Текст книги "У пирамиды"

V. Земные сны и небесные отсветы. Владислав Ходасевич и Филип Ларкин

А.

Есть прелесть в сближении далековатого. Вот два поэта, никогда не слыхавшие друг о друге. Ходасевич о Ларкине и не мог, разумеется, слышать; в год его смерти (1939) тому было семнадцать лет и он еще ходил в школу в родном Ковентри. Но и Ларкин, наверное, слышавший о Мандельштаме, тем более – о Пастернаке, с его романом и премией, вообще же не-английской поэзией подчеркнуто не интересовавшийся, о Ходасевиче слышал вряд ли. Ходасевич на Западе вообще ведь до сих пор почти не известен, еще менее оценен по достоинству. А между тем сходства между ними, при всех несходствах, тоже, конечно, громадных, столь очевидны и столь поразительны, что невольно начинаешь думать о каком-то тайном, поверх языка, характера и биографии проходящем «избирательном сродстве», о каких-то скрытых от взора связях и взаимодействиях.

Б.

Уже сама эта замкнутость – если это замкнутость – в пределах своего языка, своей поэзии сближает их друг с другом. Оба, Ларкин в особенности, существуют прежде всего в контексте русской и, соответственно, английской литературы. В случае Ларкина упомянутая замкнутость носит черты отчасти ксенофобские – «иностранная поэзия? Нет!» заявил он в одном интервью („Foreign poetry? No!“ – с неподражаемой и непереводимой интонацией этого «No!»). Здесь не обошлось, конечно, без игры и позы, которой у Ходасевича мы не находим. Как бы то ни было, трудно представить себе Ходасевича пишущим «Разговор о Данте» или Ларкина, сочиняющего дантовские штудии Элиота. Зато Ходасевич писал о Державине и о Пушкине, о Вяземском и о Дельвиге, о символистах и о своих «преодолевших символизм» современниках. Ларкин же, хотя и менее подробно, в заказных, как правило, рецензиях и заметках (основной сборник его эссе так и называется «Required Writing», переведем как «Написанное по требованию»), но писал все-таки о Томасе Гарди (и прежде всего о Гарди – основной для него автор), о Руперте Бруке, об Одене, о Дилане Томасе, о Джоне Бетжемене. Ксенофобией Ходасевич, в отличие от Ларкина, не страдал, долго, во вторую половину жизни, разумеется, вынужденно, но в первую и добровольно (поездка в Италию в 1911 году) жил за границей, заграничные, что важнее (прежде всего итальянские, но и немецкие, берлинские в первую очередь, и парижские), впечатления были для его стихов плодотворны. Ларкин за границей провел считаное число дней, два раза в еще почти детстве (в 1936 и затем в 1937 году) съездил вместе со своим отцом-германофилом (не без симпатий, увы, к нацизму) на каникулы в Германию, один раз, в 1952 году, побывал с приятелем в Париже, о чем впоследствии, создавая свой образ убежденного англичанина, старался не вспоминать, наконец, получив в 1976 году так называемую Шекспировскую премию гамбургского фонда FVS, за полгода до даты присуждения оной начал жаловаться в письмах на необходимость ехать в этот Гамбург с его дурацким континентальным правосторонним движением и выступать перед «всеми этими нацистами», наконец, отправился туда со своей подругой Моникой Джоунс, провел там в общей сложности около сорока часов, на город не взглянул, произнес речь о вреде субсидий для поэзии, возвратился обратно в Англию. «Я не отказался бы съездить в Китай (заявил он в другом интервью), но только если бы можно было вернуться в тот же день. Я ненавижу быть за границей». Ходасевич, кроме того, инородец, полуполяк, полуеврей, «России пасынок», крещенный в католическом костеле и первые свои молитвы читавший по-польски; «безвозвратное обрусение» его, о котором писал он в статье о Мицкевиче, хотя и началось очень рано, с детского сада, но ведь все-таки, значит, было, «имело место», как бывает оно только у инородцев; русский в обрусении не нуждается. Ларкин – англичанин «до мозга костей», всячески подчеркивавший и разыгрывавший свое «англичанство», причем не только на бытовом уровне, но и в области собственно литературной. «Нет» говорилось им не только «иностранной поэзии» вообще, но и, что, в общем, важнее и делалось им более всерьез, иностранным, или иностранным, с его, сугубо и подчеркнуто английской, не британской, точки зрения (ирландским или американским), влияниям в английской поэзии; наоборот, всячески пропагандировался возврат к некоей «подлинно английской» линии английской поэзии, якобы искаженной и затемненной этими ирландскими (Йейтс, которым он увлекался в молодости, чтобы затем «отказаться» от него ради Гарди) или (еще того хуже) американскими (Паунд и Элиот, с которыми, особенно с первым, он считал нужным бороться) влияниями. Никакой «русской линии» русской поэзии Ходасевич, разумеется, не искал, во всяком случае – сознательно и агрессивно, как это делал Ларкин, однако его укорененность именно в русской («пушкинской») традиции, неоднократно и почти назойливо отмечавшаяся критиками, в самом деле являет собой некую существенную его черту, основополагающую особенность.

В.

И Ходасевич, и Ларкин начинают печататься рано, Ходасевич в 1905 году (в 18 лет), Ларкин в 1940 (то есть в те же самые 18). Первый сборник Ходасевича «Молодость» выходит в 1908 году (автору 21 год). Ларкин еще школьником в Ковентри, затем оксфордским студентом публикует стихи в (более или менее «любительских») журналах; его первый стихотворный сборник «Северный корабль» (The North Ship) выходит в свет в 1945 году (автору еще не исполнилось 23 лет). В следующем, 1946, году появляется первый роман «Джилл» (Jill), еще через год, в феврале 1947 года, второй роман «Девушка зимой» (A Girl in Winter). Затем наступает кризис, в течение нескольких лет он пытается написать третью прозаическую книгу, чтобы в конце концов отказаться от карьеры прозаика. Со свойственной ему иронией рассказывает он в одном из позднейших интервью, какой ему виделась в юности дальнейшая жизнь. «Я думал, я буду шесть месяцев в году писать по 500 слов в день, отправлять результат издателю, а оставшееся время спокойно жить на Лазурном Берегу, отвлекаемый разве что чтением корректуры. Вышло иначе – какое разочарование». Между тем надо было зарабатывать на жизнь; почти сразу после окончания Оксфорда, в 1943 году, Ларкин начинает работать в библиотеке – способ заработка, которому он останется верен до конца, – сначала в «просто» библиотеке в Веллингтоне (графство Шропшир, глухая провинция), затем, с 1946-го, в библиотеке университетского колледжа в Лестере (Leicester), с 1950 года в Белфасте; наконец, в 1955 году, возглавляет университетскую библиотеку города Халл (Hull), на северо-востоке Англии, провинция, вполне тоже глухая. В Халле и прожил он до самой смерти, так и работая директором библиотеки. Стихи, поначалу существовавшие параллельно с прозой, воспринимались им самим как что-то, по отношению к этой прозе если не второстепенное, то уж точно не первостепенное, в лучшем случае – равностепенное. То были, в общем, стихи еще подражательные, еще, что для всякого поэта – основной критерий, не дававшие ощущения своего голоса, своих тем, своей интонации. В другом интервью он рассказывает, как примерно в 1950 году, т. е. к 28 годам, этот свой голос начинает прорезываться. «Я впервые почувствовал, что говорю сам за себя. Мысль, чувства, язык соотнеслись друг с другом и пришли в движение». Так начинается «настоящий Ларкин», с трудом и не сразу. Две метаморфозы происходят при этом – прозаик превращается в поэта, и поэт «романтический», ориентированный в первую очередь на Йейтса, превращается в «реалиста», ориентирующегося на Томаса Гарди. Этот «переход от Йейтса к Гарди» сам Ларкин описывает так: «Когда реакция [на увлечение Йейтсом] наступила, она была недраматичной, полной и окончательной. В начале 1946 года я поселился в новом месте [в Лестере]. Окно спальни выходило на восток, так что солнце будило меня непривычно рано. Я по утрам читал. У моего изголовья всегда лежал маленький синенький томик «Избранных стихотворений» Томаса Гарди. Я знал Гарди как романиста, что до его стихов, я был согласен с приговором Литтона Стречи, что „сумрак не развеивается даже известной элегантностью фразировки“. Это мнение долго во мне не продержалось…». Здесь та же, конечно, ирония, та же склонность к иронической сдержанности, к тому, что англичане зовут understatement. Сопоставляя даты, видим, что кризис прозаика совпал с кризисом поэта, что обе метаморфозы происходили одновременно. Что само по себе характерно. Кризис на то и есть кризис, что в нем меняется все, «весь человек», весь его, как в позапрошлом веке говаривали, «состав».

Г.

Я пишу это – в Мюнхене, ранней весною, с совершенно ларкиновским, «из белой глины» небом за окнами – по-русски и для русского читателя, соответственно. Предполагаю поэтому, что Ходасевич стоит у читателя моего на полке, и ежели он, читатель, чего-то не помнит, какой-то цитаты не узнает, то нетрудно ему Ходасевича с полки снять, забытое вспомнить, цитируемое прочитать целиком. С Ларкиным дело обстоит иначе, и обстоит оно достаточно скверно. Ларкин в России почти неизвестен – что загоняет меня в ненавистную мне роль культуртрегера, что-то такое знающего, чего читатель не знает, вещающего с некоего (как бы, что ли, вроде бы) пьедестала. С которого я, вот сейчас, торжественно слезаю… Возникает, далее, проблема перевода. Стихи, как известно, не переводятся (вот, кстати, фраза двусмысленная). У Ларкина каждый звук взвешен, каждое слово продумано – а я вынужден переводить его жалкой прозой. Постараюсь, кстати, чтобы эта жалкая проза жалкой и оставалась, иными словами – возможное благозвучие русского перевода приносится в жертву близости к английскому оригиналу. «Поэзия» при такой процедуре, разумеется, исчезает… Сам же я открыл его для себя, читая двуязычную, с параллельным немецким, тоже прозаическим, переводом, антологию английской поэзии 20 века; стихи, утверждал Ларкин, ссылаясь на Самуэля Батлера, должны нравиться сразу и без всяких усилий; вы открываете книжку, вы начинаете читать, и вам нравится; вот и все, ничего больше не требуется, никаких ученых комментариев, никаких специальных знаний. Это потом, добавим мы от себя, начинается углубление в тот или иной текст, в того или иного поэта, открытие – вскрытие – новых пластов и смыслов, дальних планов, перспектив в сияющей поволоке; но первоначальная искра между автором и читателем пробегает сама собой, быстро, легко, внезапно. Ларкин, в антологии этой, открылся мне на стихотворении Next, Please (переведем как «Следующий, пожалуйста»), относительно раннем, 1951 года, одном из самых пленительных и самых безнадежных его созданий.

 
Always too eager for the future, we
Pick up bad habits of expectancy.
Something is always approaching; every dayTill then we say,
 
 
Watching from a bluff the tiny, clear,
Sparkling armada of promises draw near.
How slow they are! And how much time they waste,
Refusing to make haste!
 
 
Yet still they leave us holding wretched stalks
Of disappointment, for, though nothing balks
Each big approach, leaning with brasswork prinked,
Each rope distinct,
 
 
Flagged, and the figurehead with golden tits
Arching our way, it never anchors; it’s
No sooner present than it turns to past.
Right to the last
 
 
We think each one will heave to and unload
All goods into our lives, all we are owed
For waiting so devoutly and so long.
But we are wrong:
 
 
Only one ship is seeking us, a black —
Sailed unfamiliar, towing at her back
A huge and birdless silence. In her wake
No waters breed or brake.
 

(Мы все стремимся к будущему, все надеемся на лучшее, вот и приучаем себя к ожиданию; дурная привычка. И что-то, в самом деле, всегда приближается, каждый день мы говорим себе после, когда-нибудь... и смотрим с берега, как все ближе подходит крошечная, ясная, сверкающая армада обещаний. Как медленно они движутся! Как много времени теряют, отказываясь поторопиться! И всегда они оставляют нас с нашим разочарованием, потому что, хотя ничто не задерживает их, и мы так ясно видим их склоненные снасти, сверкающую медь, и каждый канат в отдельности, и флаг, и на носу корабля фигуру с золотыми грудями, ни один корабль не пристает, на якорь не становится; еще не успев сделаться настоящим, он уже превращается в прошлое. До самого конца мы все верим, что каждый подойдет, и пристанет, и выгрузит на берег все блага, которые заслужили мы нашим долгим и преданным ожиданием. Но мы ошибаемся. Только один корабль ищет нас, неведомый, с черными парусами, с громадным, без птиц, безмолвием за кормою. В его кильватере вода не пенится и не бьется.)

Д.

Жалкая проза, я знаю, жалкая проза. Разыгранный фрейшиц, с живой картины слепок бледный… А интонация у этих стихов поразительная, с этим их безнадежным выводом – выпадом – последней, короткой строки после трех длинных в каждой строфе. Эти три длинные строчки кажутся аргументом, из которого и делает свой вывод четвертая. Оглушительный, потому что опровергающий, вывод в предпоследней, пятой строфе, после точки. Все надеемся мы получить, что жизнь должна нам (all we are owed) за то, что мы так долго, так терпеливо ждали (for waiting so devoutly and so long). Точка. Но мы ошибаемся (but we are wrong). Ничего нам за наше ожидание не будет. Только один корабль, с безмолвием за кормою, нас ищет… Одно из самых прелестных и безнадежных стихотворений Ларкина, сказал я. В действительности не одно, но многие из самых пленительных его стихов оказываются и самыми безнадежными. Противостоит ли что-нибудь их безнадежности? Их же пленительность и противостоит, разумеется. «Сумрак» развеивается «элегантностью фразировки». «Подлинное искусство», писал в одной из своих статей о Набокове Ходасевич, «всегда утешительно, как бы ни смотрел на мир автор и какова бы ни была судьба героев». Безнадежность не разрушает очарования этих стихов; безнадежность, если угодно, остается на смысловом уровне и компенсируется чем-то иным (звуком, ритмом, тайной дистанцией между автором и текстом), так что все в целом (собственно – стихотворение) оказывается не столь уж и беспросветным, потому как бы и не нуждается в том финальном повороте к позитивному, которое вообще в стихах (разных поэтов) встречается довольно часто («Но если по дороге куст / Встает, особенно рябина»). Есть (я еще буду говорить о них) стихи Ларкина, в которых, в конце, происходит взлет, переход в иную плоскость, выход в иррациональное. Но есть и такие, которые заканчиваются на безнадежнейшей, беспросветнейшей ноте (как хрестоматийное «Докери и сын», Dockery and Son, с его знаменитым финалом: Life is first boredom, than fear. / Whether or not we use it, it goes, / And leaves what something hidden from us chose, / And age, and then the only end of age. Жизнь – это сначала скука, потом страх. Пользуемся мы ей или нет, она уходит, и оставляет нам что-то, не нами, но какой-то скрытой от нас силой выбранное, и старость, и затем уже только конец старости), а все-таки, в целом и в отличие от этой скучной и страшной жизни, ощущения беспросветности не оставляют, читателя, в отличие от «армады обещаний». Вот, впрочем, для контраста редкое у Ларкина «оптимистическое» стихотворение, тоже довольно раннее, 1956 года, напевом своим и отчасти своей образностью напоминающее, пожалуй, ходасевичевского «Слепого» («А на бельмах у слепого / Целый мир отображен: / Дом, лужок, забор, корова, / Клочья неба голубого – / Все, чего не видит он»), стихотворение, озаглавленное First Sight (переведем как «Первый взгляд»):

 
Lambs that learn to walk in snow
When their bleating clouds the air
Meet a vast unwelcome, know
Nothing but a sunless glare.
Newly stumbling to and fro
All they find, outside the fold,
Is a wretched width of cold.
 
 
As they wait beside the ewe,
Her fleeces wetly caked, there lies
Hidden round them, waiting too,
Earth’s immeasurable surprise.
They could not grasp it if they knew,
What so soon will wake and grow,
Utterly unlike the snow.
 

(Ягнята, которые учатся ходить по снегу, когда их блеяние облачками поднимается в воздухе, встречают огромный непривет, ничего не знают, кроме бессолнечного сияния. Оступаясь, все, что они находят за загоном, это отчаянная ширь холода. Когда они ждут, прижавшись к овце, чей мех спекся в мокрые катышки, вокруг них лежит, спрятанная, тоже ждущая, безмерная неожиданность земли. Они не смогли бы вместить этого, если бы узнали, что здесь скоро проснется и начнет расти, совершенно непохожее на снег.)

Е.

Ходасевич, как и Ларкин, начиная рано, начинается медленно; не случайно, переиздавая в 1927 году в Париже свои стихи – итоговый сборник, – он не включил в это издание ни «Молодость» (1908), ни «Счастливый домик» (1914). Точно так же и Ларкин переиздал свой первый сборник The North Ship лишь в 1965 году, снабдив его извиняющимся предисловием, где не в последнюю очередь речь идет о преодолении преобладающей в этой книжке манеры. Конечно, juvenilia есть у всех поэтов, но, как правило, эти первые робкие опыты остаются вне книг, а то и вне журнальных публикаций, в как бы догуттенберговскую эпоху данного автора, становясь впоследствии предметом анализа и гордости исследователя, заново находящего их. Никому не придет в голову отнести «Камень» к juvenilia, да и «Вечер» уверенно входит в основной корпус ахматовских стихов. Здесь не так. Здесь эти ранние книжки в основной корпус очевидно не входят, «настоящий» Ходасевич начинается с «Путем зерна», «настоящий» Ларкин с «Менее обманутых», The Less Deceived (1955). И здесь, и там, таким образом, за очень ранним, но как бы не совсем настоящим началом следует второе рождение, действительное начало, внезапное и уже окончательное, в случае Ларкина сопровождаемое превращением прозаика в поэта. Корпус «настоящих», собственно – «ларкиновских», собственно – «ходасевичевских», стихов в итоге невелик; и там, и тут это три сборника, из которых второй («Тяжелая лира» и «Свадьбы на Троицу», The Whitsun Weddings, 1964) можно, по-видимому, признать той вершиной, к которой первый в известном смысле был подступом – в третьем же если не начинается, то намечается спад, «усыхание» (по злому слову Георгия Иванова), иссякание источников («Европейская ночь» и «Высокие окна», High Windows, 1974, соответственно). Ходасевич проходит отпущенный ему путь быстрее; его «расцвет» («Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет…») начинается примерно с 1917 года (можно сказать и так, что примерно в 1917 году в стихах его начинает звучать та основная тема, которая сохранится в них до конца; но об этом позже), а примерно к 1927 году путь пройден, итоги – в последнем прижизненном сборнике – подведены, наступает молчание. Десять лет, следовательно; всего каких-то десять лет – впрочем, вполне «океанских», «катастрофических», «роковых» лет русской и вообще европейской истории; и что расцвет приходится именно на эти годы, кажется неслучайным – хотя доказать эту неслучайность, наверное, невозможно. У Ларкина собственно творческий период растягивается на (почти) три десятилетия, с примерно 1949—1950-го до, скажем, 1977 года, когда было создано итоговое, может быть – величайшее его стихотворение, Aubade, вообще, наверное, одно из величайших стихотворений 20-го века, уже не попавшее ни в один из прижизненных сборников (выходивших, как не трудно заметить по уже приведенным датам, с какой-то почти педантической точностью раз в десятилетие). Наступившее в конце жизни молчание было, конечно, для них обоих трагедией.

Ё.

Ларкин начинает, как сказано, с прозы – или, во всяком случае, со стихов и прозы как равноценных занятий. «По-видимому я не был рожден для прозы», – говорил он в очередном интервью (их брали у него в конце жизни довольно часто). «Романы пишутся о других людях, стихи же о самом себе. Я недостаточно хорошо знал других людей, недостаточно любил их». С этим можно соглашаться или не соглашаться (правда ли, что Пруст – о «других людях»? впрочем, Ларкин явно имеет в виду «романы» в классическом смысле слова, восходящем к 19-му веку; важнейшие романы 20-го века вовсе ведь и не являются «романами» в этом традиционном смысле); во всяком случае, в самих стихах Ларкина, в его зрелых и подлинно ларкиновских, после неудачи прозаика как раз и начавшихся стихах, сохранился или, скорее, как бы замещая эту несостоявшуюся, невозможную более прозу, появился существенный элемент прозаического – тот же самый, если угодно, о котором писал Ходасевич («С той поры люблю я, Брента, прозу в жизни и в стихах») и который у самого Ходасевича присутствует не менее отчетливо. Речь, кстати, идет здесь о прозе именно в стихах – не в прозе. (Проза в прозе неинтересна, заметим в скобках. Проза – она и так уже проза, чего еще ей? Интересна в прозе поэзия и в поэзии проза, т. е. сочетание несочетаемого, парадокс, контраст, столкновение противоположностей…) Как определить этот элемент прозаического? в чем он? Во-первых – реалии. Реалии земной, очень земной жизни. Перечислять их нет смысла, они бросаются в глаза при первом, самом поверхностном чтении обоих. Затем – повествовательность. «Все так и было», писал об «Обезьяне» сам Ходасевич в примечаниях, внесенных им в принадлежавший Берберовой экземпляр его «Собрания стихов» 27 года. Кто еще из русских поэтов о каком стихотворении мог бы сказать, что «все так и было» и что он, значит, просто пересказывает некий, «прямо из жизни» выхваченный эпизод? (Другое дело, что его надо было еще из жизни, действительно, «выхватить», то есть, в его плодотворности для стихов, увидеть и пережить, из того потока «эпизодов», из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить, вычленить – чтобы затем превратить его в нечто совсем иное, в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не-реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие, которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную, чем реальность, присущая бытию просто). Зато Ларкин мог сказать о стихотворении «Свадьбы на Троицу» (о котором еще пойдет у нас речь), что это просто «запись очень счастливого дня. Я ничего не менял, надо было только записать. Это мог бы сделать кто угодно». (Последнему мы, разумеется, не поверим.) И это, опять-таки, подробный, подробно пересказанный жизненный эпизод, «дорожное происшествие». Затем – пресловутая «трезвость», о которой, применительно к Ходасевичу, так любили писать рецензенты. Эта «трезвость» есть, разумеется, и у Ларкина. Оба они отнюдь не склонны «обольщаться», поддаваться иллюзиям, отдаваться соблазнам. «Милый Алексей Максимович, не сердитесь: но Вы – любите верить», писал Ходасевич Горькому в известном прощальном письме. Наши герои «верить» явно не любят, к утешениям относятся скептически, на лукавые нашептывания отвечают усмешкой. Это не значит, что утешений нет, что безутешному, страшному, жалкому, пошлому не противостоит какое-то другое начало (не говоря уж о том, что, как мы только что слышали, «подлинное искусство всегда утешительно»), но это «другое» начинается поздно, начинается всегда после – страшного, здешнего, но до этого «другого» надо еще добраться, доработаться, дописаться. Оно не дается даром, оно дорогой ценой покупается у обоих. Это поэзия экзистенциального опыта, поэзия, в которой знание об утратах, неудачах, о несбыточности надежд, о старости, о болезни, наконец и прежде всего – о смерти, не просто присутствует постоянно, но – доминирует, но пронизывает все в целом, всю ткань, всю материю. «Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта», – говорил Ларкин в очередном интервью – фраза, которую пишущие о нем цитируют снова и снова („Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth»). «Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье – нет». «Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?» Или вот – «Старые дураки» Ларкина, длинное позднее стихотворение, навеянное долгой агонией его матери, стихотворение, которое хочется процитировать целиком (от чего я все-таки воздержусь), один из тех волшебных текстов, которые повторяешь про себя по дороге куда-нибудь, просто так, все забывая.

 
What do they think has happened, the old fools,
To make them like this? Do they somehow suppose
It’s more grown up when your mouth hangs open and drools,
And you keep on pissing yourself, and can’t remember
Who called this morning? Or that, if they only chose,
They could alter things back to when they danced all night,
Or went to their wedding, or sloped arms some September?
Or do they fancy there’s really been no change,
And they’ve always behaved as if they were crippled or tight,
Or sat through days of thin continuous dreaming
Watching light move? If they don’t (and they can’t), it’s strange:
Why aren’t they screaming?
 

(Что они думают, что случилось, старые дураки, что они сделались вот такими? Они полагают, что ли, что это более по-взрослому, когда у тебя язык высунут и слюна течет, и ты писаешь под себя, и не можешь вспомнить, кто звонил тебе сегодня утром? Или что они могут, если захотят, вернуть все назад, вернуть то время, когда они танцевали всю ночь напролет, или шли на свою свадьбу, или вскидывали винтовку на плечо одним сентябрем [имеется в виду, надо думать, сентябрь 1939 года, начало Второй мировой войны]? Или они воображают, что на самом деле ничего не изменилось и что они всегда вели себя как калеки или пьяницы, или целыми днями сидели в тонкой непрерывной дреме, следя за движением света? Если они не воображают себе все это (а как они могут?), то вот что странно: почему они не вопят?)

Это только первая строфа, за ней следуют еще три, выполненные с тем же формальным совершенством (стихи Ларкина всегда совершенны, изысканны, блистательны… без ложного, впрочем, блеска, без агрессивной, бьющей в глаза виртуозности), с той же интенсивностью образного ряда, внезапностью стилистических и мыслительных поворотов. И конечно, это текст страшный, по видимости – беспросветный. Вот именно, что – по видимости. Вполне беспросветных стихов у Ларкина, как уже сказано, не бывает. Всегда есть какое-то «иное начало», какой-то иногда приглушенный, иногда вдруг ярким пламенем загорающийся в словах, от строки к строке перебегающий свет. Как есть он, конечно, и у Ходасевича. В том-то и заключается, может быть, некое основополагающее свойство обоих – наметим эту тему, чтобы снова, скоро, к ней возвратиться, – что в обступающей тьме вновь и вновь вспыхивает этот тайный свет; «и тьма не объяла его». Стихи и строятся, в известном смысле, на этой противоположности между обступающей тьмой и не объятым ею светом; когда свет перестает светить, они прекращаются у обоих.

Ж.

«Про Ходасевича говорят: „Да, и он поэт тоже“… И хочется крикнуть: „Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде“». Так писал Андрей Белый в своей известной статье 1922 года «Рембрандтова правда в поэзии наших дней». «Поэт тоже…» Еще кто-то (Святополк-Мирский?) назвал Ходасевича «поэтом для тех, кто не любит поэзии». А на обложке моего издания Ларкина некий критик сообщает, что Ларкин это «наш самый совершенный и незабываемый поэт общих мест человеческого опыта» (common places of experience). А Дерек Уолкотт начинает свою статью о Ларкине словами: «Обыкновенное лицо, обыкновенный голос, обыкновенная жизнь…» А муза его, по Уолкотту, носит имя – Посредственность. Да и статья озаглавлена «Мастер обыденного», The Master of the Ordinary. Все это – «хочется крикнуть» – совершенная чепуха. «Рембрандтова правда» кажется – именно «посредственности»-то и кажется – с поэзией не совместимой. Поэзия это ж «паренье в облаках», а тут все эти больницы, окна во двор, обыденная жизнь, европейская ночь. И вся эта «сухость», «трезвость», «ирония». «Перелистайте недавно вышедшее «Собрание стихов», где собран «весь Ходасевич» за 14 лет. Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир. Какая не щедрая и не певучая «душа» у совершеннейших этих ямбов…Конечно, Ходасевич все-таки поэт, а не просто мастер-стихотворец. Конечно, его стихи все-таки поэзия. Но и какая-нибудь тундра, где только болото и мох, „все-таки“ природа, и не ее вина, что бывает другая природа, скажем, побережье Средиземного моря…» Так писал Георгий Иванов. Эта «другая природа, скажем, побережье Средиземного моря» заставляет вспомнить тот Лазурный Берег, где молодой Ларкин мечтал жить, сделавшись популярным прозаиком, где он, таковым не сделавшись, ни разу и не побывал. Кипарисы, знаете ли, и пинии. «За голубым голубком розовый летит голубок». Кто из современников вообще понял, что такое Ходасевич? Боюсь, что один Набоков.

З.

Если Ларкин начинает, то Ходасевич заканчивает прозой. Проза Ларкина, то есть два его юношеских романа, все-таки, при всех их немалых, особенного второго, достоинствах, остаются в литературе прежде всего потому, что написаны именно Ларкиным, поэтом, создавшим свои шедевры; не будь этих последующих шедевров, никто, наверное, не читал бы ни «Джилл», ни «Девушку зимой». Прозу Ходасевича тоже читаем мы, разумеется, зная о его стихах. Полагаю, однако, что и без этого знания она осталась бы тем, чем является – вершиной русской прозы вообще. В самом деле, «Некрополь», «Державин», главы о Пушкине и те – позор наш! – так до сих пор не собранные полностью статьи и заметки, которыми он зарабатывал на жизнь, – все, или почти все, это и есть, может быть, лучшая русская проза 20-го века, которую – как писал Мандельштам об Анненском – хотелось бы поместить в антологию целиком, так она хороша. Мы привыкли, что проза – это fiction, сюжет, действие, персонажи. Однако есть и другая, «не фикциональная» проза, то, что Лидия Гинзбург называла «прямой разговор о жизни», без досадного посредства выдуманного действия, придуманных персонажей… Такой прозы Ходасевич – мастер из мастеров, le maître des maîtres. Так что вряд ли можно вполне согласиться с Набоковым, заметившим в своем патетическом и пронзительном некрологе, что «критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния». Требовать от прозы «биения и обаяния» поэзии вообще нельзя; перечитайте, однако, «Младенчество», или «Конец Ренаты», или коротенький очерк «Во Пскове», или статьи Ходасевича о самом же Набокове – немного найдете вы в русской литературе 20-го века текстов, сравнимых с этими по «обаянию», «биению», сухой и тонкой прелести, по уму и отчетливости мыслей, ясности интонаций, совершенству ритма, окончательности неброских формулировок.