Текст книги "Букварь режиссёра: как создать успешный творческий коллектив"

Чтобы не быть голословным, расскажу: в середине второго театрального сезона мы заселились инвентарём в складское помещение, обещанное нам за год до этого. Занять его сразу мешали кучи хлама, лежавшие в этом помещении, который без воли их создателя выбросить было нельзя, а сам создатель хлама был… об этом история умалчивает. Однако, за год наш театр своим мастерством купил волю начальства, и оно дало добро на избавление от хлама без согласия его владельца. Что касается репетиционной площадки, то с третьего сезона мы официально заняли сцену под нужды театра с условием, что все остальные, непостоянные жители сцены, будут довольствоваться свободным от наших репетиций и спектаклей временем. Ввели график занятости сцены, график составляли на неделю вперёд за неделю до начальной его даты. На такую уступку администрация согласилась тоже, увидев качество нашей работы и талант на сцене. Следующим этапом борьбы стало освобождение от хлама старой будки киномеханика (да, в школах таковая бывает) и превращение её в полноценную регуляторную.

Тайну мы используем очень активно, особенно во время набора учащихся. На этом уроке расскажу о тайне для участников коллектива, а о тайне для зрителей поговорим в соответствующей теме. В буквальном смысле мы всем и каждому сообщаем о том, что успешно прошедшие кастинг и зачисленные в коллектив учащиеся узнают секрет. Сам секрет «завёрнут» в несколько слоёв упаковки и раскрывается учащимся постепенно на протяжении первых 2–3 лет обучения в коллективе.

Начинается всё с того, что до начала кастинга во время рекламы набора мы проводим презентации и демонстрируем фотографии, которые «простые смертные» нигде не смогут увидеть – фотографии закулисной жизни театра. Фото с репетиций, производственного процесса, подготовки к показу, съёмок фильмов, корпоративных праздников… Все эти фотографии делаются заранее, в течение каждого сезона целенаправленно для презентаций. Внешнюю сторону театральной жизни, т. е. собственно спектакли, видят все. А вот закулисная жизнь – это первая часть тайны, и у детей по их природе возникает жажда познания и желание увидеть более полную картину в реальности, а не на фото. Тайна, кажется, раскрывается, но на самом деле она только начинает для них формироваться.

Вторая часть формируется в процессе кастинга: кто же пройдёт, кого возьмут? Здесь мы так же сразу задаём атмосферу простыми заклинаниями: «Возьмём не всех. Все нам не нужны. Нам нужны только самые талантливые, красивые, умные и сильные. В школе полторы тысячи учащихся, а мы набираем только группу из 10 человек». Кастинг становится своеобразным инструментом индикации и измерения своих качеств.

Третий слой обёртки тайны появляется после кастинга. Она формируется и существует для учащихся первого курса на протяжении нескольких месяцев – тайна первого выхода на сцену. Аналогично предыдущему уровню мы задаём атмосферу и правила игры: «До показа могут дойти не все. Вас приняли в коллектив – это значит только то, что у вас есть шанс стать артистом. Сможете ли вы им воспользоваться, зависит только от вас. Мы будем вам помогать всеми силами, но сыграть спектакль за вас мы не сможем. Всё зависит от вашего отношения к работе». Первый публичный показ – это рождение артиста. Тайна раскрыта… или нет… или да… или не раскрыта… Именно такие мысли возникают у первокурсников после первого показа, потому что есть показы старших курсов, и первокурсники их видят. Они понимают, что есть мастерство, есть более высокие уровни исполнения и качества материала, что мир искусства не исчерпан одним спектаклем. И вот тут появляется…

… четвёртый слой обёртки тайны. Он называется «Хотим так же, как старшие». Далее идёт пятый, шестой, седьмой и т. д. Они заключаются в участии в фестивалях, наградах, самостоятельных постановках спектаклей, съёмках фильмов, гастролях, участии в экспертной комиссиях…

О судьбе коллектива-героя тоже достаточно сказано на предыдущем уроке. Каждое очередное достижение (а неудачи мы также относим к достижению, как и победы, ибо опыт дороже всего) мы позиционируем как очередную ступень на пути к успеху, доводим его до зрителей, руководства, коллег по цеху и т. д.

Сочиняя образ драматической студии «Театр-50» я постоянно задавал себе вопросы, которые озвучил в начале этого урока. Хотел бы я сам заниматься в этом коллективе? Пошёл бы я на спектакль этого театра? Хотел бы я обладать тем сокровищем, которое даёт этот коллектив? Хотели бы этим сокровищем обладать мои будущие подопечные? Вызывает ли у зрителей сочувствие недостаток коллектива? Заинтригует ли зрителей и будущих участников коллектива его тайна? Как только на все вопросы я получил однозначные «да», после этого приступил к следующему этапу создания коллектива – стратегия. И о том, какую роль играет стратегия формирования и развития коллектива мы поговорим на следующих уроках.

А зим всё, урок окончен. Домашнее задание такое: пересмотрите всё, что вы сочинили по заданию предыдущего урока и скорректируйте или переделайте то, что не удовлетворяет вашему идеалу, используя шесть вопросов начала сегодняшнего урока.

Урок 5. Что удерживает участников в коллективе

Не так трудно стать чемпионом, гораздо труднее быть им всегда. Подобные слова я слышал множество раз от лидеров одной международной компании, в которой обучался управлению и командообразованию. Всё, что было сказано в трёх предыдущих главах, относится к формированию коллектива, т. е. это ответ на вопрос «как привлечь участников в коллектив?». Теперь поговорим о том, как сделать, чтобы они в нём закрепились и остались надолго.

…немного истории.

Как-то на одной из лекций в университете по какой-то сверхсложной научно-технической дисциплине преподаватель решил поговорить со студентами, в числе которых числился ваш покорный слуга, о жизни. Уже не вспомню, с чего разговор начался и к чему был привязан, да и не важно это в контексте истории. Важно другое: от этого преподавателя в тот день я впервые в жизни услышал заклинание, которому тогда почти не придал никакого значения в силу своих маловозрастных лет. Однако, в памяти оно отложилось, ибо было в нём что-то действенное – и это я почувствовал несмотря на то, что ещё не понимал, как им пользоваться. Выстрелило это заклинание в моём мозгу гораздо позже, спустя лет десять. В сущности, вполне прописная истина, но, как известно, простые истины всегда самые важные. Вот это заклинание: «В жизни каждому человеку важнее всего верно сделать два выбора. От правильности выбранного зависит насколько человек будет счастлив. Это выбор спутника жизни и выбор профессии».

ВЫБОР ПРОФЕССИИ. В тот момент кольнуло меня это высказывание, да не особо сильно. Выбор профессии… Да, я понимал, что от востребованности той или иной профессии на рынке труда в каждый момент истории зависит доходность этой профессии. Для мозга недавнего школьника это всё было понятно, как дважды-два. Да теория, как известно, далека бывает от практики. И дважды-два – не всегда четыре, уж поверьте человеку, учившемуся в техническом университете. Да, профессию после окончания одиннадцатилетки я выбрал, как и водится, по уровню престижности и востребованности на рынке труда – инженер разработки системного программного обеспечения в сфере автоматических систем управления. Казалось, даже сознательно выбрал. Крутая профессия? Крутая. Востребованная? Ещё бы. Вуз престижный, солидный? Новосибирский государственный технический университет – без комментариев.

И поступил-то без особого напряга, готовился самостоятельно, без репетиторов. Поступал наравне со всеми, без всякого блата. А главное, думал, что это моё призвание, ведь техникой я интересовался в детства. Механика, электричество, как одна энергия преобразуется в другую – всё это с ранних лет просто завораживало меня. И театр даже как-то после трёх лет в студии отошёл на задний план. Хотя все три года я был абсолютно уверен, что буду поступать в театральное училище, но ближе к окончании одиннадцатого класса в голове завертелись «взрослые» мысли, мол, поиграл в игры и будет, надо включать мозги, надо думать о будущем, надо обеспечивать себе твердую почву под ногами, надо профессию, которая будет кормить… и прочие надо. Многим из вас, уверен, знакомы подобные идеи. В конце такой тирады обычно звучит что-то вроде «театр никуда не денется; получишь нормальную профессию, а потом можешь и театром заниматься в свободное время». Признаюсь честно, своим ученикам говорю то же самое. А если не подействует, то… только в этом случае начинаю помогать готовиться к поступлению. Ибо нашей профессией можно заниматься тогда и только тогда, когда не мыслишь себя без неё.

После года в техническом университете началась вторая часть «марлезонского балета». Заниматься только техникой мне стало скучно. Да тут ещё и на летних каникулах стали встречаться с коллегами по цеху из прошлой театральной жизни. Из них, правда, не было ни одного профессионального артиста, все занимались искусством в детстве, во время школьной жизни. Вспоминали былое, победы и провалы, восторги и истерики на фестивалях, и… как кое-кто собирался поступать в театральное училище.

Как-то раз встретились мы с давней подругой, Натальей Сергеевной Р. (всех своих друзей называю по имени-отчеству). Она совершенно никакого отношения не имела к театру, разве что как зритель, и в тот момент писала диплом по специальности учитель иностранных языков. Надо отметить, что Наталья Сергеевна обладает интуицией на уровне гадалки и умеет поддержать человека в его даже самых причудливых идеях. Разговорились, и почувствовала она своей проницательностью, что не очень уютным ощущается мною мир сферы технических наук. «А давай, – говорит, – сходит в гости к профессиональным наставникам. Может они посоветуют, как тебе включиться в творчество». Здесь стоит объяснить, что Наталья Сергеевна в своё время закончила музыкальную школу и тоже собиралась идти по этой профессии в музыкальное училище, но, как и в моём случае, выбор пал на не особо любимое высшее образование. Она как никто другой понимала мои чувства и, возможно, в моём лице ей хотелось компенсировать свои упущения в отношении творческой карьеры. Так или иначе, в тот же день мы поехали к одному из её педагогов, работавшему также ещё и на музыкальном отделении в колледже культуры.

И вот тут случилось то, что многие, в том числе и я, назвали бы знаком судьбы: мы узнали, что в колледже культуры открылось театральное отделение, и в этом году набор на курс осуществляет руководитель театра, в студии которого я проучился три года. Судьба показалась предопределённой, решение было принято в одночасье. Я связался с мастером, выяснил, что необходимо для поступления и стал готовиться к конкурсному прослушиванию. Готовился снова самостоятельно. Погрузился в стихию с головой.

С технической профессией я распрощался не сразу, начиная со второго курса НГТУ учился одновременно в двух местах, причём очно. И все трудности, которые создавались этой неординарной ситуацией, послужили школой характера. Спустя некоторое время профессия инженера-программиста сослужила некоторую службу. Но, тем не менее, заканчивая колледж, я уже знал, что, получив диплом, тут же поеду поступать в институт культуры и продолжать обучаться профессии. Диагноз был поставлен, и от него никуда не денешься.

Теперь о главном.

Что же так зацепило меня в театральной профессии, что даже имея все шансы стать востребованным специалистом в престижной сфере, ваш покорный слуга выбрал путь искусства? Можно долго рассуждать, рассказывать о своей жизни в искусстве, как это делают многие преподаватели театральных вузов, но давайте вместо всего этого опишем стройную структуру закрепляющих элементов.

Итак, первое, что служит удержанию участников творческих коллективов в профессии – это собственные достижения и победы. В первую очередь именно личные, сольные победы, такие как лауреатства на конкурсах художественного слова или сольного пения, награды за лучшие главные роли (именно главные. С наградами за роли второго плана совсем иная история). 99 % учащихся детских театральных студий с такими победами отправлялись поступать в театральные институты. А это значит, что они работали в студиях на стопятьсот процентов.

Это самый надёжный способ удержания ребёнка в коллективе, но у него есть два недостатка. Первый: нужно суметь подготовить ребёнка так, чтобы он получит подобные награды. Второй: в коллективе все и каждый такие награды так или иначе не получат, потому что все разом не могут играть главную роль. О таланте и способностях здесь пока речи не идёт, ибо мы разбираем чисто техническую часть дела, т. е. то, чем мы можем управлять. Талант управлению не подвержен.

Особо отмечу ещё одну вещь, которая не всегда очевидна, особенно для начинающих педагогов. Представим ситуацию: ваш коллектив показал на фестивале спектакль весьма среднего качества (такое бывает, чем богаты, тем и рады, но об этом в чуть позже). Жюри оценили его соответственно и вручили вам награду с формулировкой из серии «За оригинальное…» или «За смелое…». Иными словами, за попытку спасибо. Что тогда? Ни один из участников коллектива, особенно из тех, кто совсем недавно пришёл в театр, кто впервые вышел на сцену и впервые участвовал в фестивале, не должен догадываться, что эта награда на уровне «погладили по головке» и «похлопали по плечу». Аксиома по таким случаям звучит так:

Даже самая маленькая награда на фестивале для твоего коллектива должна ощущаться как большая.

Кроме этого, каждый участник спектакля, победившего на фестивале, должен быть уверен, что и его прямая заслуга есть в составе этой победы. Москва не сразу строилась, всё начинается с первого шага. И этот первый шаг вы обязаны представить своим подопечным как очень важный и дорогой. В последствии, спустя год-два, получив более высокие награды, вы будете с удовольствием все вместе обсуждать факт постепенного роста уровня полученных наград. Начиналось всё с «погладили по головке», потом получили «За лучшую командную работу», потом – «За лучшую актёрскую игру», и в конце концов – «За лучший спектакль». Даже маленькие победы имеют огромное значение, если они учат тебя шаг за шагом приближаться к большой цели.

Второй фактор, удерживающий участников в коллективе – это их активное участие в деятельности студии. Если вы приняли человека в коллектив, особенно через кастинг, то в этом случае вы обязаны нагружать его талан по полной программе. Если учащийся будет исполнять партию четвёртого гриба во втором составе, то, может быть, в работе над первым спектаклем он это переживёт спокойно, если вы сумеете ему правильно и доходчиво объяснить, что маленьких и ненужных ролей не бывает. Но во второй раз такой фокус точно не прокатит, и, каким бы талантливым ни был этот гриб, вам придётся искать ему замену. Это, кстати, действительно не только в отношении детей, но и в отношении взрослых. Со взрослыми, кстати, даже ещё сложнее может быть.

Но есть простое решение, которое вам поможет избежать проблемы «невостребованного таланта»: на начальном этапе, как только вы сформировали группу из начинающих артистов, нужно делать с ними спектакль, в котором все задействованы в одинаковом объёме. Это идеальный вариант. Да, найти драматургию, где десять главных ролей и ни одной роли второго плана, эпизода или массовки, не возможно по определению. В этом случае – литература в помощь. С прозой, а тем более со стихами, друзья мои, в любительском театре можно всё, что душе угодно. (Причём на столько ВСЁ, что даже в профессиональных театрах такое редко кто может себе позволить, ибо там все гениальные и мало кто согласится играть в спектакле, где кроме тебя-гениального ещё десять таких же гениальных и у каждого главная роль, как и у тебя.) Этот опыт лично я проделываю каждый театральный сезон с каждым первым курсом студии «Театр-50». Остер, Хармс, Маршак, Пушкин, Шукшин, Распутин… да любой хороший автор подойдёт для таких инсценировок. Чаще всего (и проще всего) работаем в форме литературного спектакля. А чем не театр? Ещё как театр, причём эту форму незаслуженно забыли почти все государственные театры нашей страны.

Но это не единственная форма, в которой можно сделать равную занятость для всего коллектива. Например, в спектакле «Проклятое сельпо» главного героя исполняли все парни группы одновременно, лишь в некоторых эпизодах кое-кто от них отделялся для исполнения роли собеседника этого героя. А все девчонки этой же группы исполняли все женские роли, и тоже одновременно. Спектакль был построен на идее различия отношений друг к другу в кругу мужчин и в кругу женщин: все мужские персонажи были как бы одним целым, единым организмом, единой душой. Женщины же даже в сцене, где действует всего одна героиня, конфликтовали сами с собой и друг с другом и со всеми вокруг. (Не в обиду вам, милые женщины, потому именно такая противоположность сущностей притягивает нас друг к другу.)

Если вы создаёте коллектив для взрослых участников (под словом «взрослый» я подразумеваю человека, который уже распрощался со студенческой жизнью, имеет красную/синюю корочку и сам себя обеспечивает), то здесь действуют совершенно иные правила. Для взрослых чаще всего важно комфортное приятное общение, общество, в котором приятно находиться, отдохнуть после работы. Также для них важно удобство техническое: парковки, добираемость, возможность перекусить… Контент важен, но занимает не первое место. Взрослый человек приходит в творческие студии в большей степени не для того, чтобы освоить мастерство, а для исполнения давней мечты, для самоутверждения, для решения каких-то внутренних, психологических проблем, и, главное, – для отвлечения от серой повседневности. В любительском творчестве каждый сам для себя устанавливает планку, и каким должно быть по уровню истинное мастерство любители просто не знают. Важно, чтобы контент был убедительным и дающим результаты. Но если вы будете требовать от взрослых учащихся необходимость постижения мастерства, то, вероятнее всего, они от вас убегут в то место, где будут созданы условия для ментального отдыха, а не для восхода на вершину театрального Олимпа. Постижение высоких уровней искусства со взрослыми возможно в том случае, если ни действительно решили посвятить себя этому.

Случаются такие коллективы, правда, всё реже и реже, когда в одной группе занимаются вместе и начинающие артисты, и уже «со стажем». И это очень хороший вариант организации занятий, но не идеальный. Идеальный вариант – это совмещение, комбинирование. Т. е. для начинающих занятия проводятся как обособленно, только в их группе, так и совместно со старшими товарищами. В этом случае старшие не зацикливаются на повторении азов из года в год, а начинающие не только осваивают эти азы на своих занятиях, но и обучаются у старших на занятиях вместе с ними. И здесь идёт обучение не приёмам мастерства, а отношению к делу. Именно в такой системе оказался я, придя в театр в 14 лет. Зацепился в коллективе именно глядя на то, с каким уровнем ответственности, беспрекословно репетируют, учатся, играют спектакли ребята, занимающиеся в театре год, два года, три и даже 20 лет (есть и такие). Именно их пример для подражания становится притягательным для новичков. И это…

… третий фактор.

В такой системе есть важная выгода по части того, какие спектакли ставить. Если в группе первокурсников я рекомендую ставить спектакль, где у каждого равноглавная роль, то в комбинированной системе вы без сомнений можете ставить новичков на эпизоды и в массовку в спектакли старших. Это не значит, что нужно строго ограничиться именно эпизодами и массовкой. Если есть возможность дать новичку главную роль, то не стесняйтесь – давайте. Но следите, чтобы не возникло звёздной болезни с одной стороны и зависти с другой стороны. В любом случае постановка своего спектакля в группе новичков также должна состояться: у них должен быть свой спектакль, в своей группе, не зависимо от того, играют ли они в спектаклях старших или нет.

Четвёртый фактор является расширенной версией третьего, в случае, когда начинающие артисты видят пример не только старших товарищей из своего коллектива, но и других успешных коллективов. Такие примеры организуются посредством фестивалей, на которые съезжаются лучшие театры из разных городов, регионов и стран. Здесь не только происходит обмен опытом и впечатлениями, но и налаживаются творческие связи; в творческих связях между коллективами есть сильное методическое средство. Оно называется «Мы хотим так же». Для меня всегда было бальзамом на душу, когда после сыгранного тобой спектакля подходят участники другого театра и кричат: «Вы супер!», – потом бегут к своему руководителю и говорят: «Мы хотим так же!» На протяжении своей карьеры я оказывался по все три стороны баррикад: и ко мне подбегали с завистью и восхищениями, и сам своему руководителю говорил, что хочу, как тот-то театр, и ко мне мои ученики прибегали с криками, хотим, мол, как они.

Мне повезло – я учился с самого начала у самых лучших мастеров своего дела. Все первые спектакли, сыгранные мной ещё в школьные годы и поставленные Сергеем Геннадиевичем Калагиревым, принимались с восторгом и хорошей завистью со стороны других коллективов. В 2003 году судьба познакомила меня с моим вторым мастером – Борисом Натановичем Белкиным, величайшим организатором и настовиком – и его театром «Фортель». Вот тогда я в первый и последний раз включил в своё сознание то самое «хочу, как они». Дело было не в качестве спектаклей. Да и не будем здесь сравнивать художества, ибо не благодарное это дело. Причиной моей зависти стала система организации команды театра «Фортель». Это был самый обычный Народный коллектив, каких много в нашей стране. Но: обустроен он был, как государственный театр. Там работали (именно работали, за зарплату) не только художественный руководитель, но и помощник режиссёра, художник-постановщик, художник по костюмам, художник по бутафории, звукооператор, светооператор, балетмейстер, заведующий постановочной частью. Некоторые из них также и играли в этом театре, но уже как участники коллектива. Как оказалось возможным организовать такую систему в любительском театре, для меня было загадкой, потому, заканчивая колледж, для прохождения преддипломной производственной практики я отправился именно в театр «Фортель». Каким представился мне его секрет, расскажу в своё время.

Вернёмся к баррикадам. В 2015 году вашего покорного слугу пригласили возглавить студенческий театр «Постскриптум» в академии государственной службы. К моему приходу театр был на грани развала. В начале сентября на первой встрече с коллективом я увидел лишь двух человек, оставшихся с прошлых лет. Задачей на ближайший срок стала – подготовить театр для участия, ни много ни мало, во всероссийском театральном фестивале, который состоялся в ноябре. На то, чтобы сказать, что «за такой срок это невозможно, я не возьмусь, я сдаюсь», времени не было. Была лишь цель: закрыть все доступные номинации. Уточняю: номинаций было 8. Две из них – литературные и к нам не относились. Но из оставшихся шести мы отбросили лишь номинацию «Спектакль» и пять («Театр малых форм», «Проза», «Стихи», «Музыкально-литературная композиция» и «Эстрада») сделать были обязаны. Не то, чтобы от нас это требовали начальники, просто возникло понимание того, что мы обязаны, что мы станем дороже, что в глаза сами себе сможем смотреть, если сделаем эти пять номинаций.

И… сделали. Пять. Кроме спектакля. Как и планировали. Результаты были хорошими, но для успеха в командном зачёте, конечно же, не хватало большого спектакля. Как думаете, что сделали мои подопечные, мои студенты, насмотревшись спектаклей девяти лучших студенческих театров страны, участвовавших вместе с нами в этом фестивале? Правильно: «Мы хотим так же, как они!» И вот тут вы, как руководитель, получаете в руки мощнейший источник энергии, который может вас либо убить, либо сделать героем…

… в зависимости от того, как вы им воспользуетесь. И есть всего два варианта: 1) «Так же, как они мы не сможем, потому что у нас нет…», – и далее долго и обосновательно объясняете, чего у нас нет и почему не получится; 2) «Хотите так же? Тогда давайте работать также, с такой же отдачей, с такой же ответственностью, с таким же упорством». Чемпионы не растут в теплицах. Именно на втором варианте мы сделали следующий шаг: за ноябрь-февраль мы сделали первый большой спектакль «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», а в марте сыграли второй большой – «Сильвия». Над обоими спектаклями работа шла параллельно, и в следующем сезоне, в ноябре на том же фестивале мы закрыли абсолютно все номинации и заняли Третье место в командном зачёте.

Пятым фактором закрепления участников коллектива является репертуар. Подробнее о репертуарной политике поговорим на уроке «Что ставить, или самоутверждение за чужой счёт». Здесь расскажу о технической стороне интереса учащихся к театру.

Всегда любому учащемуся интересно заниматься в том, коллективе, где делается нечто большее, чем он может сделать сам. Т. е. интересен материал, из которого ты ещё не вырос. Если вы начинаете с бирюлек, то завершать нужно концертом для фортепиано с оркестром. Серьёзный театр не терпит бирюлек, если только не в качестве вводного упражнения для самых маленьких. Что такое бирюльки? Этот жаргонизм в ходу у музыкантов – маленькие, простенькие произведения для обучения начинающих инструменталистов. Позаимствовав это слово, бирюльками я называю литературную основу, которую мы берём для постановки спектакля с малышами (с дошкольниками, младшими школьниками). Именно для малышей бирюльки предназначены по своей природе, потому что авторами они так и задуманы. И потому, когда ставишь спектакль старшеклассников или студентов по стихам Агнии Барто, он должен быть сделан как симфония Чайковского, а исполнители и зрители должны понимать, почему вы взяли именно стихи Барто. Понимать не из аннотации, а из замысла, из решения спектакля.

То же самое относится ко взрослым участникам коллектива. Если вы начинаете работу с группой новичков, например, с рассказов Шукшина, то через 3–4 года эта же группа должна уже играть Шекспира. И я ни на грош не умаляю гениальность Василия Макаровича, просто он ближе к нам и по времени, и по духу, и его легче понять, нежели господина Вильяма, жившего за сотни лет до нас, можно сказать, в другом мире и писавшего на языке, который в наши дни мало кто знает. И, кстати, если участникам приходится из года в год играть только одного автора, то это очень сильно подрывает их энтузиазм. Потому, дорогие коллеги-режиссёры, если вы сами пишете пьесы для своего театра, не обольщайтесь: скоро однообразие авторского стиля драматургии надоест вашим актёрам, какими бы гениальными ни были ваши пьесы.

И вот тут мы уже почти раскрыли суть…

… шестого фактора. Дело в том, что необходимость развития репертуара обусловлена желанием личностного развития участников. С каждым последующим спектаклем участки должны подниматься на следующую ступень своего развития, совершать для себя открытие. Открытие, прежде всего, в самом себе. А также в искусстве, в педагоге, в мастере. И плохая новость состоит в том, что если вы не развиваетесь сами, то рано или поздно вы упрётесь в толок собственной «гениальности», а ваши подопечные не смогут расти дальше и, как следствие, начнут вас покидать. Работайте над собой прежде всего, господа художники. Учеников нужно постоянно удивлять чем-то новым, как хороший автор удивляет читателей в хорошей истории новыми неожиданными событиями.

Из этого органично следует…

… седьмой фактор: если вы развиваетесь, как руководитель, то автоматически будет развиваться ваш коллектив. Развитие коллектива – очень мощный инструмент, скрепляющий всех его участников и притягивающий новые лица. Развитие коллектива должно проявляться во всём, на что только хватит у вас фантазии. Если вы начинали как педагог детской студии, подключайте постепенно к участию в спектаклях взрослых, например, родителей учащихся или знакомых, желающих сыграть спектакль. Приглашайте даже профессиональных актёров, служащих в театрах. Вы думаете, им и без вас хватает в жизни театра. Да, хватает, но зачастую не того, какого им хотелось бы. Вполне вероятно кто-то из знакомых актёров мечтает сыграть в Шекспире, а в его театре ставят исключительно пьесы современных драматургов. Так предложите ему глоток свежего воздуха. Когда коллега – педагог одного из театров-студий Жанна Е. – пригласила меня сыграть в её спектакле в жанре психологической драмы, я с удовольствием согласился и был несказанно рад, ибо в тот период служил актёром в театре эстрады и по пять раз на дню скакал перед детишками в образе клоуна. Жанна тем самым и меня спасла от профессионального выгорания, и ученикам своим дала мотивацию и наглядный пример работы профессионального актёра.

Ещё несколько примеров интересных, неожиданных вариантов развития коллектива: снимите фильм игровой или неигровой, сделайте спектакль с мультимедийным оформлением, спектакль в абсолютно новом жанре, в котором никто до вас не работал, спектакль в нетипичных условиях площадки (например, по всему зданию школы, а зрители будут последовательно перемещаться от одной точки действия к другой), и т. д. Да хоть хромакеинг примените в спектакле (да, это возможно. Кто не знает, как, пишите мне – объясню).

Материал (литературную основу) нужно сделать интересным. Для себя. В любительском, особенно в детском театре трудно поставить тот материал, который хочешь. Проверял много раз. Ставить приходится не то, что хочешь, а то, что может сыграть твой коллектив. Вот тут-то и приходится делать спектакль интересным. Не для зрителей, а для себя. Чтобы самому было интересно его ставить. Что же делать? Как это совершить? Нашёл простой рецепт. Записывайте: ставить интересно такой спектакль, который актёрам интересно играть. Записали? Всё, я научил вас быть гениальными педагогами-режиссёрами любительских театров. Осталось только научиться делать спектакли, которые интересно играть актёрам-любителям. Вы думаете, когда я ставил «Вредные советы» мне было безумно интересно это произведение, или может детям было интересно его читать? Они его на уроках литературы читали, Остер у них со школой ассоциируется. И что? Всё, приплыли? Нет, мы просто придумали такую форму этого спектакля, что даже взрослые смотрели с открытыми ртами, потому что там было всё: и все те хулиганства, которые автор описывает, и пение на иностранным языке, и танцы под рок-музыку, и драки, и любовь, и ненависть. Понятное дело, что все приемы были не с потолка, а органично связаны со сверхзадачей и сквозным действием спектакля. А самым эффектным приёмом стали не трюки или танцы, а финальный поклон актёров, жующих при этом настоящие бутерброды с колбасой, запах от которых распространялся на весь зрительный зал: в борьбе между искусством и колбасой побеждает колбаса.