Автор книги: Александра Юргенева
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Поскольку создание наглядного изображения требовало обнажения, выходящего за рамки приличия, а клиентки не хотели выносить свои телесные изъяны на всеобщее обозрение, женщины на фотографиях анонимны: модель либо обращена к зрителю спиной, либо скрывает лицо за полями шляпы или за газетой. Снимки мужчин своей иконографией напоминают традиционный для того времени фотопортрет: модель стоит в полный рост, опираясь на стул, стол или трость, прямо перед камерой или вполоборота. В этом архиве есть снимок девушки с полным протезом ноги, которая позирует, изображая, что читает письмо.
Ил. 4. Женщина с протезом ноги. Джеймс Джиллингем. Ок. 1890–1910 г. Музей науки, Лондон
Эти фотографии, с одной стороны, представляют собой документальное свидетельство практически безграничных возможностей науки по модификации тела, представление о которых знаменовал новый подход к протезированию. С другой стороны, снимки говорят о гармоничном слиянии живого и неживого, которое стало возможным в результате научно-технической революции. При этом рукотворное изделие одновременно наделялось функциональными свойствами живой материи и указывало на возможность ее замещения. Эта мысль будет интенсивно развиваться в годы после Первой мировой войны в Германии, где повседневное пространство оказалось наполнено изувеченными в боях военными, стремящимися вернуться к мирной жизни. В 1920‑е годы формируется социальная система их реабилитации, включающая индустрию протезирования, которая должна была помочь им стать пригодными для полноценной работы. Мощный отклик на эту тему происходит в художественной визуальной среде, где критический взгляд на послевоенное общество принадлежит прежде всего
берлинским дадаистам, которые одни из первых стали исследовать проблему соотношения человеческого тела с искусственными конструкциями, механизацию и роботизацию тела117117
Беликова М. Тело – протез – механизм. Изобразительное искусство Веймарской Германии // Художественная культура. 2020. № 2. С. 212.
[Закрыть].
Также осмысление этой темы происходило среди представителей «Кельнской прогрессивной группы» и группы «Политических конструктивистов», для которых «человек-машина стал наиболее популярным иконографическим образом»118118
Там же. С. 225.
[Закрыть].
Чтобы получить протез, созданный по новой технологии, пациенты были вынуждены провести целый день в пути из Лондона, и на время изготовления изделия многие останавливались в доме протезиста. Они становились частью научного процесса, и именно это репрезентировали фотографии Джеймса Джиллингема. Можно предположить, что это было частью того же процесса, о котором пишет Крэри в связи с возникновением нового типа наблюдателя (об использовании фенакистископа): «…индивидуальное тело одновременно становилось зрителем, субъектом эмпирического исследования и наблюдения и элементом машинного производства»119119
Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. С. 144.
[Закрыть]. Исследователь подразумевает человека, смотрящего в фенакистископ, однако клиент, приехавший для изготовления протеза, обладает еще более высокой степенью включенности в процесс, а фотографирование оказывается неотъемлемой частью новаторской процедуры.
Еще одно направление в фотографии, принадлежащей области медицины, – анатомы за работой в их повседневном окружении. По своей сути эти снимки одновременно есть одна из вариаций этнографического жанра и разновидность портретного. На них представлен достоверный образ профессии со всеми присущими ей атрибутами, так же как могли быть представлены ремесленники, охотники, лесорубы или возницы собачьих упряжек. Тела покойников – лишь антураж деятельности живых, расходный материал для насыщения информационного голода науки. Е. Сальникова в своем исследовании рассматривает тело на секционном столе как один из носителей визуальной информации, десакрализованный и обезличенный:
Вскрываемый труп лишен магических свойств, это экспонат, чьи функции заключаются в предоставлении живым визуальной информации об их физическом устройстве120120
Сальникова Е. Анатомический театр в контексте истории носителей визуальной информации // Человек и культура. 2012. № 1. С. 65–101. http://e-notabene.ru/ca/article_193.html.
[Закрыть].
В работах живописцев XIX века, обращавшихся к этой тематике, обнаруживается оценка этого противоречия и драматическое восприятие объективации тела. Они резко отличаются от философских работ художников дофотографического времени, которые имели схожие сюжет и композицию. Здесь можно вспомнить групповые портреты анатомов за работой, которые были созданы, к примеру, Яном ван Неком, Рембрандтом, Питером ван Миревельтом или Корнелисом Тростом. Флюссер пишет о кодифицирующем процессе, в который фотоснимок оказывается вовлечен с самого момента своего создания и вплоть до доставки его зрителю121121
Флюссер В. За философию фотографии. С. 62.
[Закрыть]. Далее исследователь приходит к понятию «медиа» как собственно «распространяющего канала»122122
Там же. С. 66.
[Закрыть]. Но подобная структура присутствует и в более простой форме, которую, к примеру, мы наблюдаем в указанных выше фотографиях. То есть речь идет о заведомо известном назначении и адресате изображения: в данном случае это «документы» узкого профессионального сообщества, именно поэтому на большинстве из них запечатлены группы студентов-медиков.
Такие снимки, помимо юношеской бравады, о которой говорит шутливый и ироничный характер некоторых фотографий, служили свидетельством приобщенности запечатленных людей к закрытому знанию, знанию о тайнах тела. Действительно, порой это принимало облик фамильярного, даже аморального обращения с телом: как правило, на снимках анатомы позировали с инструментами в руках, демонстрируя процесс вскрытия. Студенты могли и нарочито выставлять напоказ пилы для ампутации, и излишне приближать свое лицо к телу покойного. Существует пародийный снимок, где, наоборот, студент лежит на столе, вокруг которого собрались скелеты со скальпелями в руках (там даже есть череп с трубкой во рту, по всей вероятности соответствующий образу наставника). В целом эти фотоснимки представляли собой взгляд анатома на буржуа, где очевидно высокомерие «знающего» по отношению к несведущему и беззащитному объекту наблюдения.
Однако, как отмечает М. Ф. Альварез, в этот период в больших европейских городах выработалось особенное отношение к смерти и неживому телу:
…он <морг. – А. Ю.> представлял новые научные концепции смерти, концепции, связанные с идеями позитивизма, который видел в науке парадигму общественной эволюции. По этой причине крупнейшие мировые столицы, такие как Париж, Лондон и Нью-Йорк, были решительно настроены обустроить или построить свои морги, чтобы обеспечить нужды этих огромных урбанистических центров123123
Álvarez M. F. The Dramatisation of Death in the Second Half of the 19th Century. The Paris Morgue and Anatomy Painting. Faces of death: visualising history. Pisa, 2009. P. 166.
[Закрыть].
По мнению этого исследователя, морги, где выставлялись на опознание тела, были наделены морализаторской функцией:
Обнаженное, неопознанное тело, выставленное на всеобщее обозрение для опознания, единственным свидетельством социальной принадлежности которого служили немногие найденные при нем после смерти вещи и одежда, своим примером демонстрировало, куда могут привести поступки, противоречащие нормам общественного поведения и нарушающие закон.
Походы в морг, как в музей или в цирк, о которых пишет Эмиль Золя в романе «Тереза Ракен», говорят нам о том, что посетители не ощущали эмпатического чувства по отношению к покойным: напротив, они оказывались для них наглядной репрезентацией асоциального поведения и связанных с этим последствий. Результатом становилась безликая, лишенная индивидуальных черт смерть, которую сопровождают не традиционные обряды погребения, а санитарные процедуры и вскрытие, в случае, если тело не будет востребовано, то есть сведение человека до его тела как биологического материала исследования. А зритель, ощущая свое превосходство, противопоставлял себя увиденному объекту.
Морг – зрелище, доступное любому бедняку; это развлечение, которое на даровщинку позволяют себе и бедные и состоятельные прохожие. <…> Когда плиты пустуют, люди выходят разочарованные, словно обокраденные, и ворчат сквозь зубы. Когда же плиты густо усеяны, когда развернута богатая выставка человеческого мяса, посетители толпятся, наслаждаются дешевым волнением, ужасаются, шутят, рукоплещут или шикают, как в театре, и уходят удовлетворенные, говоря, что сегодня зрелище удалось на славу125125
Золя Э. Тереза Ракен. Т. 1. // Золя Э. Собр соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1960. С. 463.
[Закрыть].
В этой наглядности, так же, как и на фотографиях представителей профессионально связанной с телом специальности, отсутствует драматизация смерти. Напротив, в работах художников тема анатомических вскрытий обретала яркий драматический характер. Такие художники как Габриэль фон Макс были известны своим негативным отношением к этой практике.
Работы художников XIX века оказываются на пересечении нескольких традиций, в них встречаются старый сюжет о корыстных врачах (который унаследовал и образ анатома), романтическая антитеза живого – мертвого и модный в конце столетия мистицизм. Все они выстроились вокруг современного бытового сюжета анатомического вскрытия и воплотили собой новую тенденцию в отношении к телу и смерти. Во второй половине XIX века возникает новая структура живописного образа, репрезентирующего смерть: на картинах изображен стол в морге или больнице, на котором лежит труп молодой женщины, анатом на него либо просто смотрит, либо проводит вскрытие. Примеры такой структуры – или иконографии – можно встретить на картинах Энрике Симоне «Анатомия сердца» (или «У нее было сердце?», 1890), Генриха Хассельхорста «Луце и вскрытие прекрасной жительницы Франкфурта» (1864), Габриэля фон Макса «Анатом» (1869).
Ранее этого сюжета касался знаменитый английский карикатурист Томас Роулендсон в своей работе «Настойчивый хирург» (The persevering surgeon, ок. 1775). Композиция здесь подобна той, которую используют живописцы XIX века. На переднем плане хирург (он же анатом), пользуясь своим статусом, находится в непозволительной близости к обнаженному телу покойницы, распростертой на столе. Здесь мы также видим безвольно свисающую руку женщины и типичное оформление кабинета анатома, где непременно есть человеческий скелет (или череп), книги и различные склянки и пробирки. Поскольку речь идет о карикатуре, то изображению свойственна гротескная экспрессия: сама линия рисунка Роулендсона очень динамична, грудь женщины изображена подчеркнуто объемной, а на лице хирурга, скрюченными пальцами прощупывающего ее ребра в поисках места, куда вонзить нож, виден сладострастный оскал. Ф. Хаслам отмечает присутствие фаллической символики126126
Haslam F. From Hogarth to Rowlandson. Medicine in art in eighteenth-century Britain. Liverpool, 1996. P. 282.
[Закрыть], зажатого в кулаке у хирурга ножа (он действительно мало похож на скальпель), который изображен острием вверх, перпендикулярно к телу покойницы. Эта карикатура развивает типичную для творчества художника линию насилия над человеком (особенно пронзительно в обращении именно к женскому образу) со стороны фигуры, облеченной властью, будь то чиновник, судья, палач или врач. Сексуальный мотив у него всегда призван лишь подчеркнуть извращенный характер насилия как такового. Тема, которая в XVIII веке раскрывалась в рамках сатиры, столетие спустя получила развитие в реалистической живописи.
Вскрытие прекрасного тела выступает метафорическим воплощением поиска технологии функционирования окружающего мира – человеческого организма и общества. Альварез видит в этих изображениях то самое допытывание правды у природы, о котором мы говорили выше:
Тело женщины предстает неспособным к сопротивлению объектом, прекрасным сосудом, скрывающим тайны бытия, в нем сливаются воедино Пандора и ящик. По сути, о причастности тайнам человеческого тела говорят и снимки студентов медицинских факультетов, позирующих с телами, на которых они проходят обучение, но форма фотографии лишь документирует эту данность. Тот факт, что для картин использовался образ именно женского тела, вероятно, с одной стороны опирается на идущую от мастеров эпохи Возрождения традицию изображения обнаженного женского тела, возлежащего на постели, в рамках античных или библейских сюжетов; а с другой – на идущее из Средневековья представление отцов церкви о том, что женщина в большей степени связана с природными силами, чем мужчина. Французский историк и публицист Жюль Мишле в книге «Любовь» (1858), следуя романтической традиции, с восторгом пишет о женском теле, которое существует в гармонии с ритмами природы и в соответствии с паттернами вселенной – отливами, фазами Луны128128
См. подробнее: Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. P. 79.
[Закрыть]. Л. Йорданова, исследуя гендерные вопросы в научной и медицинской репрезентации, также исходит из существования в культуре базовой дихотомии, где функционируют пары абстрактных понятий мужское/женское, природа/культура, материя/дух, публичное/приватное и проч., последняя пара представляется центральной в отношении изображений тела XVIII–XIX вв.129129
Ibid. P. 21, 52.
[Закрыть] Обнаженное тело на картинах связывается ею не с эротическим контекстом, а с традицией персонифицированного изображения Природы и Истины в образе женщины130130
Ibid. P. 89.
[Закрыть].
Фернандо Кабрера Канто, относящийся к более позднему поколению художников, в 1900 году представил на Международной выставке в Париже свою картину «Mors in vita». Композиционно эта картина разбивается на три уровня: на первом плане полуобнаженное тело молодой девушки, на втором – двое служащих кладут на стол еще одно тело, закутанное в простыни, а на третьем – изображены широкие окна морга, сквозь которые видны ветви цветущих деревьев. Сюжет анатомического театра и морга претерпевает изменения. Здесь происходит переход от концепции поиска скрытой в теле информации к метафорическому указанию на скоротечность жизни, где женщина предстает ее прекрасным и опустевшим сосудом.
В истории XIX века есть два эпизода, которые характеризуют отношение общества к телу. Один из них связан с «Незнакомкой из Сены» – утопленницей, найденной в реке и привезенной в морг в 1880 году: на ее лице застыла улыбка, и, как гласит городская легенда, лицо девушки показалось ассистенту патологоанатома настолько прекрасным, что он выполнил с него гипсовый слепок (по другой версии, слепок был сделан с очень похожей на нее живой модели). По свидетельству Альварез, ее улыбку сравнивали с улыбкой Моны Лизы и было создано огромное количество копий этой посмертной маски, которые становились частью декора домов буржуа во Франции и Германии131131
См.: Álvarez M. F. The Dramatisation of Death in the Second Half of the 19th Century. P. 182.
[Закрыть].
Знаковым здесь является то, что не была сделана фотография. Причина может заключаться в том, что фотоснимок действительно задокументировал бы удивительный случай из повседневной практики патологоанатома, но не смог бы создать мифологического ореола вокруг этого эпизода, который так очевидно коррелирует не только с работой Леонардо да Винчи, но и с образом Офелии. Если автор слепка заведомо планировал его коммерческое использование, то ему помешало бы «наивное» прочтение снимка обывателем, для которого оно означает «положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности» и «представляет сам мир»132132
Флюссер В. За философию фотографии. С. 46.
[Закрыть]. Гипсовые слепки должны были в большей мере относиться к области искусства (пускай даже не высокого, а прикладного), а не к информационной среде, какой могла быть подобная иллюстрированная публикация в газете или научном издании. Здесь возникала необходимость обойти возможность создания технического образа. И хотя Беньямин полагал, что черты культового изображения на фотографии закрепляются в человеческом лице133133
Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей / Сост. И. Чубаров, И. Болдырев. М.: Изд-во РГГУ, 2012. С. 205.
[Закрыть] (а им одним и представлена вся история с утопленницей), автор этого артефакта решился на использование более традиционной формы репрезентации, чем относительно новое медиа. Таким образом, рукотворность слепка и его пластическая структура в большей степени соответствовали цели автора преобразить мертвое тело в романтическую мистификацию. Это позволило ярче передать его личные впечатления от увиденного, чем «самостоятельное» запечатление лица на плоскости фотокарточки. В данном случае функциональными оказались более ранние стратегии, основанные на культе реликвий.
Исключительным подтверждением интереса к реликвиям в европейской культуре XIX века можно считать факт более ранний по времени и произошедший в Новом Свете. Речь идет об Антуане ле Бланке, который убил своего хозяина, его жену и их слугу всего через несколько недель после своего приезда в США. Его приговорили к повешению, а после приведения приговора в исполнение началась история с его телом. После казни оно перешло из сферы влияния юстиции в юрисдикцию медицинской науки: сняв посмертную маску, на теле провели ряд опытов с применением электрического тока, направленных на изучение нервной и мышечной системы, затем было вскрытие, а после с него сняли кожу и пустили на изготовление сувениров (кошельков, обложек и проч.). Каждый экземпляр сопровождала надпись о том, что это подлинный фрагмент кожи ле Бланка, и на каждом стояла личная подпись шерифа. Таким образом, наука о теле здесь оказалась переплетена с коммерцией и судебной системой, а наказание убийцы было проведено на всех мыслимых уровнях: казнь через повешение, как традиционный метод исполнительной власти, медицинская деструкция и ремесленная выделка кожи (создание сувениров). Ле Бланк был полностью выведен из системы социальных отношений, и его тело стало символом наказания за преступление. Причем память о физическом ущербе, нанесенном убийцей, должна была также сохраниться в истории как материальный след. После манипуляций анатомов его тело окончательно утратило право на приватность и могло быть с легкостью передано в область коммерции, которая распространяла его фрагменты в качестве вещественного документа в назидание обществу. Все это произошло в 1833 году, то есть до изобретения фотографии, но уже в период официального становления физиологии как науки. При этом можно с уверенностью утверждать, что если бы этот исторический эпизод произошел в период практического использования фотографии в криминалистике (на 30–40 лет позже), то снимок этого преступника перед казнью был бы сделан в регулярном порядке. Преступников фотографировали как при задержании, так и перед казнью.
Отталкиваясь от этого примера, мы можем предположить, что фотография, с помощью которой медицина составляла свой архив знаний, служила методом исследования тела и сыграла важную роль в формировании культуры и этики этой науки. Как писал Флюссер, «категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их»134134
Флюссер В. За философию фотографии. С. 38.
[Закрыть]. Если в случае с ле Бланком были созданы настоящие реликвии правосудия, то в дальнейшем фотография смогла заменить собой подлинный материальный объект. Тело переносилось в безопасное пространство копии, где человек был репрезентирован как застывший биологический объект, индивидуальность которого могла быть отражена лишь в прилагающейся истории болезни. А копия в качестве персонификации того или иного недуга была отправлена в соответствующую главу архива научного знания. Технический образ медицинского назначения превращал изменчивую физическую оболочку человека в вечное (если учитывать диалектику научных открытий и создание репродукций изображений) свидетельство обладания наукой истины о теле. Проведенное Мюшембле сравнение положения медицины и религии этого периода, которое приводилось выше, и схожее сопоставление, встречающееся у Мишлена135135
Он говорит о необходимых изменениях в социальной жизни женщин во Франции «…женщины должны выходить замуж за мужчин старше себя, они должны чаще исповедоваться врачу, а не священнику, они не должны работать во время беременности и к ним ни в коем случае нельзя применять смертную казнь» (Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. P. 79).
[Закрыть], находят свою параллель и в фотографии: Беньямин пишет о вытеснении фотографией культового значения изображения136136
Беньямин В. Учение о подобии… С. 205.
[Закрыть], роль которого удерживалась лишь функцией сохранения с помощью снимков памяти о близких людях. Сосредоточенность медицинских снимков на человеческом теле служила созданию нового культа, который так же, как и религиозный, создавал свой архив тайного знания. Если прежде медицина существовала за пределами официальной культуры, то с конца XVIII века она перешла в единое с институтом христианской церкви пространство. Огромный массив медицинских фотографий отчасти служил документальным свидетельством ее права на владение телом и компетентности в обращении с ним.
4. Социум и концепт движения. Спортивное тело на фотографии
Спортивная фотография визуализировала один из важнейших вопросов того времени – вопрос о движении человеческого тела, включая реализацию им законов природы, прежде всего законов термодинамики и теории эволюции. Поэтому представляется необходимым обратиться здесь к научным опытам в хронофотографии, которые нередко делались на материале спортивных практик, а также к специфическому типу портретной фотографии, сложившемуся вокруг личности спортсмена. Спортсмен представляет для нас интерес не только с точки зрения особенного отношения со своим телом, но и в силу следующей отсюда специфики публичного поведения. Спортивная фотография отражает самые различные типы «спортивного» тела: от состояния парадной статики до экспрессии азартной игры и борьбы за первенство.
Мы сознательно не станем ограничиваться рассмотрением только тех снимков, которые больше соответствуют современной ситуации и характеризуют жанр в более узком понимании. Сегодня под спортивной фотографией чаще всего подразумеваются снимки спортсменов, находящихся непосредственно в процессе спортивной деятельности (состязание, тренировка, «старт», «финиш», награждение). На втором плане стоят фотографии зрителей, скамейки запасных, тренера, антуража соревнований или игр, а также «селфи» из фитнес-клубов. Безусловно, нельзя говорить о том, что в современных исследованиях по физиологии и медицине уделяется мало внимания изучению пластики человеческого тела, но их отношения со спортивной фотографией уже не обладают такой глубокой связью, как это было в XIX веке. На сегодняшний день место фотографии в этой области научного знания заняли системы снятия активности мышц, виртуальные симуляторы и экспериментальные модели роботов.
В процессе развития фотографической технологии шла постоянная борьба за сокращение времени выдержки и создание четких снимков движущихся объектов, что привело к возникновению моментальной фотографии в 1880‑е годы. Разработанные на ее основе методы съемки людей и животных в движении делились на два типа: последовательность действий была отражена либо в серии снимков, либо оказывалась представлена на одной пластине. Первый принцип вызывал больший интерес у самых различных специалистов: в связи с вопросом специфики движений человека его развивали в своих опытах Эдвард Майбридж, Альберт Лонд, Отто Аншюц и Эрнест Кольрауш; второй – отличался уникальностью видения проблемы и был разработан Этьен-Жюлем Мареем. При этом следует иметь в виду, что все практиковавшие хронофотографию знали о разработках коллег, оказывали друг на друга влияние или вели совместную работу.
Наиболее известными в этой области стали опыты Эдварда Майбриджа. Его растянувшийся на несколько лет эксперимент с хронофотографией должен был дать подлинную визуализацию лошадиного галопа. В результате на одном из последовательных снимков мы обнаруживаем доказательство того, что лошадь в галопе действительно опирается всей тяжестью своего тела на переднее копыто. Однако при этом не происходит полного отрыва от земли всех четырех ног, как это изображено, к примеру, на картинах Теодора Жерико («Скачки в Эпсоме», 1821) и Джона Херринга («Охота на лис. Поощрение гончих», 1839). Открытие Майбриджа, правда, не помешало литографу Джону Камерону в последние годы XIX века неизменно изображать лошадей парящими над землей практически во всех своих работах. Для художников было важно передать ощущение от скорости и мощных скачков, которые совершают эти прекрасные животные, поэтому они создавали лишенный документальности образ лошадиного полета. Любопытно отметить, что в декоративной росписи мастеров Палехской художественной декоративной артели, возникшей после революции на основе иконописной традиции Палеха, мы нередко видим образы именно такой «парящей» сказочной тройки.
Опыт Майбриджа сыграл важную роль для мира искусства: он требовал пересмотра тех моделей движения, которые предлагали художники. Однако для нашей темы более существенным является продолжение его экспериментов, проведенных при поддержке физиолога Марея. При этом именно Майбридж посоветовал Марею применить фотографический метод в исследованиях физиологии. В свою очередь Марей, член Академии медицины и французской Академии наук, по мнению Фризо, «благодаря своей принадлежности к университетской элите – превратил в конце XIX века фотографию в надежный, заслуживающий доверия лабораторный инструмент, очищенный от изобразительных комплексов художественного свойства»137137
Фризо М. Скорость фотографии. Движение и длительность // Новая история фотографии / Ред.-сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 250.
[Закрыть].
Фотография к этому времени уже шла по пути обретения статуса самостоятельного научного метода: она стала неотъемлемой частью исследовательской работы в области медицины (особенно в области психиатрии и протезирования), антропологии и этнологии.
Уже в первой половине XIX века возникают попытки теоретизировать движения человека, создаются научные труды, проиллюстрированные рисунками суставов при различном положении частей тела и статистикой, характеризующей роль движения в разные периоды жизни. Так, в начале своей карьеры известный немецкий физик Вильгельм Вебер, занимавшийся вопросами электродинамики, вместе с братом, анатомом Эдуардом Вебером, издает книгу «Механика человеческой ходьбы: анатомо-физиологическое исследование» (1836), где подробно разбирается весь механизм ходьбы, бега и прыжков. Авторы описывают последовательность процессов в мышцах и суставах, измеряют скорость передвижения при различных типах шага (например, при строевом и «естественном» шаге), угол наклона бедра и проч.; а главы их книги так и называются: «Теория бега», «Теория ходьбы» и т. д. Причину такого интереса к физиологии движения можно искать в Промышленной революции и возникновении аппаратов, наделенных определенным набором «жестов». Машина заменяла человека, выполняя его действия, и если механизм ее работы был понятен и просчитан инженерами, то возникал вопрос о том, как производит движение человеческое тело. Во вступительном слове братья Вебер обосновывают необходимость написания своей книги правом «сомневаться в том, что вообще можно создать теорию бега и ходьбы, поскольку мы не являемся „ходильными машинами“ и наши движения могут как угодно меняться под действием нашей свободной воли»138138
Weber W. E. Mechanik der menschlichen Gewerzeuege eine anatomischphysiologische Untersuchung. Göttingen, 1836. S. V.
[Закрыть]. И дальше они поясняют, что взрослому человеку, который никогда прежде не ходил, будет недостаточно одной только воли, чтобы нормально передвигаться, поэтому можно говорить о том, что тело подчиняется неким четким правилам, которые могут быть изучены. Подобный подход используется в вышедшей значительно позже книге «Тренировка тела для игр, атлетики, гимнастики и других форм упражнений, а также для здоровья, роста и развития» (1901): здесь в одном из разделов, к примеру, также детально рассматриваются разные способы ходьбы (авторы при этом ссылаются и на книгу Веберов) и постановка стопы при прогулке по наклонной поверхности139139
См.: Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics, and other forms of exercise and for health, growth, and development. New York, 1901. P. 351, P. 367.
[Закрыть].
Фрагментирование движения влекло за собой возможность его перевода в числа и физико-математические формулы. А поскольку тело становилось частью стратегии самоусовершенствования человека, то формируется тенденция по увеличению полученных показателей: увеличение скорости и силы человеческого тела становится такой же задачей, как наращивание мощностей у машины. Вторые Олимпийские игры 1900 года проходили одновременно со Всемирной выставкой в Париже. Это совпадение демонстрации достижений в инженерии человеческого тела и машины представляется неслучайным с точки зрения исторического процесса познания человеком своей физической оболочки. Верхние числовые показатели превращались в рекорды, которые уже в XX веке стали осознаваться как общечеловеческие, а профессиональные спортсмены сделались живыми моделями для демонстрации безграничности ресурсов тела. Научный взгляд на способность к движению нуждался в фиксации его стадий: в том, чтобы сравнить положение тела в момент остановки с его положением в предшествующий и последующий динамические моменты. Осуществить это помогала хронофотография, которая вносила необходимый для исследователей механистический элемент в протяженное во времени и неуловимое движение. Такая фрагментация наделяла динамику живого тела машинной логикой и строгой последовательностью.
Свойственный эпохе принцип архивации феноменов был ведущим для описательных наук, и фотография стала идеальным инструментом для его реализации. В рамках исследований движения человека физиологи также стремились к тому, чтобы рассмотреть как можно большее число вариантов положения частей тела при различной нагрузке. В 1887 году Майбридж выпускает альбом таблиц «Движения животных: электрографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872–1885», где большая часть изображений иллюстрировала пластику человека: «95 посвящены лошадям, 562 – движениям мужчин, женщин и детей, 124 – животным»140140
Фризо М. Скорость фотографии. Движение и длительность // Новая история фотографии. С. 246. Можно отметить, что факт использования электричества в этом масштабном эксперименте подкрепляет нашу идею о включении человеческого тела в парадигму механистических явлений посредством хронофотографии.
[Закрыть]. Это собрание фотоснимков представляет интерес для нашей темы по двум причинам. Во-первых, здесь человек оказывается включенным в систему биологических видов в качестве итоговой фазы эволюционного развития живых организмов. То разнообразие движений человека, которое представил Майбридж, автоматически подчеркивает его приоритетное положение (мы видим, что и просто количественно изображений человека в альбоме больше). Таким образом, «Движения животных» являют собой структуру, отражающую принципы теории Чарльза Дарвина. Второй важный для нас момент заключается в том, что фотограф стремился запечатлеть пластику человеческого тела во всей полноте и потому снимал своих моделей в самых различных жизненных ситуациях – от элементарных к более сложным. Среди фотографий представлены «составные части» простого движения (наклона, приседания, прыжка) и более сложных, связанных с повседневной (женщины моются, мужчина приподнимает шляпу, женщина прогуливается с детьми) и профессиональной (работа каменщика, кузнеца) деятельностью, а также спортом. Эти более сложные движения уже обладают неким культурным кодом и не ограничивают характеристику человека одной лишь способность к прямохождению.
Майбридж действительно уделяет много внимания спорту, без которого не могло быть передано все многообразие динамических способностей человеческого тела. Гребля на тренажере, прыжок в длину, фехтование, бокс, бег, теннис, крикет и прочее – все это относится к области движений, которые выделяют человека из мира животных. На этих снимках мы видим тренированные тела атлетов, идеально представляющие специфические для каждого вида спорта жесты. Спортсмены, в свою очередь, в качестве «нормы» противопоставлялись людям с различными заболеваниями, чьи фотографии также были представлены в таблицах. В. Хегги в своей работе об участии тела спортсменов в научных исследованиях отмечает, что
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
