Текст книги "Балабанов. Перекрестки (с иллюстрациями)"

Антон Долин. «Жмурки» как гипертекст

Мне всегда казалось и кажется сейчас, что Балабанов – не только крупнейший современный художник, но и то, что при всей народной любви, любви критиков и высокой оценки даже тех, кто не любит его фильмы, Балабанов, конечно, недооценен и «недоисследован». Есть огромное количество тем, исследование которых как будто напрашивается. Они глубокие, практически никем не затронутые, несмотря на издание «Сеансом» книги «Балабанов» (2013), которая только приоткрывает дверцу в эти исследования.

Своей лаконичной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его кино, узнать больше о том, что могут сказать его фильмы. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но его фильмы продолжают не просто жить, их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Достаточно вспомнить события последних полутора лет на Украине и в России… Я не буду говорить, что это пророческие картины, но в них затрагивались столь тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня эти фильмы продолжают активно существовать в общем смысловом поле.

«Жмурки» – один из фильмов, незаслуженно обойденных вниманием публики и критиков. Это девятый (или седьмой полнометражный, если не считать лент «Трофим» и «Река») фильм Балабанова. В 2005 году он сначала вышел в прокат, а потом на «Кинотавре» прошла премьера с участием съемочной группы – тогда это еще было возможно. Оба события не вызвали особого энтузиазма. Это был коммерческий проект, но расчеты не оправдались, резонанс был не просто меньше, чем в случае с «Братом 2» или даже с «Войной». Критики в своем вердикте были беспощадны и единодушны. Комедия не получилась, а попытка вернуться к темам «Брата» изначально была обречена, так как темы уже исчерпаны; это фильм грубый, примитивный, неудачно притворяющийся «русским Тарантино». Последнее в 2005-м звучало особенно уничижительно. Выражение «тарантиновское кино» стало штампом, никто по-настоящему не задумывался над тем, что такое Тарантино. Казалось, это просто много бандитов, смешные диалоги и герои, которые периодически убивают друг друга без всяких угрызений совести.

Против аллюзий на Тарантино, к сожалению, возразить ничего нельзя. Но они не делают этот фильм более плоским, чем он является. Ясно, что сама структура интриги, если ее так можно назвать, тарантиновская в том смысле, что дуэт сквозных героев фильма (наверное, нельзя называть их главными) – это два киллера. Помимо них есть еще таинственный чемодан, есть босс, которого играет Никита Михалков. И наконец, есть личная история сценариста. Стас Мохначев, драматург-непрофессионал, бывший спортсмен, который, уйдя из спорта, какое-то время работал в видеосалоне – в точности как Тарантино. Тарантино он, впрочем, не стал. До этого считалось, что Балабанов пишет свои сценарии сам, или, в крайнем случае, на пару с Сергеем Сельяновым или Францем Кафкой.

Персонажи фильма «Жмурки»: Дмитрий Дюжев в роли Саймона, Алексей Панин в роли Сережи, Никита Михалков в роли Сергея Михайловича, Рената Литвинова в роли официантки Кати. Фот. Юрий Казаков. 2005. Из архива кинокомпании СТВ

Но почему же значимость фильма «Жмурки» с годами растет и продолжает расти?

«Жмурки» – это первое в нашем кино осмысление мема «лихие девяностые». На плакате написано: «Для тех, кто выжил в девяностые». Это фильм, который начинается в условных 2000-х годах. Мы видим, как некая дама в университетской, видимо, аудитории, читает лекцию про накопление начального капитала. Как пример и начинается весь сюжет фильма. В финале рамка нулевых закрывается, но совершенно иначе. Мы не вспоминаем об аудитории, а видим двух главных героев, которые были провинциальными киллерами, а стали двумя депутатами Госдумы и сидят в кабинете с окнами на Васильевский спуск. Это те самые «сытые нулевые», в которых находимся мы, зритель, автор и актеры фильма. Здесь противопоставляются нулевые и девяностые, те самые криминальные, беспредельные девяностые, которые доведены Балабановым до гротескной карикатуры. Но это не просто гротескная карикатура. Неправильно считать, что режиссер играл на руку нынешней пропаганде, которая уже пятнадцать лет твердит про «лихие девяностые». Есть рамка, которая оформляет не сюжет, придуманный автором, а пример, который приводит некая условная преподавательница, желающая научить студентов уму-разуму и поэтому, кстати, одного из них даже не отпускает в туалет. Ее речь дидактична, и не все в ней, возможно, чистая правда. Кроме того, в финале фильма мы не видим противопоставления нулевых и девяностых по принципу «тогда закона не было, а теперь возник». Напротив, мы понимаем, как из беззакония, крови, кошмара и гротеска девяностых органическим и естественным образом выросли те самые нулевые. Убийцы в красивых костюмах сидят в кабинетах, а их бывшие девушки и боссы теперь секретарши и охранники. Изменилось только время, декорации. Балабанов первым оформил миф о «лихих девяностых» и тут же развенчал его как миф о плохом времени в противопоставлении теперешнему, «хорошему». Он показал, что это единая эпоха. Непрерывность истории – это мысль, которую Балабанов последовательно проводит практически во всех своих последующих картинах. В особенности отчетливо она звучит в «Грузе 200», из которого очевидна связь позднего СССР и нулевых годов, и в «Морфии», где заявлена связь предреволюционной эпохи, революционного времени и современной истории.

Второй момент – это саморефлексия. В свое время «Жмурки» были восприняты как произведение не вполне балабановское. Почему? Возможно, из-за автора, сценарию которого Балабанов подарил свой стиль. Но мне кажется, это один из самых личных фильмов Балабанова, попытка разобраться с наследием самой популярной своей картины – «Брат 2». «Брат» и «Брат 2» – картины двойственные. С одной стороны, налицо героизация очень неоднозначного героя, с другой стороны – мрачная, злая, черная ирония на тему того, насколько необходим России такой этот герой. Двухтысячным годом датируется знаменитая реклама «Комсомолки»: «Данила – наш брат, Плисецкая – наша балерина, Путин – наш президент». Симбиотическое слияние искусства, политики и преступности – вот против чего бунтует Балабанов в «Жмурках». «Жмурки» – это фильм, составленный из мертвецов, это фильм-похороны бессмертного героя, который сам является киллером (это и делает его героем). «Жмурки» начинаются (после короткого вступления в университете) в морге. Два героя тут же погибают, один из них – жертва, другой – палач. Мне кажется, что ситуация настолько наглядна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но рефлексией на тему «Брата» и «Брата 2» дело не ограничивается. Сегодня мы можем сопоставить «Жмурки» с другими его картинами. Никто не будет спорить, что самый личный, персональный, пронзительный фильм Балабанова – это его последняя картина «Я тоже хочу». Параллели «Я тоже хочу» с «Жмурками» совершенно очевидны. Это два фильма на тему «все умерли», это две картины в творчестве Балабанова, лейтмотив которых – смерть. Уже поэтому относиться к «Жмуркам» столь легкомысленно мне кажется неверным.

Персонажи фильма «Жмурки»: Юрий Степанов в роли Кабана, Андрей Панин в роли Архитектора, Александр Баширов в роли Жертвы, Алексей Серебряков в роли Доктора. Фот. Юрий Казаков. 2005. Из архива кинокомпании СТВ

И, наконец, третий пункт. «Жмурки» стоят особняком в фильмографии Балабанова неслучайно: это единственная в творчестве Балабанова комедия. Все мы знаем, какое у него было блестящее чувство юмора, но ни одна картина, кроме «Жмурок», не квалифицировалась как комедия. После «Жмурок» Балабанов начинает цикл «жанровых» картин: через год выйдет еще одна картина по чужому сценарию – мелодрама «Мне не больно», затем – «Груз 200», который многие справедливо сравнивают с фильмами ужасов.

Болезненно, но необходимо помнить о том, как складывалась в первой половине нулевых личная история Балабанова. После удачного фильма «Война» он пережил череду чудовищных личных катастроф. Сначала в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров-младший и его съемочная группа, состоявшая из людей, чрезвычайно близких Балабанову. На съемках «Реки» разбилась насмерть актриса Туйара Свинобоева. Над режиссером словно нависло «проклятие». «Поверхностные» «Жмурки», которые Балабанов снимает после драматичного трехлетнего перерыва, – это фильм о смерти, где практически все герои погибают. Скажу банальность, которая не перестает от этого быть справедливой: смех – один из самых эффективных способов преодоления боли, известных человечеству. И считать этот смех только сатирой, только пародией, только игрой в жанр невозможно. Название следующего, сделанного почти одновременно с «Жмурками» фильма «Мне не больно» иронично, как магриттовская «Это не трубка»: понятно, что героям именно больно, и весь фильм о боли, которую приносят любовь и утрата. «Жмурки» – тоже попытка сказать вслух: «Мне не больно!», фильм, где никого не жалко и нет сантиментов, напрямую свидетельствует о той глубокой боли, которую испытывает автор.

«Жмурки» кажутся мне ответом на вопрос, который часто задают, заводя речь о Балабанове: как соотносятся два полюса – авторский, специфический мир Балабанова и та реальность, которую всегда отражал Балабанов. В «Жмурках» ее восприняли почти буквально, назвав фильм точной летописью того, что примерно происходило в провинции (снят фильм в Нижнем Новгороде) в пресловутые «лихие девяностые». Примерно в том же ключе «Я тоже хочу» сам Балабанов называл примером фантастического реализма. В известном смысле это оксюморон, но в то же время в фильме действительно есть как абсолютная реальность, так и фантастика, преувеличение, гротеск. Главный вопрос, который формулирует вступление «Жмурок», – это вопрос о курице и яйце: кто виноват, что девяностые были такие и из них выросли такие нулевые? Экономический и политический климат в стране? Или кинематограф, который всегда – а особенно в 1990-е – был в России больше, чем просто способ развлечения? Он продолжал быть чем-то большим даже когда была разрушена система проката. Даже когда условные цифры прокатных сборов были очень маленькими, такие фильмы, как «Брат» и «Брат 2», видели абсолютно все – страна смотрела видео. Считается, что в 1990-х кинематограф ни на кого и ни на что не влиял. Если верить фильму «Жмурки», это не так.

Этот фильм – не только летопись страны в 1990-е годы. Это летопись российского кинематографа 1990-х, это рассказ о травме российского кинематографа и о том, что этот кинематограф нам сообщил. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, – сообщение. И неслучайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет – это лекция, а значит, некий дидактический текст о том, как поступать нельзя.

Мы видим Саймона, которого играет Дмитрий Дюжев, и тут же понимаем, что речь идет не только о «Брате», но и, например, о «Бригаде», где Дюжев сыграл Космоса. «Бригада» – важнейший этап в ментальной истории новейшей России и ее кинематографа. Двусмысленность, комиксовость, пародийность «Брата» и «Брата 2» сменяется чистой романтикой криминальной жизни, усугубленной «Бумером» и другими фильмами. Интересно, что такая пародийность может и не вступать в конфликт с романтизацией, как это происходит в серии фильмов «Антикиллер».

Рядом с Саймоном существует партнер Сережа, сыгранный Алексеем Паниным. Это классический русский дуэт – западник и славянофил. Сережа хорошо демонстрирует первичное постсоветское представление о том, что такое быть русским: одной рукой он крестится на ближайшую церковь, другой рукой вынимает ствол, а под мышкой держит папку, в которой у него якобы какие-то документы, а на самом деле стальной лист, который должен защищать его от пуль (цитата из классического фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов»). В него он верит гораздо больше, чем в свой пистолет или крестное знамение.

Есть персонаж, сыгранный Виктором Сухоруковым, емко совмещающий идентичность милиционера и бандита. Есть сыгранный Сергеем Маковецким бандит с невероятной челкой; это лидер небольшой группировки. Маковецкий стал звездой в 1990-х годах, после роли интеллигента, который тянется к оружию, в «Макарове» Хотиненко.

Есть два «интеллигентских» типажа: архитектор, сыгранный Андреем Паниным, и доктор, которого играет Алексей Серебряков. Панин – человек, который рядом с новой реальностью теряет дар речи (он в фильме заикается все время); он лишен всего, даже своей профессии – даже камин, который он построил, не работает. А в образе «доктора» Балабанов, мне кажется, предвосхитил образ Уолтера Уайта из «Во все тяжкие» – гениального химика, превратившегося в профессионального варщика.

Есть актер Юрий Степанов, который играет бандита, который теперь ходит в костюме и работает в Москве (такими же станут два центральных героя в финальной сцене). Уже в этой сцене Балабанов показывает органическую связь власти и криминала. Еще есть Григорий Сиятвинда, играющий так называемого эфиопа, – это великолепный образ новейшей ксенофобии, появившейся в многонациональном государстве. Образ Никиты Михалкова, пахана, с татуировкой «СССР» через всю грудь, я думаю, даже не стоит комментировать. Автопародия это или автопортрет? В российском кино 1990-х был только один режиссер, который мог получить Гран-при в Каннах, «Оскар» и бюджет (выпущенный в 1998-м «Сибирский цирюльник» через год стал самым дорогим проектом в истории постсоветского кино). Самая интеллектуальная актриса и сценаристка 1990-х годов – Рената Литвинова – замечательно показывает роль женщины в российском обществе и в российском кино. У нее потрясающая прическа и потрясающей длины юбка: ее героиня – официантка и секретарша – вписана в ролевые модели дешевого эротического кино 1980-х, которое смотрели посетители видеосалонов.

Ну и конечно, гениальный в своей лапидарности образ, воплощенный Александром Башировым, которого мы видим в самом начале с заклеенным ртом. Ему так и не дают сказать ни одного слова, после чего убивают, причем случайно. Этот персонаж, разумеется, – простой народ.

Персонажи фильма «Жмурки»: Григорий Сиятвинда в роли Баклажана, Сергей Маковецкий в роли Корона, Анатолий Журавлев в роли Балы, Виктор Сухоруков в роли Степана. Фот. Юрий Казаков. 2005. Из архива кинокомпании СТВ

Черты, которые присущи абсолютно всем персонажам фильма «Жмурки» – карьеризм, алчность, лень, – в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф 1990-х. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а жирный осиновый кол.

Балабанов гениально работал с актерами. Мог сделать и потрясающий актерский фильм, не обращая особого внимания на звездный статус артистов, а мог, как в «Реке», работать с совершенно неизвестными исполнителями. Мог и сам создать звезду. Виктор Сухоруков, Сергей Бодров-младший, Сергей Маковецкий, Алексей Чадов – кто-то из них снимался, конечно, и до Балабанова, но статус звезд они получили после ролей в его картинах. Фильм «Жмурки» – единственный фильм, который выходит за пределы этого паттерна. Балабанов берет актеров, у которых уже есть готовые амплуа, и использует их, превращая в абсолютную карикатуру.

Единственное значимое исключение из правила недооцененности, недоисследованности этого фильма – статья, написанная Зарой Абдуллаевой для журнала «Искусство кино». Статья называется «Арт-стрелка», она опубликована в 2005 году. Указывая на неоднозначность этой картины, Абдуллаева совершенно справедливо сравнивает фильм с комедией дель арте. Думая об этом, я решил, что тарантиновское «Криминальное чтиво» по типу стилистики сродни папье-маше, которое я бы ввел здесь вслед за мыслью Зары. Когда у тебя есть бумага, то есть уже готовые образы, надерганные из бульварной прессы или из ненужных книг, пережеванные, нечитабельные, переработанные в маски. Именно из папье-маше в Венеции делают маски. И Венеция – тот самый город, куда чаще всего на фестиваль приезжал со своими картинами Балабанов, и там же был показан его последний фильм «Я тоже хочу». В нем тоже герои-маски, хотя уже не комические, а трагические.

Почему «Жмурки» – комедия? Этот жанр позволяет достичь взаимопонимания со зрителем, не пытаясь найти положительного героя. Он не призывает зрителя к идентификации. Интересно, как ведут себя герои в этом фильме. И убийства, которые они совершают, и смерти, которыми все заканчивается, – почти всегда результат случая, а не чьего-то замысла. Всегда неожиданно, всегда глупо, всегда абсурдно. Если смерть и является кармическим наказанием, то это понятно только рассказчику, Балабанову или преподавателю из аудитории, но не персонажу. Но это не «жизнь животных», как кто-то гневно написал о фильме! В «Жмурках» есть замечательная сцена в зоопарке, где герой Виктора Бычкова по просьбе своего сына решает скормить живую мышь кайману. Ему как бы стыдно, но тем не менее с затаенным кайфом он это делает. Но крокодил не хочет эту мышь есть. Мышь барахтается, и затем они дружелюбно расходятся. То есть животные друг к другу милосерднее, чем люди.

Важно сказать и о чемодане. Тот самый как бы «тарантиновский» чемодан, история которого начинается в мировом кинематографе с «Целуй меня насмерть» Олдрича, шкатулки из «Дневной красавицы», а завершается сундуком в «Возвращении»: это емкость, в которой что-то сакральное, важное, но что точно, мы не знаем. В данном случае важно, что это не деньги, а наркотики. На мой взгляд, это еще одна отсылка к роли искусства вообще, искусства как наркотика, чего-то, что имеет опьяняющий эффект. Подобный эффект производила на публику и дилогия о братьях. «Жмурки» – уникальный для Балабанова случай фильма, который должен производить эффект обратный – не опьяняющий, а отрезвляющий.

К жанру, обозначенному Зарой как комедия дель арте, я бы добавил еще один возможный, который объединяет фильм с картиной «Я тоже хочу». Это жанр церковной стенописи danse macabre – «пляска смерти». Жанр, где все члены общества вне зависимости от пола, возраста, значимости, богатств и так далее идут в одном хороводе, держась за руку со скелетами, воплощающими смерть, и идут они понятно куда. Об этом картина «Я тоже хочу», действие которой завершается в колокольне рядом с церковью.

В смертельный хоровод он вписал и себя, кинорежиссера и члена Европейской киноакадемии. А фильмы его продолжают жить.

Алена Солнцева. Апокалипсис русского мира

Когда меня пригласили поучаствовать в Чтениях и предложили выбрать тему, я начала пересматривать фильмы Балабанова, начиная с «Брата». И неожиданно поняла, что задолго до того, как это стало актуальным, Балабанов рассказал историю «проекта русского мира», которую сегодня пытаются реализовать, к примеру, в лихих самопровозглашенных республиках Новороссии. В фильмах Балабанова я вижу идеальную рефлексию по поводу мировоззрения этих людей и окормляющих их идей, которые нынче вполне привольно живут не только на пограничных территориях, но внутри российской реальности.

Пятнадцать или даже больше лет назад режиссер Алексей Балабанов рассказал нам об этом в своих фильмах, но мы тогда этого не считали – не смогли считать – и не поняли. Когда фильм «Брат» вышел, я написала рецензию в журнале «Огонек», но, прочитав ее сегодня, поняла, что мое тогдашнее восприятие фильма сильно отличалось от того, что я вижу в нем сейчас.

Как появляется в «Брате» главный герой? Он как будто выпрыгивает в кадр откуда-то «неведомо откуда», из-под кочки, со стороны, это парень, который только что вернулся из армии («не отгулял дембель еще»). То есть новенький, посторонний, чужой, первое, что он делает в фильме, – нарушает чужое пространство. Вторгшись на площадку, где идет киносъемка, Данила (мы даже имени его еще не знаем) мимоходом нарушает границы и принятые законы, не попытавшись понять или оценить происходящее. Результат известен: чуть не выбил глаз, сломал руку. Первое соприкосновение с людьми в мирной жизни – это привнесение в этот мир насилия, агрессии и травмы.

Дальше Данила, на роль которого выбран необычайно обаятельный и очень популярный в это время Сергей Бодров, известный телеведущий (не профессиональный артист), погружается в другую жизнь, которая как будто создается специально под него, в ней он может проявить все свои качества. И проявляет их одно за другим: он отлично дерется, стреляет, не выносит несправедливости, вступается за обиженных.

Из фильма мы узнаем о Даниле не очень много. Отец умер в тюрьме и был рецидивистом. Старший брат покинул родной дом и делает карьеру киллера в Петербурге. Мать с юности травмирована ненавистью и страхом, она не испытывает никакого сочувствия к своим детям, про любовь речи нет. Мы знаем, что Данила только что пришел из армии, скорей всего, из зоны военных действий (фильм снимали в 1996 году, шла первая война в Чечне). Довольно быстро понимаем, что он врет, говоря, что «отсиделся писарем». С ним плеер – это трофей? Больше мы ничего не узнаем о его прошлом.

Когда герой приезжает в Петербург, брат его тут же подряжает на исполнение некого заказа. Крючок, на который ловится Данила, – это восстановление справедливости. Это одна из его главных черт: он все время восстанавливает справедливость. Дело не в эмпатии, которая ему не знакома. Когда он видит, что кто-то совершает несправедливость (обижает контролера, старика, женщину), он немедленно реагирует агрессией. На силу отвечает еще большей силой. И никаких эмоций – в сцене с режиссером он не обращает внимания на шок, в котором тот находится, на его реакцию на жестокое убийство людей, как будто и не было никакой перестрелки, сидит себе, интересуется музыкой.

Но Балабанов нигде не проявляет прямо своего отношения к Даниле. Если внимательно смотреть фильм, то нигде со стороны режиссера нет ни морального осуждения, ни поддержки. Да, он авансом дарит герою абсолютное расположение зрителя, выбирая на его роль обаятельного исполнителя (а почему он должен быть несимпатичным?), и мы сами его идеализируем.

В фильме Данила тоже ничего не объясняет, он декларативен. Не снисходит до пояснений: «Я евреев не очень», это оценка. «– А почему? – Чего пристал?». Объяснить свои убеждения он не может, но они у него есть, и они довольно четкие. «Что ты, ты же мне брат!» – кричит ему старший, и это работает: братьев надо защищать по-любому. «Не брат ты мне, гнида черножопая» – знак отторжения, не брат, чужой, а чужих надо мочить. Границы нормы четко очерчены, он их придерживается. Норма эта очевидно, не является результатом его жизненного опыта или соприкосновения с внешним миром. Она привнесена извне.

Вспомним фильм «Рэмбо», в котором герой тоже возвращается с войны и первым делом вступает в соприкосновение с мирной жизнью и агрессией, направленной на него. Что делает Рэмбо? Он очень долго пытается уйти от этой агрессии, пытается объяснить полицейскому, что не хочет с ним связываться. Он пытается уйти, увернуться от агрессивно наседающей на него силы полицейских, но когда это не удается, включает свои боевые навыки. А Данила Багров не пытается, ему в голову не приходит, что этому миру можно противопоставить что-то кроме силы. Поэтому сила является для него самым главным качеством. Во втором фильме этот посыл формулируется открыто: «В чем сила, брат?» Сила – единственная реальная ценность.

«Брат 2» транслирует на внешний, западный мир те понятийные категории, с которыми сталкивается Данила в «Брате» первом. «Брат» – фильм локальный, в нем кроме бандитского Питера и родного герою захолустья нет других мест действия, Данила существует в ограниченном пространстве. В фильме «Брат 2» горизонт решительным образом раздвигается. Во-первых, рассказывается прежняя история Данилы, во-вторых, появляется возможность спроецировать его способ жить на другие пространства – например, на мир к тому времени сформировавшихся медиаперсон. Данила легко проникает внутрь телевизионного закулисья и замечательно там существует, потому что его этика там отлично работает: предложение совпадает с потребностью. Нам не показывают, как выглядит этот мир на самом деле. Мы его видим глазами Данилы. Он легко получает себе в подружки телевизионную звезду: ему не надо преодолевать никаких внутренних преград, он не смущается, не комплексует, у него нет рефлексии по этому поводу. Нравится девушка – берет ее себе в любовницы. Он приезжает в Америку, которую тоже видит своими глазами. Там черные пристают к проституткам, и он, по своему обыкновению, начинает восстанавливать справедливость тем единственным способом, которым он умеет это делать, – через насилие. Данила опять настаивает на своей миссии – восстановлении простой справедливости в мире большого бизнеса и большого спорта, как он их понимает.

Следующий после «Брата 2» фильм Балабанова – «Война», самый реалистический его фильм, самый социальный и наименее, на мой взгляд, удачный именно по этой причине. Балабанов пытается соотнести свой взгляд с текущей повесткой дня. Это отдельная история, я не буду сейчас углубляться в нее, но важны не его взгляды, а его чутье. То, что он видит, где правда жизни, а где неправда и фальшь. И поэтому показывает нам жизнь такой, как она есть, без морализаторства или авторского вердикта.

Иван Ермаков на пикнике с друзьями. Кадр из фильма «Война». Реж. Алексей Балабанов. 2002

Герой «Войны» – травмированный войной человек, пытающийся войти в мирную жизнь. Иван (Алексей Чадов) возвращается домой, но дома у него нет. В сцене, где он выпивает со своими друзьями во время пикника, выясняется, что убило даже тех сверстников, кто остался в родном городе, не пошел в армию. Своя война идет и тут, в мирной жизни, где царят насилие и агрессия. Войне нет альтернативы. Поэтому Иван с облегчением возвращается обратно, в мир прямого насилия, где чувствует себя абсолютно нормально и знает, как применить свои навыки. В «Войне» Балабанов снова показывает западный мир, мир Лондона глазами героя как нечто не то что враждебное, но чужое и безразличное. Судьба Ивана, как ему кажется, никого не волнует ни в Москве, ни в Лондоне, ни в горном ауле. Иван живет наедине со своим желанием восстановить справедливость.

Эта матрица формирует и тех реальных людей русского мира, которые сегодня идут на войну. Мировоззрение бывших солдат или в прошлом малолетних бойцов уличных групп, составляющих сегодня рядовой состав войск ДНР и ЛНР, состоит примерно из тех же фрагментов, что и персонажи Балабанова, которых он воплотил с предельной отчетливостью. Он чувствовал их натуру, не судил их, не порицал, но воссоздавал в полном объеме, узнаваемыми и типичными. Не мы такие, жизнь такая, как сказал другой персонаж из другого фильма, но по схожему поводу…

Идеологические обоснования мировоззрения человека «русского мира» Балабанов предъявляет в «Грузе 200». Там наличествуют все категории, на которых строится опыт человека, обращающегося взглядом назад, в СССР. Кафедра научного атеизма, духовный поиск на грани делирия, алкоголь как образ жизни, песни советской эстрады, бормотание телевизора, запретный плод дискотек – этим ограничен набор возможностей эпохи застоя для обычного человека окраины. Застой отравлен – замалчивание факта истребления целого поколения, отправленного в чужую странную страну без объяснений, не проходит даром, метафора воняющего, замкнутого мира абсолютно доходчива.

Действие в фильмах Балабанова по преимуществу происходит в маленьких городах. Ойкумена «русского мира» – как раз эти маленькие города, поселки городского типа и окраины больших индустриальных центров, всегда – задворки. Маргинальный мир, в котором люди пытаются найти свою идентичность, зацепиться за что-то реальное, и находят принцип «сила – в правде, а правду мы знаем».

И в каждом фильме обязательно появляется храм в кадре – это важная деталь, визуальный знак, соединяющий прошлое и будущее.

Последняя работа Балабанова «Я тоже хочу» суммирует мотивы силы (насилия) и условного принципа справедливости. Фильм начинается с бани. Главные герои – голые, это Чистилище. Чтобы освободиться от прежней жизни, нужно снять одежду, поэтому и девушка на границе с Зоной раздевается. Герои расстаются со своими представлениями и теми поступками, которые они совершили в прошлой жизни, и попадают в пространство, которое является настоящим локусом «русского мира».

Визуальный образ русскости – конечно, зима, мороз. И еще – это место, где все развалилось. В фильме настойчиво демонстрируются разрушенные дома, фермы, заброшенные производственные помещения, пустующие, оскверненные храмы. Материального мира в этом пространстве нет, да его и не на чем строить. Балабанову не удается найти ничего жизнеутверждающего, созидательного, зацепиться взглядом за живое. Тех, кого из этого пространства забирают, берут навсегда. Они исчезают целиком. А те, кого не взяли, остаются в виде мертвых тел – человеческих развалин. Трупы на руинах в окружении мух, белых – зимой, жужжащих – летом.

Балабанов внедряется в мифы и мемы этого «русского мира», который нам предъявляют в качестве новой идеи. Пробует их очеловечить и воплотить. Но красоты и жизни не рождается, проверка Балабанова показывает – в этом направлении искать безнадежно, оно ведет нас только к смерти и отсутствию жизни.