими фотографиями в рамках различных дискурсов, мы обнаруживаем, что сходство в обращении с ними этнографа и потребителя сексуальной продукции в равной степени основано на максимально тесном контакте. Оба типа зрителя стремились к глубокому проникновению в пространство снимка, образ на фотографии требовал от них вмешательства в саму репрезентационную данность. Антрополог Кембриджа Альфред Корт Хэддон исследовал культурные объекты с помощью фотографии, для этого он «перекрашивал фотографии, вырезал их и совмещал в различных конфигурациях»7878
Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 73.
[Закрыть]. Он разрушал целостность изображения, наделяя его части динамическими свойствами, которые позволяли ему использовать визуальный материал для достижения своих целей: создавать для интересовавших его объектов новые ситуации в попытке обнаружить одну из истин о человеке. Ключевым моментом является тот факт, что Хэддону было недостаточно «застывшего» документального снимка, он буквально «препарировал» его, то есть являл образец научного взгляда на фотографию как рабочий материал, предполагающий деконструкцию и анализ. Работа с фотоснимком оказывалась в одном ряду с измерением черепов и исследованиями во время этнографических выставок.
Известно, что привезенная в числе прочих женщина народа Кхойкхой (Юго-Западная Африка) скончалась во время выставок в Европе, после чего ее тело послужило Жоржу Кювье, который стоит у истоков сравнительной анатомии и палеонтологии, материалом для вскрытия. Мы приходим к выводу, что отношение антропологов и к телу на фотографии, и к реальному телу «дикаря» имело схожий характер – все это являлось материалом, безличным объектом детального исследования, что представляется естественным для научного видения мира. В то же время подобная оценка транслировалась и обывателю. Ему прививалось отношение к телу Другого как объекту беззастенчивого публичного наблюдения и, возможно, публичного обсуждения.
Европейская внешность и костюм определяли другую направленность взгляда, который должен был в этом случае выявить больше деталей и определить социальное положение человека и его моральные качества. Поэтому наблюдение за человеком из цивилизованного мира заведомо предполагало возможность дальнейшей коммуникации, опирающуюся на общие социокультурные координаты. В ситуации с жителем колонии подобная ситуация была исключена.
Эдвардс также приводит пример со снимком зулусской женщины, который принадлежал солдату, воевавшему в конце XIX века в в Юго-Западной Африке. По наблюдениям исследователя, снимок выглядит так, словно его часто «касались, доставали и вновь убирали»: «на его поверхности видны следы отпечатков пальцев, загнуты уголки, края обтрепаны»7979
Edwards E. Material beings. P. 73.
[Закрыть]. Автор оценивает подобные свидетельства взаимодействия между субъектом и фотографией как «воплощение колониального взгляда»8080
Ibid.
[Закрыть], который подразумевает свободу манипуляций с объектом. Стремлением к обладанию объектом желания характеризуется и практика обращения с эротической фотографией, о чем подробнее будет сказано в другой части книги.
В то же время обыватель, обращающийся к этнографическому альбому как к некоему подобию зрелища, напротив, от него дистанцирован. Он руководствуется иллюзией своей осведомленности о жителях колоний, которая является очередной характерной для XIX века стратегией власти и выражается формулировкой «видеть – значит знать»8181
Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 364.
[Закрыть].
Мы приходим к выводу, что этнографическая фотография функционировала согласно официальной позиции власти по отношению к телу и способствовала утверждению границы между носителем европейской культуры и представителями коренных колониальных народов. Это разделение формировалось на основании различия телесных практик, где «цивилизованное» тело на протяжении всей жизни субъекта было сковано сводом правил морали и этикета, а тело на фотографии являло собой модель свободной телесности, которая таким образом сливалась с понятием Дикаря или «примитивного человека». Термин «примитивный человек» активно использовал в своей работе, к примеру, Л. Фигье; представления о варварстве и примитивности чернокожих фигурировало и в прессе того времени, освещавшей европейскую экспансию в Африке8282
См.: Ibid. P. 346.
[Закрыть]. Только в случае, когда этнографическая фотография получала интенцию эротизма или, напротив, изображение сексуального содержания перенимало черты этнографического документа, происходило не отторжение, а отождествление своего тела с телом Другого, через которое следовало познание своего тела как живого и способного к экспрессии. Этнографическая фотография оказывалась аккумулятором признаков Дикаря и одновременно позволяла перенести ту жизнь тела, которая подавлялась в обществе, на собранные в ней образы, тем самым совершить отказ от них или воссоединиться с ними на основе сексуального переживания. Официально дозволенная демонстрация тела, неприемлемая с точки зрения европейских правил ношения одежды и пластики тела в целом, была возможна только в случае, когда объект безоговорочно ставился вне культуры, понимаемой исключительно как европейская. Так устанавливалась безопасная дистанция между наблюдателем и объектом изучения. Этот фотографический жанр давал визуальную модель, к которой могли апеллировать властные структуры.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
