Текст книги "Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера"

2.2. Общая характеристика наблюдений

Под наблюдением находилось 90 актеров московских театров (из них 45 студентов РАТИ-ГИТИС) и 33 актера экспериментального Стерлитамакского театра «Силуэт». Всего 123 человека.

Средний возраст актеров 24,5 лет.

Студенты РАТИ-ГИТИС уже с первых дней обучения привлекались к работе в театре и кино, в связи с чем их средний стаж исполнительской деятельности составляет 2,5 года. Профессиональные артисты кодировались по стажу следующим образом:

стаж до 5 лет;

стаж от 5 до 10 лет;

стаж от 10 до 20 лет;

стаж выше 20 лет.

Так как в задачу исследования входило изучение личностных особенностей актеров и акцентуаций их характера, то они классифицировались по 12 типам акцентуированных личностей, соответственно кодированными цифрами от 2.1 до 2.12 (по: Леонгарду-Шмишеку см.: Ратанова, Шляхта, 1998, с. 167–176).

В сравнении с профессиональной группой актеров студенты отличались малой вариативностью акцентуаций характера: у актеров преобладали только два типа акцентуаций – гипертимный (40 человек) и демонстративный (40 человек), остальные студенты в числе 10 человек имели разнообразные акцентуации (по одному студенту в каждом типе): с эмотивной, педантичной, тревожной, циклотимной, возбудимой, дистимной, экзальтированной, застревающей и (два) с истерической акцентуацией. Количество профессиональных артистов театров, представляющих разные типы акцентуаций, распределилось поровну.

Различались профессиональные артисты и студенты и по характеру синдромологических проявлений ввиду отсутствия у последних большого профессионального опыта исполнительской деятельности и несформировавшимся еще типом «достигающей мотивации». Монотонность акцентуированных и синдромологических проявлений можно объяснить «незрелостью» психики студентов, что соответствует опубликованным данным (А. Е. Личко, В. Ф. Матвеев).

В аспекте системного подхода изучались и разноуровневые функциональные стадии актеров по классификации В. А. Пономаренко: из них примерно поровну было актеров с умеренной и выраженной и только 7 актеров с резко выраженной стадией функциональных расстройств.

Из 90 актеров, находившихся под нашим наблюдением, лишь только один имел резко выраженную тревожность выше 45 баллов по методике Спилбергера-Ханина, 24 актера наблюдались с выраженной тревожностью от 30 до 45 баллов, 35 актеров с умеренной тревожностью от 5 до 30 баллов, у 20 актеров выявлена «стимулирующая тревожность» по А. Л. Гройсману (до 4 баллов). Специальный разбор состояний тревожности у актеров описан в 3 главе.

Психогенные реакции у студентов также отличались монотонностью, и у них преобладала «сценическая лихорадка» (в основном у гипертимных акцентуантов) и реакции протеста у демонстративных акцентуантов. В контрольной группе профессиональных артистов наблюдались полиморфные реакции, кодируемые цифрами от 6.1 до 6.11 (в том числе реакции вдохновения, фобические, обсессивные, паники и «пресыщения»).

Преобладающим типом нарушения психомоторики у актеров является расторможенность (7.1), чаще всего выявляемая у гипертимного и демонстративного типов акцентуации. У профессиональных актеров в равной степени встречаются все три типа нарушений, включающие расторможенность (7.1) и заторможенность (7.2), а также нарушение координации (7.3), несмотря на их профессионализм. Наши сравнительные наблюдения по типам агрессивности студентов и профессиональных актеров существенных различий не выявили и отличались многообразием: от физической агрессии (8.1) до чувства вины (8.8) по методике Басса-Дарки (см.: Ратанова, Шляхта, 1998, с. 172–178). Негативизм, обида и подозрительность встречающиеся поровну у тех и других, свидетельствует о патогенности мышления и необходимости «размысливания» негативных эмоций с помощью методики обучения саногенному мышлению по Ю. М. Орлову.

Ряд работ педагогов и психологов, посвященных изучению интегральной индивидуальности и индивидуального стиля деятельности (B. C. Мерлин, Б. А. Вяткин, В. Э. Мильман и др.), указывают на необходимость учета этих показателей при взрывном (9.1) и ровном (9.2) типе поведения. Взрывной тип преобладал у студентов (75 % обследованных) и коррелировал с преобладающими акцентуациями характера (гипертимная и демонстративная) и расторможенностью психомоторики (Р>0,09). Отмечается также положительная корреляция гиперстенического типа сценического волнения с взрывным стилем деятельности, психомоторной расторможенностью и с указанными преобладающими типами акцентуаций у студентов, у которых, в отличие от профессиональных актеров, очень редко встречается гипостенический тип сценического волнения и сценической апатии.

У профессиональных актеров, как правило, наблюдается адекватная самооценка, в то время как у студентов все три типа самооценки наблюдаются поровну: пониженная (111) у 27 студентов, адекватная (112) – у 30, повышенная (113) – у 33 актеров, чаще у гипертимных акцентуантов.

Низкий уровень социального функционирования не характерен для актеров, профессионализм которых способствовал достижению высокого уровня социального функционирования, проявлявшегося почти у половины испытуемых, которые характеризовались социальной активностью (получали звание дипломантов республиканских, всероссийских и международных конкурсов актеров, а несколько актеров получили звания Заслуженных артистов республики).

Для оценки квалификации и уровня актерского мастерства использовался метод «компетентных судей», в качестве которых выступали художественные руководители курсов и видные педагоги РАТИ-ГИТИСа. Была принята десятибалльная экспертная оценка педагогов. Как студенты, так и профессиональные артисты не имели оценок ниже 5 баллов, средняя оценка педагогами актеров составляла 7,57 (дисперсия равна 0,29).

В общей характеристике наблюдений мы учли также и три типа мотивации актеров: высокая или достигающая мотивация (16.1), мотивация по типу «избегания неудачи» (16.2) и низкая мотивация (16.3). Больше половины профессиональных актеров имели высокую мотивацию в отличие от студентов-актеров, преобладающим типом мотивации которых была мотивация по типу избегания неудачи (Р>0,08). Маломотивированные студенты редко попадали в число испытуемых.

Средняя оценка педагогов положительно коррелировала с результатами психорегуляции, последние оценивались по пятибалльной системе от 1 до 5 баллов с выделением трех типов регуляции психофизического состояния актеров: саморегулируемый тип (17.1), гетерорегулируемый, в котором они поддавались регуляции со стороны театрального педагога и режиссера (17.2), и малорегулируе-мый тип актеров, трудно поддающихся саморегуляции и психокоррекции (17.3).

В заключение данного раздела следует отметить целесообразность намеченного нами пути системного изучения психофизических качеств актеров, который позволил сделать следующие предварительные выводы.

1. Студенты-актеры имеют среднюю педагогическую оценку психофизических качеств и высокий уровень тревожности, неоптимальный для успешности профессиональной деятельности.

2. Среди студентов-актеров преобладающим типом мотивации является мотивация по типу избегания неудач, что не способствует полноценной оптимизации психофизических качеств.

3. Особенности личности актеров с преобладанием гипертимного и демонстративного типов акцентуаций характера являются предрасполагающими факторами распространения психогенных реакций профессиональных артистов (реакции протеста, негативизм, «сценическая лихорадка» и др.).

4. Преобладание невыраженных стадий функциональных расстройств у студентов указывает на наличие резервных возможностей организма и личности для оптимизации психофизических качеств будущих актеров.

5. Необходимо проведение экспериментального исследования с постановкой задач системной оптимизации личностных, психофизических особенностей актеров.

Глава 3
Психологические факторы оптимизации учебно-творческой деятельности актера

3.1. Механизмы личностной защиты и уровни тревожности, блокирующие оптимальное творческое состояние актера

Согласно статье «Краткого психологического словаря», тревога – это «эмоциональное состояние, возникающее в ситуациях неопределенной опасности и проявляющееся в ожидании неблагополучного развития событий. В отличие от страха как реакции на конкретную угрозу тревога представляет собой генерализованный, диффузный или беспредметный страх» (с. 361).

Различают ситуативную тревогу, характеризующую состояние индивида в данный момент, и тревогу как черту личности. Последнюю разновидность тревоги так и называют личностной или характерологической тревожностью. Личностная тревожность сказывается в повышенной склонности индивида испытывать тревогу по поводу реальных или воображаемых опасностей. Личностная тревожность характеризуется низким порогом возникновения реакций тревоги и является одним из основных параметров индивидуальных различий. Она тесно связана с психологическими механизмами личностной защиты: с вытеснением, замещением, рационализацией, проекцией, идентификацией, конфлюэнцией и др.

Интроекция – это процесс, во время которого концепции, отношения, стандарты поведения, мораль, ценности и т. д. принимаются личностью без критической проверки, без усвоения. Такие неусвоенные послания называются в «гештальте» интроектами (например, «Ты бездарность», «У тебя ничего никогда не получится» и т. д.).

Основные проявления этого типа: жизнь по правилам других; люди, которые нравятся, делают так…; выражения типа «Я должен…; «Мне следует…», а также нереалистические ожидания от себя и других.

Невротическое слияние порождается слабой дифференциро-ванностью собственного Я-образа у актера, а также недостаточной степенью артикулированности в представлении о себе и своих границах. В работах зарубежных авторов (Ф. Вайсман) и в отечественных исследованиях (Росляков, 1991) феномен отсутствия ясной идентичности у актеров описывался в контексте сценической мотивации как явление актерского эксгибиционизма. Вайсман отмечал, что потребность в эксгибиционизме связана с неразвитым чувством идентичности и образа своего тела в целом. Актер все время озабочен тем, чтобы найти устойчивый и отчетливый «образ Я». Он и находит его, перевоплощаясь в других. Эта потребность невротического характера заставляет актера сливаться с образом другого, снимая тревогу и беспокойство. Находясь в конфлюенции с ролью, он не прорывается через нее как многогранная личность, а поглощается ею, погружаясь в нее как в форму, способную идентифицировать его в каких-то проявлениях и качествах, сливаясь с ней в потребностях и чувствах. Подобная невротическая конфлюенция имеет отличие от нормального, здорового процесса вживания в роль тогда, когда у актера есть ясное самоощущение себя как целостного существа со своими четкими границами, когда он может разделять себя и образ, тогда он может спокойно существовать без него, не боясь остаться без «формы» (Гройсман, Евсеева, 1998).

Главным фокусом вмешательства для коррекции этого механизма становится работа по развитию границ, идентичности и артикулированности личности актера. Данный процесс включает также и работу с другими невротическими механизмами через прохождение определенных этапов гештальт-тренинга, изучение которого не является целью настоящего исследования.

Кроме конфлюенции, важно рассмотрение еще одного невротического механизма, определяемого как ретрофлексия. В процессе ретрофлексии человек прекращает попытки влиять на окружение, становясь отдельной, самосохранной личностью, возвращая всю энергию обратно в замкнутую внутриличностную систему и порывая контакты с окружением. Это процесс возврата чувств к другим, назад, в себя. Проявление ретрофлексии можно увидеть в невыраженной обиде, злобе, «проглатывании чувств», в мускульных зажимах, жалобах на психосоматические расстройства или депрессивные реакции. Этот раскол, т. е. желание и запрет его отреагирования, часто вызывает внутренний стресс и напряжение, потому что он заключен внутри «Я» и не выражается в поведении человека. Мускульные напряжения порождают так называемый внутренний «мышечный панцирь» (В. Райх). Жесткость стандартов в структуре личности актера затрудняет поиск творческой позиции при работе с ролью. Актер должен уметь рассмотреть и раскрыть ее со всех сторон, кроме того, в работе с ролью важна его собственная уникальность и своеобразие его индивидуальности, вмешивающееся Сверх-Я может вносить жесткие интроекты, подавляя своеобразие и спонтанные проявления.

Еще два механизма, которые блокируют нормальное взаимодействие, – это проекция и дифлексия.

Проекция – это противоположность интроекции. Если интроекция – это тенденция принимать на себя ответственность, то проекция – это тенденция делать окружение ответственным за то, источником чего является сам человек. Качества, которые в действительности относятся к самой личности, приписываются другим. Это способ искажения реальности, часто ведущий к изоляции, конфликтам, он особенно травмирует личность, имеющую нарциссические характеристики (Евсеева, 2002).

Дифлексия – это процесс ухода от контакта с собственными глубокими переживаниями и от контактов с окружением. Это часто бывает результатом недоверия, отсутствия безопасности и страха боли, пережитыми в прошлом. Этот механизм можно обнаружить в пагубных пристрастиях (алкоголь, наркотики и т. д.), которые мешают осознанию и составляют процесс отклонения.

При различных исследованиях личностных характеристик студентов-актеров одной из центральных тенденций развития является тенденция к «расточительной чувствительной субъективности» (Трой-сман, 1992). При наличии большого количества «незаконченных ситуаций», т. е. стремления эмоционально отреагировать и в то же время запереть эту энергию, избежать отреагирования, становятся более усиленными, перерастая в бесконечные внутренние конфликты и порождая различные формы депрессивных состояний. Подобный когнитивный контроль противоречит основным тенденциям актерского творчества, нарушается и становится малоподвижным динамический аспект во внешних и внутренних проявлениях, блокируется спонтанная активность, прерывается полное проживание себя в настоящем, уменьшается сензитивность. Если же в сценическом материале встречаются похожие переживания у персонажа, который воплощается актером, то, как правило, именно эти эпизоды в сценах вызывают наибольшее сопротивление при работе с образом. На сознательном уровне сопротивление не представлено и переживается актером как дискомфортная гамма чувств, которая затем вытесняется в бессознательный пласт.

Таким образом, происходит значительная перестройка уровней, составляющих структуру личности актера и его «образа Я», увеличивается степень дифференцированности и интегрированности различных подсистем его самосознания. Это активизирует неиспользованные личностные ресурсы, делает личность более гибкой и многогранной, позволяя сформировать собственный, неповторимый стиль как стабильный и индивидуальный паттерн построения взаимодействия с окружением и с самим собой.

Движение к изменениям заключается в работе по перераспределению зажатой энергии так, чтобы внутренняя борьба была вскрыта, энергия высвобождена и направлена на успешный поиск альтернативных действий в противовес неэффективным способам блокировки чувств в себе.

Касаясь ретрофлексии актера, Джон и Берглас обнаружили, что некоторые артисты пользуются потенциально вредной стратегией «перестраховки»: в конкурсных соревнованиях они заранее готовят себе оправдание на случай провала, чтобы не утратить высокую самооценку, например, студент перед экзаменом намеренно поздно ложится спать, а музыкант напивался накануне концерта, чтобы в случае неудачи можно было сказать себе и другим: «Если бы я не нарезался, я показал бы себя в лучшем виде». Разумеется, опасность подобных уловок состоит в повышении шансов на то, что оправдание действительно понадобится.

Известный британский психолог искусства Гленн Вильсон пишет об артистической ретрофлексии следующее: «Многие исполнители любят брать роли или выступать в ситуации недостатка времени на подготовку (например, чтобы подменить внезапно заболевшего артиста), поскольку это освобождает их от ответственности. Если они добиваются успеха, то они оказываются героями, спасшими представление, если же они терпят неудачу, то всегда есть оправдание, ведь времени на репетиции у них действительно не было. Некоторые артисты всегда стараются оправдаться заранее: «У меня побаливает горло, я первый раз вижу эту пьесу, режиссер заставил меня играть персонажа, который мне не подходит». Нетрудно заметить, что подобные оправдания близки по смыслу к негативному внутреннему монологу и нередко становятся самосбывшимися пророчествами провала. Следующий этап этого процесса – саботаж выступления посредством прямого самовредительства: артист прогуливает репетиции, портит свой музыкальный инструмент, напивается перед выходом на сцену. Необходимо отслеживать признаки подобных тенденций и стараться заместить их позитивными стратегиями» (Вильсон, 2001, с. 302).

Различение характерологической и ситуативной тревоги продуктивно используется социальными и спортивными психологами. Например, Ю. Л. Ханин ситуативную тревогу связывает с уровнем и характером мотивации, измеряемой по Хекхаузену при высоком уровне достигающего типа мотивации, лучше выступают спортсмены с повышенном уровнем тревожности (Е. А. Калинин, А. Л. Гройсман). В то время спортсмены с мотивацией по типу избегания неудач оптимальнее выступают при снижении уровня тревожности.

В трудах известного американского психолога Ч. Д. Спилбергера дается обобщенный подход к исследованию состояния тревожности. Им неоднократно подчеркивается неоднозначность подходов и концепций в этих исследованиях, а также терминологическая несогласованность. Его взгляды и методы представляют не только теоретический интерес, но и оказывает практическое влияния на некоторых отечественных психологов, например, на Ю. Л. Ханина (1980), конкретно разрабатывавшего проблему тревожности в спортивной психологии.

Ряд спортивных психологов, занимающихся изучением проблем стресса в условиях соревновательной спортивной деятельности (Б. А. Вяткин, А. Н. Романин, А. Л. Гройсман, Е. В. Романина и др.) указывают на то, что терминологические разногласия задерживают внедрение методов практической психорегуляции в практику, так, например, термин «Anxiety» употребляется американскими психологами в смысле «тревожность-озабоченность», тогда как немецкие психологи переводят его словом «Der angst» (страх). Исследователи, пользуясь одними и теми же методами изучения тревожности (шкала Тейлора, тесты Айзенка и Спилбергера-Ханина, электрофизиологические методы) получают несопоставимые результаты, дезориентирующие практических психологов, которые не могут уверенно сказать, какую они имеют ввиду тревожность: в смысле «озабоченность» или «страх». Это уточнение очень важно для оценки эффективности интенсивной деятельности. Если страх мы можем оценить главным образом как негативное качество, то высокая тревожность в смысле озабоченности коррелирует с повышенной ответственностью и внимательностью, оптимизирующими интенсивную деятельность. В связи с этим необходимо напомнить практическим психологам важнейшее положение метрологии о том, что вопросы о релевантности и репрезентативности методов вообще не могут иметь смысла без полного терминологического уточнения изучаемых качеств.

Наши исследования показали, что состояния тревожности полиморфны. Тревожному состоянию могут сопутствовать фобические явления и иные симптомокомплексы.

Страх – это эмоция, вызываемая предметами и ситуациями, содержащими опасность и риск. При этом Н. Д. Левитов под внешней опасностью понимает угрозу, под внутренней – риск. Левитов дает определение аффективному страху, под которым он понимает «психическое состояние, вызываемое очень большой и, как правило, неожиданной опасностью, представляющей для человека значительную угрозу, действительную или воображаемую» (Левитов, 1967, с. 134).

В. А. Ганзен классифицирует различные состояния смешанной тревожности. Мы наблюдали примерно такую же мозаичную тревожность, сочетающую астенофобические и фобо-обсессивные и фобо-ипохондрические астенодепрессивные синдромы.

Таким образом, личностная тревожность характеризует устойчивую склонность актера воспринимать большое число ситуаций как угрожающие и реагировать на такие ситуации состоянием тревоги. Реактивная тревожность характеризуется напряжением, беспокойством, нервозностью и вызывает нарушение психических процессов, чаще всего она проявлялась в снижении памяти, внимания и психомоторики. Очень высокая личностная тревожность положительно коррелирует с акцентуациями характера по психастеническому типу а также психоэмоциональным напряжением с психосоматическим расстройствами. Психологическую характеристику состояния тревожности наиболее отчетливо мы наблюдаем в сравнительных исследованиях высокотревожных и низкотревожных актеров. Однако мы полагали, что изучение состояния тревожности было бы не только малоинформативным, но и невалидным, если бы мы пользовались одной только шкальной характеристикой актеров (Тейлора, Айзенка, Спилбергера и др.). Мы считали целесообразным, помимо этих шкал, использовать стандартизованные методы исследования личности, которые дают возможность более целостно изучать интегральные характеристики профилей личности (СМИЛ) и ведущих черт личности и их симптомокомплексов (16-факторный тест Кеттела).

Исследование Коньин, согласно мнению Гленна Вильсона, дает подтверждение тому факту, что эмоциональное возбуждение иногда положительно сказывается на качестве выступления артиста. Психологи, например Даффи (см.: Вильсон, 2001), опираются на принцип, называемый законом Иеркса-Додеона, который гласит, что мотивация повышает качество выступления до тех пор, пока чересчур высокий уровень возбуждения не начнет оказывать отрицательного влияния. Согласно Ю. Л. Ханину (1980), существует «полезная» и «вредная» тревожность. Однако такого рода исследования на актерах не проводились. Можно лишь согласиться с утверждениями психологов о необходимости дифференцировать личностную и реактивную (ситуационную) тревожность. В ситуации характерологической тревожности ее высокий уровень объясняется либо преморбидными особенностями личности, либо низкой самооценкой, либо комбинацией обоих этих факторов в той или иной пропорции.

Ситуативная тревожность объясняется реакцией на социальную напряженность, возникающую в особых условиях, например, «в ситуации оценивания» (Ю. М. Орлов). Такими особыми ситуациями являются для актера все виды конкурсных испытаний, фестивали, публичные прослушивания и другие ответственные выступления.

Сопоставление усредненного профиля актеров с высоким и низким уровнем тревожности обнаружило достоверные различия по оценочным и основным шкалам. Профиль в обеих группах имеет близкую конфигурацию, однако у высокотревожных он расположен сравнительно высоко, превышая нормативное значение Т-баллов.

У низкотревожных актеров среднее значение шкалы F находится в пределах нормы, а у высокотревожных отмечается высокое значение F, что не мешает интерпретации профиля, в то же время не изменяя его конфигурации.

Ведущими шкалами в усредненном профиле высокотревожных актеров являются 7-й, 4-й, 2-й, достоверно отличающиеся от таковых в группе с низким уровнем тревожности. Отдельные актеры, имеющие изолированные пики на 7-й и 8-й шкалах, характеризовались ориентацией преимущественно на мир собственных переживаний. Такие лица благодаря внутреннему беспокойству теряют способность к интуитивному восприятию окружающего. Они неадекватно реагируют на жизненные ситуации и фрустрации, труднее взаимодействуют с партнерами по сцене, затрудняясь также в репетиционном периоде адекватно реагировать на «Я в предлагаемых обстоятельствах». Такие актеры характеризуются затрудненностью как в жизненных, так и в ролевых социальных контактах. Наличие в профиле подъема на 2-й шкале достоверно более высокое, чем в группе с низкой тревожностью, требует оценки психического состояния актеров в рамках пограничной психиатрии. Такая тревога не всегда укладывается в понятие психической тревожности в общей психологии, в малой психиатрии они проявляют себя клинически в виде неосознанного беспредметного чувства внутреннего напряжения, беспокойства диффузного опасения – «свободно плавающая тревога», «тревога – тоска, направленная на будущее» (Кербиков, 1971).

По усредненным результатам методики Айзенка не удалось выявить индивидуально-типологических различий и у низкотревожных актеров, показатель равен 11 единицам и выявляет усредненную типологию амбивертированной личности, однако представляют определенный интерес различия в методиках Айзенка и СМИЛ по шкале F: высокотревожные имеют снижение этих показателей по сравнению с низкотревожными, что свидетельствует о неуверенности в своих возможностях, недооценке собственной личности и о снижении уровня притязаний и уровня самооценки у высокотревожных актеров.

Что же касается теста фрустрационной толерантности (методика Розенцвейга), то усредненные результаты в сравниваемых группах не выявили отличия в направленности типа реагирования у высоко– и низкотревожных актеров. В обеих группах преобладали экстрапунитивные или внешнеобвиняющие реакции по направленности, а по типу реакции преобладание препятственно-доминантного реагирования. Сравнительные абсолютные значения усредненных показателей выявили достоверное увеличение эго-защитного типа реагирования у высокотревожных актеров.

У низкотревожных актеров отмечен факт достоверного повышения процента ответов, характеризующих необходимо упорствующие типы реакции на фрустрацию.

Таким образом, высокая тревожность актеров не способствует адаптациям как к жизненным, так и к профессиональным ситуациям. Все тесты тревожности кореллируют между собой. Как повышение шкал тревожности по Тейлору и Спилбергеру так и наличие повышенной левой части профиля СМИЛ («невротической триады») свидетельствует о психическом состоянии тревожности, пограничном с невротическими и психопатологическими расстройствами, а также о деструктивных способах преодоления жизненных препятствий высокотревожными актерами. Эти же показатели, мешающие приспособлению к жизненным условиям, не способствует и успешности профессиональной деятельности.

У низкотревожных актеров отмечаются более конструктивные реакции на фрустрирующие ситуации, так как они способны более рационально разрешать жизненные трудности и корригировать свою мотивацию и уровень притязаний, принимая на себя обязанности по адекватному их разрешению. Однако в профессиональном отношении они более беззаботны и расслабленны, менее сензитивны и более «толстокожи», что также не способствует творческой продуктивности актера.

Оптимальным уровнем тревожности является выявленный нами тип «стимулирующей тревоги» (А. Л. Гройсман), диалектически сочетающий в себе напряженность и расслабленность с сохранением «полезной» тревоги в пределах 4 баллов, способствующей оптимальному творческому состоянию актера.

Таким образом, повышение тревожности может быть связано с личностными особенностями артиста, которые объясняются повышенной реактивностью симпатической нервной системы или акцентуациями характера по психастеническому типу; при одинаковом уровне мастерства (равновеликая экспертная оценка педагогов) срыв из-за высокого уровня тревожности менее вероятен, чем в случае со сложной задачей и плохой подготовкой к исполнению: исполнительская тревога связана как с преморбидными особенностями личности актера, так и более конкретно с социальными фобиями, в частности, со страхом сцены и публичного «унижения».

При высоком типе достигающей мотивации оптимальный уровень функционального состояния актера не требует снижения тревожности, в то время как мотивация по типу избегания неудач является показанием к регуляции и снижению состояния тревожности.

Как низкие, так и высокие показания тревожности актера не способствуют достижению оптимального творческого состояния, эти показатели находятся в определенных пределах: низкие – 15–20, высокие – более 45 баллов по методике Спилбергера-Ханина. Нами выделена так называемая стимулирующая тревожность – 4 балла, которая является оптимальной для актеров.

Основным системообразующим фактором, согласно избранному автором системному подходу (Б. Ф. Ломов, К. К. Платонов и др.), оптимизирующим личностные свойства актера в его профессиональной деятельности, является общая направленность личности, сверхзадача актера (К. С. Станиславский, П. В. Симонов), т. е. содержательная структура мотивации, мотивы стремления к успеху отмечены гораздо чаще у профессиональных артистов. У менее успешных актеров-студентов структура мотивации была иной. Это потребовало дифференцированного применения психорегу-лирующих воздействий. Так, оказалось, что у актеров с высокой надежностью творческой деятельности, с достигающей мотивацией не возникает опасности гипермотивации («перемотивированности»), в то время как для актеров-студентов с преобладанием мотивов избегания неудач непрерывное «подстегивание» к творчеству может усилить тревогу, которая становится уже тормозом к учебной профессиональной деятельности.

Мы использовали стратегию некоторого занижения значимости поставленных педагогом задач с акцентом на успешность решения вспомогательных и промежуточных актерских задач (тренинговые упражнения, этюды и пр.).