Текст книги "Здравые смыслы. Настоящая литература настоящего времени"

Четвертый брак Михаила Булгакова (вокруг авторства «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»)

Дмитрий Галковский, в представлениях не нуждающийся, написал по-своему выдающийся букет постов, укрепляющих идею «Михаил Булгаков – подлинный автор «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка».

Тема, кстати, не нова, что-то подобное несколько лет назад обсуждали в «Литературной России», довольно хило, и, конечно, размаха и безумия масштабных проектов вроде «Плагиат «Тихого Дона» и «Убийство Есенина» это близко не достигало. Так, побулькивание.

Не достигает, впрочем, и при деятельном участии Галковского, хотя его работа сделана местами блестяще, на том самом уровне, на котором единственно может быть осуществим жанр «телеги» (расшифровать его, и весьма приблизительно, можно как интеллектуальную спекуляцию).

Странно, но в «Фейсбуке» мне пока не попалось сколько-нибудь заметных откликов на галковскую «булгаковиану»; но, может, не теми тропами здесь хожу.

Зато понятно, почему Дмитрий Евгеньевич вытащил из интеллигентского мейнстрима эту, в общем, довольно заурядную версию. Как раз заурядность ее обсуждения, видимо, подвигла мастера «реально все накрыть и объяснить». Типа: щас я вам тут наслесарю.

Но главное, она вписывается в одну из его магистральных концепций: сумрачный русский гений из-под глыб умеет сделать в невозможных условиях все по-настоящему великое, включая культовые романы советской (в подтексте – «еврейской») интеллигенции. Сделаться в этом проекте одновременно Бендером и Корейко.

Выскажу по этому поводу несколько соображений.

Можно долго заниматься текстологическим анализом – и результат будет всегда неокончателен, можно говорить серьезные вещи о контексте эпохи (но Галковский сам, великолепно спекулируя, отрабатывает сей инструментарий). Можно ловить его на фактических ошибках и ляпах (имеются в достатке).

Но кажется, лучше обойтись здравым смыслом и – отчасти – психосоматикой.

Во-первых, оба романа явно написаны двумя людьми, маленькой бригадой (ну и Катаев, от бригадирства отказавшийся, как Потапов от премии) и соответствующим подрядом.

Заметен именно проектный, инженерный, промышленный подход. Дело даже не в разнице талантов, отпущенных каждому из авторов, важен сам феномен игры в четыре руки.

Доказательство чему – необычайная плотность текстов и одинаковая архитектура романов. В «Мастере и Маргарите» тоже сделана ставка на штучную, эрегированную фразу, но такой плотности и близко нет, целые страницы идут «белым шумом» – писал один человек, с трудом удерживавший тяжесть романа всего в двух усталых жилистых руках. А словесная ткань романов Ильфа – Петрова – сверхплотное и, главное, монохромное вещество.

Может, единственный в мировой литературе пример такой урановой плотности.

А то, что Ильф и Петров потом писали в газетах всякую чушь, ни о чем не говорит. (Фельетонистика Булгакова двадцатых тоже ничем шедевры его не напоминает.) Зато они в 32-м придумали в качестве псевдонима мем «Толстоевский», которым потом многие, включая Набокова, пользовались.

Во-вторых, мало того что эти романы написаны людьми совершенно лояльными (Булгаков, конечно, вовсе не был чужд актерства, но на таком градусе лояльность не подделаешь, он и в «Батуме» не пытался), важнее, что писали эти вещи люди, искренне верящие в «прогресс», ироничные левые либералы, и такой строй мысли и речи глубокому консерватору Булгакову был чужд онтологически.

Кроме того, писали «Стулья» и «Теленка» совершенно здоровые ребята, крепкие душевно и психологически. (Надежда Мандельштам обозвала Ильфа и Петрова «молодыми дикарями», очевидно имея в виду и физическую мощь, наготу с толикой гимнастики и жеребятины.)

Булгаков к 27-му году – тяжелый невротик, диагностировавший у себя неврастению, в состоянии, близком к патологии, с морфинизмом в бэкграунде. И представить себе, что он одновременно пишет «Золотого теленка»: «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну. Полотнища ослепительного света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями», – и письмо Сталину, где характеризует собственное состояние как «ужас и черный гроб», – просто невозможно.

А если принять версию Галковского (и не только его) о Михаиле Булгакове как авторе «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», придется признать, что куратор сего проекта не Валентин Катаев, а Иосиф Сталин.

Вот что писал вождь справедливо забытому литератору В. Билль-Белоцерковскому (тот написал донос на Булгакова, плохо закамуфлированный заботой о судьбах советской драматургии).

Сталин его увещевает:

«…Или, например, «Бег» Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни «левой», ни «правой» опасности. «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

01.02.1929 г. – обращаем внимание на дату и понимаем, что «первый сон», предвосхищая пожелания вождя, «Булгаков» уже написал – «Двенадцать стульев» (и отметим, как мощно там заявлена эмигрантско-белогвардейская тема, и отчаянно высмеяна). А второй – «Золотой теленок» – с изображением «внутренних социальных пружин гражданской войны в СССР» и изгнания вон «сторонников эксплуатации» – как раз тогда, видимо, и продумывался.

Конечно, сталинский замысел разросся и отчасти трансформировался, но так ведь на то и «Булгаков». Великий писатель.

«Двенадцать стульев» / «Золотой теленок» & «Мастер и Маргарита» – безусловно, явления кое в чем созвучные – и не зря чрезвычайно чуткий Эдуард Лимонов ставил их в один ряд, вовсе не имея в виду версию общего авторства.

Парадокс здесь в том, что это не из «Мастера» вышли «Стулья» с «Теленком» (то есть не Михаил Афанасьевич сочинил авантюрно-юмористические романы под псевдонимом «Ильф и Петров»), а, напротив, «Мастер и Маргарита» писался под явным влиянием дилогии о Бендере.

Возьмем два лучших, на мой субъективный взгляд, прозаических текста Булгакова – «Белую гвардию» и «Театральный роман (Записки покойника)».

Что-нибудь в них напоминает ДС и ЗТ? Помилуйте! Это явления инопланетного порядка.

Во всем – в генезисе, разворачивании фабул, способе повествования, настроении, персонажах и пр. Любопытно, что писались внутренне очень близкие «Белая гвардия» и «Театральный роман» с разницей в дюжину лет.

Эпоха, в середке которой как раз поместились триумфы Ильфа – Петрова.

Возьмем две самые знаменитые сатиры Булгакова 20-х – памфлет «Собачье сердце» и неаппетитную фантастику «Роковые яйца».

О первой сказано много, вторая менее раскручена; сюжет ее восходит к мегапопулярному тогда Уэллсу. И эти вещи ничем не напоминают «Стулья» и «Теленка», генезис которых, при всей фабульной зависимости от тогдашнего западного бульварного чтива («Шесть наполеонов», это понятно, но мальчиками Илья Ильф и Евгений Петров во множестве читали авантюрные романы с продолжениями в «Синем журнале», «Вокруг света» и пр.), вполне национален – юмористика одесситов стилистически растет из Тэффи и Дорошевича, оригинальной ее делают лошадиные дозы не столько одесско-еврейского, сколько вообще южнорусского колорита.

А вот «Мастер и Маргарита» – тут да, московские главы явно делались с оглядкой на стилистику и громкий успех, как минимум, «Двенадцати стульев» (и еще «серапиона» Зощенко).

Москва отражается и плывет в романах, как в трельяже, с ее жаркими закатами, репродукторами, извозчиками, «попал под лошадь», липами… Персонажи из одного трамвайного инкубатора – управдомы, буфетчики, администраторы, гражданки в беретиках. Фразы, звучащие одной джазовой мелодией, даже импровизации не слишком затейливы.

Думаю, Булгаков, всерьез рассчитывавший напечатать роман, отрабатывал здесь именно коммерческую составляющую будущего успеха – сработавшее у Ильфа и Петрова не могло не сработать у него, куда более значительного писателя, в книге, куда более, по его замыслу, глобальной и всеобъемлющей.

Лыко в строку – «политика»: власть, в общем, приветствовала антитроцкистские романы тандема, а уж роман просталинский должна была вознести до неба в алмазах.

Михаил Афанасьевич предполагал так, а может, не так, но думаю, прежде всего из общего тренда «Мастера», «Стульев» и «Теленка» родилась ныне всерьез обсуждаемая версия об одном авторе.

Поэты, играющие в прятки («Тринадцатый апостол» Дмитрия Быкова: вокруг полемики)

Книги Дмитрия Быкова о поэтах – последовательное разрушение не только биографического жанра, но и границ литературоведческих резерваций. Как бы Дмитрий Львович ни ругал и ни осмеивал в молодые горячие годы постмодернизм, здесь он сам выступает как целеустремленный и жестокий деконструктор.

«Пастернак» был вполне кондиционной ЖЗЛ, хотя и в безошибочно-быковском исполнении, с интерпретациями и фантазиями. «Окуджава», вышедший в аналогичной серии, уже частично из канона выпадал. Биографическая линия, да, еще разматывалась вполне нарративно, однако концентрация смыслов вокруг ключевых дат (конец 30-х, ранние 60-е, 93-й год) подобное разматывание почти отменяла, а главная идея книги – об Окуджаве как о последнем русском символисте и новом воплощении Александра Блока – выглядела в ряду ЖЗЛ весьма вольной.

Впрочем, и сама серия в последние десятилетия демонстрирует немало примеров и не такой воли.

Тем не менее недавно увидевший свет «Тринадцатый апостол. Владимир Маяковский. Трагедия-буфф в шести действиях» (Молодая гвардия, 2016) даже в такую вольную ЖЗЛ не поместился, как много где не помещался Маяковский, да и был выпущен «Молодой гвардией» как героический нон-фикшн, вещь в себе. Все верно – биография и литературный портрет (а в нашем случае портрет-реконструкция) – явления вовсе не родственные; Быков сделал именно реконструкцию пути Владимира Маяковского, в координатах, намеченных Бабелем, – «поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце». Галина Юзефович издателей поддерживает: «Поступили осмотрительно и гуманно – по сути дела, книга эта не биография, но циклопическое (на восемьсот страниц) расхристанное эссе, плохо отредактированное и, похоже, местами ни разу не перечитанное самим автором. Не связный рассказ, но все, что Быков когда-либо читал, слышал, думал или только собирался подумать про Владимира Маяковского. Поэтому не слишком удивительно, что первое впечатление от погружения в книгу – абсолютный хаос»…

Тут не то чтобы хочется, а необходимо возразить. Обвинение в неряшливости мне кажется совершенно беспочвенным – даже по первому прочтению (относительно которого оговаривается и Галина Леонидовна). Напротив, непосредственная реакция – восхищение, которое относится не столько к фактуре, сколько к композиции (закольцованной самоубийством, «револьвером Маяковского»; но и, помимо того, выстроенной четко, системно, по принципу навигатора). Затем – методу и стилю; тому, что я рискну назвать «апофеозом вовлеченности».

А вот уже глубоко в процессе читательский глаз начинает замедляться, цепляться, возникает раздражение и желание спорить… Безусловно, есть вопросы к редактуре – еще одна, финальная, точно не помешала бы (как любой сегодняшней книге любого жанра). Да, Быков, увлеченный, нередко повторяется, а то и опровергает сам себя через очередную полусотню страниц – но ведь и это не издержки, а скорее свойства метода… Имеются закономерные, по сути, провисания фабулы – автор оговаривается, что герой его большую часть жизни сочинял, выступал и ревновал – экшна маловато.

Если не считать Революции; Дмитрий Львович, вслед за эссеистом Александром Гольдштейном утверждает, будто Маяковский с какого-то момента «в одиночку, средствами своего слова, извлекаемого из ресурсов плоти («мяса», как он бы сказал), воссоздал революцию в ее перманентном энергетическом рвении, в несгораемой экспансии ее существования. Изгнанная отовсюду, она обреталась отныне нигде, кроме как внутри самого поэта, в его гортани. (…) Можно смело сказать, что Вл. М. был в то время единственным прибежищем левой цивилизации. (…) Он держал Революцию, как чашу с собственной кровью. И был Спасителем исчезавшего мира, целиком его взяв на себя, ибо сей мир больше некому было доверить – даже его основателю, безмерно уступавшему поэту в радикализме».

Таким образом, «ужасный конец» имеет еще и историософское измерение, а для Быкова, пожалуй, в Маяковском главное.

1

«Тринадцатый апостол» собрал пышный, по нынешним, бедным на рецензии, временам, букет откликов – их весьма дотошно каталогизировал Владимир Панкратов в статье для сетевого журнала «Сигма». Мне особо хотелось бы отметить наиболее знаковые и эмоциональные: рецензию Бориса Парамонова на «Свободе», где мэтр либерально-постмодернистской мысли, оставив статусную иронию, в каком-то даже кудахтающе-сварливом тоне гвоздит Быкова за апологию революции. И – заметку Захара Прилепина на «Свободной прессе», «Тринадцатый ять», где Прилепин, во-первых, справедливо диагностирует, что «Эмма – это я», то есть Быков писал Маяковского во многом с себя самого. («Адская жизнь невротика, рассказывать почти нечего: все время занять, ни на секунду не остаться одному. Потому что сразу же мысли – о старости, деградации, невостребованности; иногда и страхи, не философские, вполне буквальные. Ни минуты безделья: все время писать, брать задания, распихивать тексты по редакциям» – так Быков пишет о Маяковском, но мы же узнали вас, Дмитрий Львович, вы тут как живой.) И во-вторых, Прилепин столь же обоснованно заявляет, что антисоветские и шире – антирусские – штампы смешны и попросту неприменимы в серьезном разговоре о Маяковском.

«Нет, книжка Быкова конечно же часто хороша: тем, что автор отлично описал Маяковского как поэта и Маяковского в постели, Маяковского на диспуте и Маяковского в отношениях с коллегами по ремеслу.

К несчастью, там почти не осталось места для Маяковского, уверовавшего в коммунизм.

То есть он вроде верит, но в связи с чем, почему, откуда это у него взялось, не ясно».

«Верил ли Маяковский в интернационал? Верил. И вместе с этим видел экспансию – пусть и коммунистическую, но исходящую из России, и готов был стать певцом этой экспансии, и стал».

Драматическое зависание: пожилой либеральный философ и вроде как единомышленник бранит за революционную ересь и недоумевает, к чему вообще было городить огород. А молодой «вождь краснокожих», некогда личный друг и мировоззренческий враг, пишет сатирическую рецензию на ту комедию положений, которую легко считал в идейной чересполосице «Тринадцатого апостола».

Для автора-матадора, каким Быков бывал в молодости, эта ситуация между двух огней, перекрестного обстрела, стала бы высшим комплиментом книге. Но сегодня Быков определяет себя иным образом, внеэстетическим во многом, ему необходимы лагерь и берег, «артиллерия бьет по своим» – эпизод не из его сегодняшней войны.

А главное – в противоположных откликах угадывается та самая имманентность, о которой так любит рассуждать Быков и которую высмеивает Прилепин, – межеумочность, двусмысленность, отсутствие определенности, свойственные никак не Маяковскому, а Дмитрию Львовичу и – как следствие – его книге. Сочинять еще одну рецензию на «Тринадцатого апостола» я полагаю излишним, но еще раз порассуждать о клубке сложных явлений – Быков, Маяковский, литература, политика и идеология, – рискну, предложив относительно свежие ракурсы.

2

Старый школьный анекдот начинался прелестной фразой, в чем-то предвосхитившей метод Быкова: «Поэты в прятки играют…»

Снова Галина Юзефович: «Конечно, читателю (и почитателю) изысканно выверенного «Пастернака», в котором не было ни одной лишней строчки, трудно смириться с этой хаотической мощью. Однако если отрешиться от собственных ожиданий, то окажется, что «Тринадцатый апостол» книга в некотором смысле не менее замечательная – и уж точно не менее важная».

Мысль эту хотелось бы продолжить вопросом, обращенным даже не к Дмитрию Быкову, а в тот департамент мировых стихий, что распоряжается делами и стратегиями русской литературы. С кем из поэтов в дальнейшем сыграет он в эти прятки на поле биографического жанра?

И для меня ответ очевиден – Лимонов.

Во всяком случае, это прямо следует из «Тринадцатого апостола», который при всей циклопичности, согласно фабуле, заявленной Быковым вслед за Борхесом («самоубийство Бога»), прямо-таки нуждается во втором томе, взыщет ремейка, где несчастному самоубийце противостоит счастливый Творец. Персонаж схожего генезиса, близкого опыта, родственных социальных и творческих практик, но иного способа существования, выживания, а главное – преодоления. «Говорят, где-то – кажется, в Бразилии – есть один счастливый человек!» – но ведь и впрямь Лимонов будет счастлив везде, в Бразилии – особенно.

Занятно, что в огромном «Тринадцатом апостоле», на фоне сотен имен, Эдуард Лимонов упоминается единожды, и то в связи не с главным героем, а с Горьким. Однако меня не покидает ощущение, что многолетняя быковская работа делалась с оглядкой на лимоновскую судьбу, в которой так соблазнительно разглядеть Маяковского-победителя.

И хранителя – Революции в самом себе. Так, не случайно и подчас навязчиво звучат у Быкова дефиниции («самурайство», к примеру), принципиальные именно для Лимонова, чья настольная книга – «Хакагурэ» Дзето Ямамото. Александр же Гольдштейн, этот еврейский Константин Леонтьев, среди определений русской революции, которые так пошли бы Маяковскому, вворачивает лимоновское «Белая моя белая, красная моя красная», уже и не называя автора.

Быков назначает наследниками Маяковского ряд молодых поэтов (закрадывается мысль: главный для него принцип здесь – не столько ученичество, сколько «ужасный конец», трагически оборвавшаяся жизнь, даже Михаилу Светлову в относительном благополучии Дмитрий Львович отказывает, а Кирсанов по этому критерию в наследники и вовсе не допущен). Леонид Равич, Николай Дементьев, Борис Корнилов, Александр Шевцов, Сергей Чекмарев, и – наконец, через эпохи, Геннадий Шпаликов. Лимонова нет. Старикам и счастливцам тут не место.

Нет и Ярослава Смелякова, хотя уже в «Любке» («Гражданин Вертинский / вертится. Спокойно / девочки танцуют / английский фокстрот») от присутствия Маяковского трудно избавиться. Но Смеляков написал «эти Лили и эти Оси», а пуще того, про «револьверную ноту фальши» (уж куда как сильнее, чем цитируемый Быковым «Револьвер Маяковского» Евтушенко), потому его такого Быков не хочет вставить в книжку. (То есть вставляет: как жертву – мол, получил бы от Маяка знаменитой его палкой.) А вот игнорирование Лимонова – загадочно.

Ну, чуть ли не на полном же серьезе Быков считал Окуджаву инкарнацией Блока, разница между уходом одного и приходом другого – неполных три года; между Маяковским и Лимоновым – неполных тринадцать лет: для тибетских лам и скитающихся душ – не срок. А географические расстояния, Петроград – Москва, Москва – Дзержинск – и вовсе не принципиальны…

Лимонов преодолел суицидальные настроения молодости, одомашнил, швырнул в творческую топку.

Сел в тюрьму не в юности, а в поздней зрелости, когда уже не сломаешься. Между тем Быков подчеркивает надлом после бутырской отсидки у Маяковского – думаю, он был очевиден и большевистским вождям, в этом, быть может, одна из причин, почему они не считали поэта «до конца своим». Кстати, Владимир Владимирович свое подростковое участие в революционном движении, закончившееся тюрьмой, особо не педалировал, в то время как Эдуард Вениаминович сделал тюремно-лагерные годы ключевым элементом собственной легенды.

Быков: «По меньшей мере дважды – в 1918 и 1927 годах – Маяковский упорно думал о романе. Первый роман, согласно воспоминаниям Триоле, должен был называться «Две сестры» и повествовать об Эльзе и Лиле, о последовательной влюбленности героя в них, об отъезде одной и трудных отношениях с другой. Не осуществилось. О неоконченных отношениях роман писать трудно»…. Это так, но Лимонов написал о незавершенных отношениях не один роман, а несколько: «Эдичка», «Укрощение тигра в Париже», «Анатомия героя» и даже «Дед». В последнем «неоконченность» разрешается забавной вещественной метафорой: «Часть своих трусов Фифи забывает, и они остаются у Деда. Не так давно Дед подсчитал вместе с Фифи, она корчилась от хохота на постели, количество трусов. Было уже отсчитано около сотни, но Дед был уверен, что их больше, и продолжал искать в шкафу, вытаскивая трусы и отделяя их от чулок и лифчиков Фифи, которых тоже скопилось множество. Наконец трусы иссякли. (…) Пересчитав, обнаружили, что трусов 103. Прописью: сто три единицы трусов».

Быков: «В 1927–1928 годах он (Маяковский. – А. К.) рассказывает сразу нескольким собеседницам о намерении написать роман «Двенадцать женщин» – или «Дюжина женщин», что звучит еще грубее».

Замысел, понятно, не осуществлен, но если задуматься, а кто ж осуществил-то, первым придет в голову именно Лимонов. И уж явно избыточный символизм в том, что Лимонов, общавшийся с Лилей Брик и друживший с Татьяной Яковлевой-Либерман, отлично написал про обеих в первой и лучшей «Книге мертвых».

Или вот Хлебников, с которым, согласно Быкову, у Маяковского «получилось не совсем хорошо». Равно как и Александр Блок, которого Дмитрий Львович отдельной главой в «Современниках» не вывел (но присутствует он постоянно), с ним получалось сложно: «Маяковский всю жизнь мечтал ответить Блоку»; «Маяковский любил Блока ревнивой и мучительной любовью. По поводу и без повода читал «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…». Когда в Одессе летом двадцать шестого Кирсанов не смог продолжить стихотворение, Маяковский взорвался: «Кирсанов! Читайте Блока! Блок – великий поэт, его не объедешь!»

У Лимонова же никаких сложностей – прочитавший «Сашу» и «Велимира» подростком, обоих он считает главными для себя поэтами, «священными монстрами», цитирует по памяти, обширными кусками, в лефортовской камере…

Даже с врагами Эдуарду Вениаминовичу повезло, а Владимиру Владимировичу – нет. Согласно Быкову, Маяковский страдал от того, что Революцию уничтожили, по сути, ее вожди и его друзья-чекисты. Формулировал он несколько по-иному, но трагизм ситуации очевиден, а обобщение напрашивается:

«– С восемнадцатого года меня так не поносили. Нечто подобное писали лишь после первой постановки «Мистерии-Буфф» в Петрограде: «Маяковский приспосабливается», «Маяковский продался большевикам»…

– Так чего вам сокрушаться, Владимир Владимирович? Ругались прежде, кроют теперь…

– Как же вы не понимаете разницы! Теперь меня клеймят со страниц родных мне газет!» (Быков цитирует театрального критика Владимира Млечина).

У Лимонова подобный комплекс совершенно отсутствует. Революционный протест декабря 2011-го слили в болото либералы, которых он всегда терпеть не мог. Мотивом увода протестных масс с площади Революции было присутствие именно Лимонова – и это исторический факт, а не продолжение лимоновской легенды.

Словом, такого рода сюжетов, где Лимонов, как будто нарочно и для смеха, подвергает Маяковского большому жизнестроительному ревизионизму, можно набрать на отдельное расхристанное эссе, но нельзя не сказать о главном. Лимонов, начинавший в том же поле экспериментов русского авангарда через символические пятьдесят лет после Маяковского, в поздних стихах пришел к тому, чего не успел Владимир Владимирович. Быков заявляет, что его герой стремился «писать по-другому», двигался, через детские стихи и агитки, к неслыханной простоте; в качестве лейтмотива регулярно цитирует:

 
Море уходит вспять
море уходит спать.
 

(из «Неоконченного»)

У Лимонова, в последние семь лет, вышло шесть сборников стихов, и все они, от «Мальчика, беги» до «Золушки беременной», – стилистическое, да и риторическое во многом – впадение в ересь относительно авангардистского прошлого. А подчас и перманентного бунтарства. То самое «море». У Маяковского в предсмертной поэме вдруг появляется неожиданный для него Древний Рим: «Мой стих / трудом / громаду лет прорвет / и явится / весомо, / грубо, / зримо, / как в наши дни / вошел водопровод, / сработанный / еще рабами Рима». Александр Гольдштейн заклинает, что нет, никакой тут неожиданности, все закономерно: «Маяковский был Вергилием еще одного, совсем небывалого Рима, пророком его концептуального, политического и мистического всеединства».

Лимонов назвал главное свое стихотворение сегодняшнего периода, а вслед за ним и сборник «СССР – наш Древний Рим», явно имея в виду то самое государство, которое началось в 1930 году… Но дело даже не в этом, а в наборе «весомо, грубо, зримо», из которого построена и эта вещь, и многие стихотворения Лимонова последних лет.

Лимонов думал о Маяковском никак не меньше сегодняшнего Быкова и говорил о нем часто и разное. Однако первым делом вспоминается рассказ «Первый панк» из цикла «Обыкновенные инциденты», предвосхитивший по стилистике репортажи советского подпольного рок-самиздата. Маяковский у Лимонова – не главное в русской Революции, но лучшее в России, ее несравнимый экспортный товар:

«Джон Ашбери вынул микрофон из гнезда и выпрямился.

– А сейчас я хочу вам прочесть мой перевод стихотворения одного русского поэта, который был «панк» своего времени. Может быть, первый панк вообще… Очень крутой был человек…

Публика, заинтригованная необычным сообщением, чуть притихла.

– Стихотворение Владимира Маяковского «Левый марш!» – Ашбери поправил шапочку и врубился…

Они слушали разинув рты. Когда Ашбери дошел до слов: «Тише ораторы! Ваше слово – комрад Маузер!» – зал зааплодировал.

– Ленчик! Ленчик! – Я схватил Леньку за руку и дернул на себя, как будто собирался оторвать ему руку. – Слабо им найти такую четкую формулу революционного насилия! Слабо! Даже «Анархия в Юнайтэд Кингдом» ни в какое сравнение не идет! «Ваше слово, товарищ Маузер!» – это гениально! Я хотел бы написать эти строки, Ленчик! Это мои строчки! Это наш Маяковский! Это – мы!»<…>

– НОКАУТ! – крикнул я Леньке. – Наш победил!

– Жаль, Поэт, что он не может увидеть, – сказал Ленька. – Ему было бы весело. К тому же победил на чужой территории. На чужой площадке всегда труднее боксировать. – Может, он и видит, Ленчик, никто не может знать…»

Главное же в том, что Быков, возьмись за Лимонова, легко бы обошел все противоречия и неуклюжести дихотомии «Революция – Советская империя», высмеянные Прилепиным в «Тринадцатом апостоле». Как обошел их Лимонов в «Первом панке».

3

Пишу я, повторюсь, не рецензию на «Тринадцатого апостола», но все же о главном раздражающем свойстве книги сказать необходимо. Оно, естественно, продолжает главные ее достоинства – увлеченность автора героем и вовлеченность в его миры и орбиты. Там, где кончается земная жизнь ВВМ, оптика размывается, хотя Быков всячески поддерживает иллюзию по-прежнему пристального раздевающего взгляда. Вот, скажем, весьма категоричное утверждение, будто Маяковский и все его окружение попали бы под лавину репрессий тридцатых. Так якобы предполагал, точнее, «все понимал», сам Маяковский («Боюсь, что посадят. – Вас? Символ революции? – Именно поэтому»). Но мемуар сей, единственный в своем роде, восходит к Михаилу Светлову, склонному к застольному мифотворчеству, да и звучит в нем позднейший оттепельный опыт.

Дело, собственно, не в оправдании репрессий и не преуменьшении их масштабов и социальных границ. Просто странно, отчего люди, запальчиво утверждающие отсутствие у истории сослагательного наклонения, вдруг разрешают его себе в разговоре о сталинских чистках. Вдвойне странно, почему Дмитрий Быков, написавший сильнейший роман («Оправдание») о метафизике государственного террора, столь уверен в его заданности и механистичности. История, кстати, на вопрос ответила – ближайшее окружение ВВМ от репрессий тридцатых не пострадало, у них случились другие проблемы, и заметно позже…

Но это простительный концептуальный пережим, в гораздо большей степени раздражают неточности контекста. Возьмем еще одного, важнее даже Лили Юрьевны Брик, персонажа книги – Сергея Есенина; из всех помещенных Быковым в «Современники» литераторов именно он и Маяковский – не Хлебников, не Блок и, понятно, не Бурлюк – составляют в народном сознании устоявшийся навсегда тандем, отчасти монументального, отчасти анекдотического свойства и применения. Народ не ошибается: «Из всех современников Есенин был ему (Маяковскому. – А. К.), как ни парадоксально, ближе всех – и по возрасту, и по масштабу», – отмечает Быков.

Вот, скажем, сенсационное открытие: дескать, черный есенинский человек (поэма «Черный человек») – возможно, это и есть Владимир Маяковский. Понятно, что Быков таким образом иллюстрирует идею о двойничестве Маяковского и Есенина (он также остроумно выводит обоих поэтов из некрасовского генезиса – старшему достались гражданская воспаленность и картежная страсть; младшему – деловая хватка и запои), однако открытие это слишком, до комизма, натянуто.

Вот два очевидных, по Дмитрию Львовичу, доказательства. Первое: «Ведь это он (Маяковский. – А. К.) – кто другой? – мог бы ему сказать: «В мире много прекраснейших мыслей и планов…» Да мог бы, наверное, хотя явно не штучная фраза, сказать тогда и такое был кто угодно способен. Однако у Есенина: «В книге (выделено мной. – А. К.) много прекраснейших / Мыслей и планов. / Этот человек / Проживал в стране / Самых отвратительных / Громил и шарлатанов». Как видим, достаточно посмотреть строфу до конца, чтобы убедиться: Маяковский тут и не ночевал, с невозможными для него, послереволюционного, обобщениями. Но суть даже не в неточном цитировании: Черный человек, водя пальцами по мерзкой книге, «читает мне жизнь / Какого-то прохвоста и забулдыги», то есть речь идет никак не о переустройстве Вселенной, но о беспощадном самоанализе.